Ο Δούρειος Ίππος και η Ηθική Αρχιτεκτονική της Δύσης Η Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν και η Ανασυγκρότηση της Πολιτισμικής Μνήμης!ΜΕΡΟΣ Β΄

 

ΜΕΡΟΣ Β΄  

 Κόρτενεϊ Τέρνερ

Ο Νόμος που Επιβιώνει

Ο Nolan κάνει την xenia τον ηθικό νόμο μέσω του οποίου κρίνεται το ταξίδι. Ο «νόμος του Δία» είναι η απλουστευτική διατύπωση της ταινίας και όχι ένας αρχαίος τεχνικός όρος. Ο ομηρικός θεσμός που βρίσκεται πλησιέστερα σε αυτό είναι η ξενία, η ιερή σχέση φιλοξενίας που συνδέει οικοδεσπότη και φιλοξενούμενο μέσω αμοιβαίων υποχρεώσεων υπό τον Δία. Η μεταχείριση των ξένων, των καλεσμένων, των οικοδεσποτών, των ικετών και όσων περνούν το κατώφλι ενός άλλου οίκου ανήκει κοντά στο κέντρο της Οδύσσειας. Ο Nolan διατηρεί αυτή την ανησυχία, αλλά τη διευρύνει σε έναν γενικότερο νόμο εμπιστοσύνης και μη εξαπάτησης.

Η ομηρική ξενία, ωστόσο, δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια γενική εντολή να συμπεριφερόμαστε στους άλλους όπως θα θέλαμε να μας συμπεριφέρονται. Ενώνει άτομα που κατέχουν ξεχωριστούς ρόλους, ο καθένας οφείλει στον άλλο κάτι κατάλληλο για τη θέση του. Ο οικοδεσπότης και ο φιλοξενούμενος δεν είναι εναλλάξιμοι και η σχέση αντλεί την εξουσία της από μια θεϊκή τάξη που κανένα από τα δύο μέρη δεν δημιουργεί.

Ο Δούρειος Ίππος γίνεται η αρχική παραβίαση αυτής της εμπιστοσύνης από τον Nolan, επειδή η ελληνική βία έχει κρυφτεί μέσα σε αυτό που οι Τρώες αντιλαμβάνονται ως δώρο. Το επιχείρημα είναι ηθικά κατανοητό: από τη στιγμή που ένα φαινομενικό χάρισμα μπορεί να κρύψει την εισβολή, η εμπιστοσύνη από την οποία εξαρτάται η κοινωνική ζωή αρχίζει να καταρρέει.

Ωστόσο, το Άλογο δεν είναι ξεκάθαρα ένα επεισόδιο ξένιας. Οι Έλληνες δεν μπαίνουν στην Τροία ως φιλοξενούμενοι και στη συνέχεια προδίδουν τους οικοδεσπότες τους. Αφήνουν πίσω τους ένα ψεύτικο ανάθημα κατά τη διάρκεια του πολέμου και ο Σίνων πείθει τους Τρώες να προσδιορίσουν εσφαλμένα τον σκοπό του. Επομένως, για να γίνει το Άλογο κυρίως παραβίαση της ξένιας, απαιτείται η ίδια η κατηγορία να επεκταθεί. Μια συγκεκριμένη ιερή σχέση μεταξύ οικοδεσπότη και φιλοξενούμενου γίνεται μια γενικευμένη απαγόρευση κατά της εξαπάτησης και της προδοσίας.

Αυτό εξηγεί γιατί η ξενία επιβιώνει από την προσαρμογή του Νόλαν πιο εύκολα από πολλά άλλα ομηρικά αγαθά. Η βασιλεία, η οικιακή τάξη, η ηρωική δόξα, η θεία υποχρέωση, η διαφοροποιημένη εξουσία και η βίαιη αποκατάσταση εξαρτώνται από διακρίσεις που η σύγχρονη φαντασία συχνά προσεγγίζει με καχυποψία. Μόλις αποσπαστεί από το θεολογικό και διαφοροποιημένο ως προς τους ρόλους περιβάλλον της, η ξενία μπορεί να μεταφραστεί πιο εύκολα στη σύγχρονη γλώσσα της ενσυναίσθησης, του αμοιβαίου σεβασμού, της εμπιστοσύνης και της μη εκμετάλλευσης.

Η πληρέστερη θετική αναπαράσταση της φιλοξενίας του ποιήματος συμβαίνει μεταξύ των Φαιάκων στη Σχερία, οι οποίοι υποδέχονται έναν ναυαγό ξένο, τον ταΐζουν και τον τιμούν πριν απαιτήσουν την ταυτότητά του, ακούν την ιστορία του και τελικά τον μεταφέρουν στο σπίτι.

Ως εκ τούτου, η ταινία διατηρεί την απαγόρευση της προδομένης εμπιστοσύνης, ενώ αφαιρεί την πιο σταθερή εικόνα του ποιήματος για το πώς μοιάζει η σωστά διατεταγμένη φιλοξενία.

Αυτό που επιβιώνει είναι ο νόμος ως κατηγορία.

Αυτό που υποχωρεί είναι ο νόμος που ενσωματώνεται ως μορφή ζωής.

Ο Nolan διατηρεί έτσι πιο εύκολα την ομηρική αξία που μπορεί να μεταφραστεί σε μια γενικευμένη ηθική της εμπιστοσύνης, ενώ άλλα αγαθά –που έχουν τις ρίζες τους στο νοικοκυριό, την ιεραρχία, τη θεϊκή τάξη, την κληρονομική υποχρέωση και τις διαφοροποιημένες μορφές εξουσίας– αποδεικνύονται πολύ πιο ανθεκτικά στην ίδια μετάφραση.

Το άλογο μέσα στον κανόνα

Υπάρχει ένας επιπλέον λόγος που το Άλογο είναι η σωστή μεταφορά για αυτό το δοκίμιο.

Ο Δούρειος Ίππος είναι ο ίδιος μέρος της κληρονομημένης ιστορίας που τώρα υπόκειται σε ανακατασκευή. Το σύμβολο με το οποίο αναγνωρίζουμε την κρυμμένη ανακατασκευή μπορεί το ίδιο να αδειάσει από αυτό το νόημα, να μειωθεί σε θέαμα ή να αποσπαστεί από την ερμηνευτική κρίση που την κατέστησε δυνατή.

Η επιβίωσή του ως εικόνα δεν εγγυάται την επιβίωση της σημασίας του.

Ένα σύγχρονο κοινό μπορεί να δει μια τεράστια ξύλινη κατασκευή, κρυμμένους στρατιώτες, φλεγόμενη Τροία και μια οπτικά συντριπτική πράξη κατάκτησης. Κάθε εξωτερικό στοιχείο μπορεί να είναι παρόν. Ωστόσο, αν η ιστορία δεν αφορά πλέον τη διαφορά μεταξύ εμφάνισης και φύσης, τον κίνδυνο παρερμηνείας, την παραβίαση των ορίων και την παραδοχή της καταστροφής με τη μορφή δώρου, τότε το Άλογο επιβιώνει οπτικά ενώ η σειρά του νοήματος που κάποτε αποκάλυπτε υποχωρεί.

Η εικόνα του παραμένει.

Η προειδοποίησή του έχει χαθεί.

Ο Nolan επεκτείνει αυτή την προειδοποίηση μέσω του επαναλαμβανόμενου μοτίβου Sea Peoples της ταινίας. Συνδέοντας τη διάβρωση του «νόμου του Δία» με μια ευρύτερη ατμόσφαιρα θαλάσσιας βίας και πολιτισμικής αταξίας, η ταινία διευρύνει το Άλογο από την καταστροφή μιας πόλης σε ένα συμβολικό ρήγμα με συνέπειες που ακτινοβολούν πέρα από την Τροία. Το θέμα είναι αφηγηματικό και όχι αρχαιολογικό: μόλις εργαλειοποιηθεί η ιερή εμπιστοσύνη, η υποψία ότι η προφανής υποχρέωση μπορεί να κρύβει δύναμη αρχίζει να εξαπλώνεται στον κόσμο που έχει φτιάξει το Άλογο.

Αυτή η δυνατότητα δίνει στη μεταφορά την τελική της δύναμη. Ένας πολιτισμός μπορεί να διατηρήσει τα σύμβολα της κληρονομιάς του, ενώ χάνει την ικανότητα να κατανοήσει τι προορίζονταν να αποκαλύψουν αυτά τα σύμβολα. Πράγματι, τα σύμβολα μπορεί να συνεχίσουν να καθησυχάζουν τον πολιτισμό ότι η συνέχεια έχει διατηρηθεί ακόμη και όταν αντικαθίσταται η σειρά που τα έκανε κατανοητά.

Η πιο σημαντική ανακατασκευή δεν καίει πάντα τον κανόνα.

Μερικές φορές χτίζει ένα πιο υπέροχο εξωτερικό γύρω του.

Τι έχει τοποθετηθεί μέσα;

Το ερώτημα πριν από την Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν δεν είναι επομένως αν αναπαράγει τον Όμηρο χωρίς αλλαγές. Ένα τέτοιο πρότυπο θα ήταν αδύνατο και καλλιτεχνικά άγονο.

Το ερώτημα είναι αν οι αλλαγές της ταινίας παραμένουν υπόλογες στην ηθική και μεταφυσική αρχιτεκτονική του ποιήματος ή αν διατηρεί την αναγνωρίσιμη μορφή του Ομήρου ενώ αντικαθιστά την κατανόηση της πραγματικότητας που δίνει νόημα σε αυτή τη μορφή.

Το σπίτι παραμένει μια προηγούμενη τάξη προς την οποία τον κατευθύνουν οι υποχρεώσεις του Οδυσσέα;

Η πιστότητα της Πηνελόπης παραμένει η συνθήκη που κάνει δυνατό τον νόστο του ;

Η ασάφεια της Ελένης βαθαίνει τις διακρίσεις του ποιήματος μεταξύ ομορφιάς, επιθυμίας, δράσης, τύψεων και προδοσίας ή αυτές οι διακρίσεις αναδιοργανώνονται μέσω σύγχρονων κατηγοριών εξουσίας, ενοχής και ιστορικής εξήγησης;

Η Αθηνά εξακολουθεί να ανήκει σε έναν κόσμο στον οποίο η θεϊκή και η ανθρώπινη δράση συναντώνται μέσα σε μια κατανοητή ιεραρχία;

Παραμένουν οι μνηστήρες παραβάτες της ξενίας, του νοικοκυριού, της κληρονομιάς και της νόμιμης εξουσίας;

Η Τροία παραμένει ένας ιδιαίτερος πολιτισμός που καταστράφηκε από τον πόλεμο, την εξαπάτηση και τη δική της μοιραία πράξη ερμηνείας ή γίνεται μια οθόνη πάνω στην οποία προβάλλονται σύγχρονες ταυτότητες και γεωπολιτικά νοήματα;

Και το Άλογο εξακολουθεί να προειδοποιεί ενάντια στην εμφάνιση ως πραγματικότητα - ή η ίδια η προειδοποίηση έχει γίνει το όχημα μέσω του οποίου εισέρχεται μια διαφορετική ιστορία;

Αυτά τα ερωτήματα δεν μπορούν να απαντηθούν από τον τίτλο, τον προϋπολογισμό, τη φήμη του σκηνοθέτη ή το οπτικό μεγαλείο της παραγωγής. Πρέπει να απαντηθούν εξετάζοντας τι έχει φτιαχτεί να φέρει η γνωστή μορφή.

IV. Η Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν: Ανασυγκρότηση στην πράξη

Ο Δούρειος Ίππος παρέχει την κυρίαρχη μεταφορά. Οι ακόλουθες ενότητες εξετάζουν τι έχει φτιαχτεί να φέρει η αναγνωρίσιμη μορφή.

Καμία μεμονωμένη απόκλιση από τον Όμηρο δεν είναι αρκετή για να εδραιώσει την ανοικοδόμηση. Η προσαρμογή περιλαμβάνει απαραίτητα επιλογή, συμπίεση, εφεύρεση και ερμηνεία. Ούτε κάθε εκσυγχρονισμός αλλάζει το υποκείμενο νόημα του έργου. Ένα αλλαγμένο κοστούμι, ένα επεισόδιο που παραλείπεται ή ένας πρόσφατα γραμμένος διάλογος μπορεί να αφήσει την ηθική αρχιτεκτονική του ποιήματος ουσιαστικά ανέπαφη.

Επομένως, το σχετικό ερώτημα δεν είναι αν ο Nolan αλλάζει τον Όμηρο. Πρέπει. Το ερώτημα είναι αν οι αλλαγές, στο σύνολό τους, διατηρούν τις σχέσεις μέσω των οποίων οι χαρακτήρες και τα γεγονότα του ποιήματος γίνονται κατανοητά – ή σταδιακά τα αναδιοργανώνουν σύμφωνα με μια διαφορετική κατανόηση του ανθρώπινου προσώπου, της ελευθερίας, της εξουσίας, της οικογένειας, της ιστορίας και του πολιτισμού.

Αυτό το μοτίβο δεν μπορεί να κριθεί μόνο από το θέαμα. Εμφανίζεται σε αυτό που η διασκευή ζητά από τους χαρακτήρες της να αναπαραστήσουν, ποιες αρετές καθιστά ορατές, ποιες συγκρούσεις μετατοπίζει, ποιους ιστορικούς συσχετισμούς εισάγει και ποια στοιχεία της κληρονομημένης ιστορίας μειώνει ή αφαιρεί. Κάθε αναθεώρηση πρέπει πρώτα να εξετάζεται με τους δικούς της όρους. Μόνο τότε μπορούμε να αναρωτηθούμε αν το σωρευτικό αποτέλεσμα ισοδυναμεί με κάτι περισσότερο από καλλιτεχνική ερμηνεία.

Η εξέταση ξεκινά με την Πηνελόπη γιατί στέκεται στο σημείο προς το οποίο κινείται ολόκληρο το ποίημα. Ο Οδυσσέας μπορεί να επιβιώνει από κάθε δοκιμασία και να φτάνει στην Ιθάκη, αλλά η άφιξή του γίνεται νόστος μόνο αν απομένει ένα σπίτι —και μια τάξη σχέσεων— στην οποία μπορεί να επιστρέψει. Αλλάξτε αυτό που διατηρεί η Πηνελόπη και το νόημα του ταξιδιού αλλάζει μαζί της.

Πηνελόπη: Το ακίνητο σημείο του νόστου

Στο ακίνητο σημείο της Οδύσσειας στέκεται η Πηνελόπη.

Ο Οδυσσέας διασχίζει θάλασσες, αντιμετωπίζει τέρατα, κατεβαίνει ανάμεσα στους νεκρούς, επιβιώνει από ναυάγιο, αντιστέκεται στη μαγεία και επιστρέφει στην Ιθάκη κάτω από την εμφάνιση ενός ζητιάνου. Οι δοκιμασίες του τροφοδοτούν το ποίημα με κίνηση και θέαμα. Ωστόσο, καμία από τις νίκες του δεν μπορεί να ολοκληρώσει τον νόστο του, εκτός εάν το σπίτι προς το οποίο ταξιδεύει έχει παραμείνει, κατά κάποια ουσιαστική έννοια, το σπίτι του.

Αυτή η πιθανότητα εξαρτάται από την Πηνελόπη.

Στον Όμηρο, η πιστότητα της Πηνελόπης διατηρεί τον οίκο. Στην ανασυγκρότηση, τα ίδια είκοσι χρόνια γίνονται απόδειξη ότι άσκησε εξουσία χωρίς να λάβει το αξίωμα.

Διατηρεί περισσότερα από έναν γάμο και περισσότερα από ένα κτίριο. Διατηρεί τον οίκο: το δίκτυο προσώπων, περιουσίας, κληρονομιάς, υποχρεώσεων και εξουσίας μέσω του οποίου το σπίτι του Οδυσσέα παραμένει μια κατανοητή τάξη και όχι απλώς ένας τόπος που περιμένει την επιστροφή του. Δεν διαθέτει στόλο, δεν διοικεί στρατό και δεν μπορεί απλώς να διώξει τους μνηστήρες από την αίθουσά της. Το θάρρος της παίρνει μια πιο ήσυχη μορφή. Αρνείται να επιτρέψει στην απουσία, το επάγγελμα, την πίεση ή την προφανή ανάγκη να επαναπροσδιορίσει τι είναι αληθινό.

Ο Οδυσσέας απουσιάζει, αλλά η απουσία δεν τον κάνει να πάψει να είναι σύζυγός της.

Ο Τηλέμαχος είναι ευάλωτος, αλλά η ευαλωτότητα δεν τον κάνει να πάψει να είναι ο νόμιμος κληρονόμος.

Οι μνηστήρες κατέχουν την αίθουσα, αλλά η κατοχή δεν τους καθιστά νόμιμους.

Το σπιτικό βρίσκεται σε αταξία, αλλά η αταξία δεν αποκτά δικαιωματική εξουσία απλώς και μόνο με το να υπομένει.

Η Πηνελόπη συμπεριφέρεται σαν να μην λήγει η αλήθεια ενός δεσμού όταν οι περιστάσεις παύουν να την επιβεβαιώνουν. Η πίστη της δεν είναι απλώς συναισθηματική προσκόλληση σε ένα εξαφανισμένο παρελθόν. Είναι η πειθαρχημένη άρνηση να μπερδέψει κανείς την απουσία με την ακύρωση, την κατοχή με τη νομιμότητα ή την πίεση με την αλήθεια.

Οι περιστάσεις μπορεί να επισκιάσουν μια σχέση, να την παραβιάσουν ή να κάνουν την πίστη σε αυτήν δαπανηρή. Δεν μπορούν, από μόνα τους, να επαναπροσδιορίσουν τη φύση του.

Το μεγαλείο που της δίνει ήδη ο Όμηρος

Η Πηνελόπη μερικές φορές αντιμετωπίζεται ως παθητική επειδή παραμένει στην Ιθάκη ενώ ο Οδυσσέας ταξιδεύει. Αλλά το να παραμείνεις δεν είναι το ίδιο με το να μην κάνεις τίποτα.

Η κατάστασή της απαιτεί ένα ξεχωριστό είδος θάρρους. Πρέπει να διατηρήσει ένα νοικοκυριό χωρίς την προστασία του βασιλιά του, να υπερασπιστεί μια κληρονομιά χωρίς τη δύναμη να την επιβάλει ανοιχτά, να προστατεύσει τον γιο της από άνδρες που απειλούν τη διαδοχή του και να διατηρήσει την πίστη μπροστά σε στοιχεία που θα μπορούσαν εύκολα να εκληφθούν ως άδεια για να την εγκαταλείψει.

Σχεδόν τα πάντα στις περιστάσεις της συνηγορούν υπέρ της προσαρμογής.

Ο Οδυσσέας έχει φύγει εδώ και είκοσι χρόνια. Οι άνδρες που κατοικούν στο σπίτι της επιμένουν ότι είναι νεκρός. Η θέση του Τηλέμαχου γίνεται όλο και πιο επικίνδυνη. Οι μνηστήρες καταναλώνουν την περιουσία, παραβιάζουν τις αμοιβαίες υποχρεώσεις της Ξένιας, την πιέζουν να επιλέξει μεταξύ τους και συμπεριφέρονται σαν η παρατεταμένη κατοχή να τους έχει κάνει φυσικούς διαδόχους του Οδυσσέα.

Η συνεχής πίστη μπορεί επομένως να φανεί απερίσκεπτη, μάταιη ή ακόμα και ανεύθυνη.

Η Πηνελόπη αρνείται αυτή τη λογική.

Δεν αρνείται τη σοβαρότητα των περιστάσεων της. Αρνείται ότι οι περιστάσεις έχουν την εξουσία να καθορίσουν την αλήθεια του γάμου της, τη νομιμότητα των μνηστήρων ή τη νόμιμη κληρονομιά του γιου της.

Η αντίστασή της δεν μπορεί να πάρει τη μορφή ανοιχτής δύναμης. Αντίθετα, διατηρεί χρόνο.

Η ύφανση και η ύφανση του ταφικού σάβανου του Λαέρτη είναι κάτι περισσότερο από μια έξυπνη καθυστέρηση. Την ημέρα, φαίνεται να κινείται προς τον νέο γάμο που απαιτούν οι μνηστήρες. Τη νύχτα, αντιστρέφει το έργο. Δεν μπορεί να νικήσει ανοιχτά την εξουσία τους, αλλά ούτε θα επικυρώσει πρόθυμα τον σφετερισμό τους.

Επομένως, η αναμονή της δεν είναι κενή διάρκεια. Είναι δράση πειθαρχημένη από έναν σωστό σκοπό.

Το θάρρος του πολεμιστή συχνά μετριέται σε μια αποφασιστική στιγμή.

Το θάρρος της Πηνελόπης μετριέται σε χρόνια.

Η ευφυΐα της Πηνελόπης είναι ένας από τους πιο ξεκάθαρους τρόπους με τους οποίους αντικατοπτρίζει τον Οδυσσέα.

Και οι δύο διαθέτουν mētis: στρατηγική νοημοσύνη που εκφράζεται μέσω της υπομονής, της έμμεσης, της απόκρυψης, του πειστικού λόγου και της ικανότητας να ενεργούν μέσα σε περιστάσεις που δεν μπορούν να ξεπεραστούν μόνο με τη βία. Ο Οδυσσέας επιβιώνει γιατί ξέρει πότε να μιλήσει, πότε να κρυφτεί, πότε να περιμένει και πότε να χτυπήσει. Η Πηνελόπη συντηρεί το νοικοκυριό με πολλές από τις ίδιες ικανότητες.

Αλλά το mētis δεν δικαιολογείται ηθικά.

Η πονηριά μπορεί να εξυπηρετήσει την πίστη ή την προδοσία, την αποκατάσταση ή την όρεξη, την αλήθεια ή την εξαπάτηση. Ο ηθικός της χαρακτήρας εξαρτάται από τον σκοπό προς τον οποίο διατάσσεται.

Η ευφυΐα της Πηνελόπης δεν την απαλλάσσει από την υποχρέωση. Της δίνει τη δυνατότητα να παραμείνει πιστή σε αυτό.

Αυτός είναι και ο λόγος που ο διαγωνισμός του τόξου έχει σημασία. Οι μνηστήρες αναζητούν το νοικοκυριό, τη σύζυγο, τον πλούτο και τη θέση του Οδυσσέα, αλλά δεν μπορούν να κουμαντάρουν το όπλο που σχετίζεται με τον άντρα που υποτίθεται ότι αντικαθιστούν. Ο ισχυρισμός τους καταρρέει μπροστά σε ένα όργανο που δεν μπορούν να κυριαρχήσουν.

Καταλαμβάνουν τη θέση του Οδυσσέα.

Δεν μπορούν να γίνουν Οδυσσέας.

Το ριζωμένο κρεβάτι

Η σύνεση της Πηνελόπης παραμένει ενεργή ακόμα και όταν ο Οδυσσέας σκοτώνει τους μνηστήρες και στέκεται μπροστά της ισχυριζόμενος ότι είναι ο σύζυγος που περίμενε.

Δεν παραδίδει την κρίση απλώς και μόνο επειδή έχει φτάσει η εμφάνιση της αποκατάστασης.

Τον δοκιμάζει.

Το μυστικό του γαμήλιου κρεβατιού τους γίνεται η τελική απόδειξη αναγνώρισης. Ο Οδυσσέας το κατασκεύασε γύρω από τον κορμό μιας ζωντανής ελιάς ριζωμένης μέσα στο σπίτι. Δεν είναι ένα συνηθισμένο αντικείμενο που μπορεί να μεταφερθεί από δωμάτιο σε δωμάτιο. Για να το μετακινήσουν θα απαιτούσε να το κόψουν από τη ζωντανή ρίζα γύρω από την οποία χτίστηκε ο γαμήλιος θάλαμος.

Η Πηνελόπη διατάζει να μετακινηθεί το κρεβάτι.

Ο Οδυσσέας αντιδρά με άμεση αγωνία γιατί ξέρει ότι η εντολή είναι αδύνατη εκτός και αν το οικοδόμημα που έχτισε έχει αποκοπεί από τη ρίζα του. Η απάντησή του τον αποκαλύπτει. Κατέχει τη γνώση που ανήκει στον άντρα που κατασκεύασε το κρεβάτι και στον σύζυγο που το μοιράστηκε μαζί της.

Η αναγνώριση έρχεται μέσω της γνώσης του τι έχει τις ρίζες του.

Η εικόνα συγκεντρώνει την ηθική αρχιτεκτονική του ποιήματος σε ένα ενιαίο αντικείμενο. Το γαμήλιο κρεβάτι ενώνεται με το σπίτι και το σπίτι διατάσσεται γύρω από κάτι ζωντανό που προηγείται αυτού που έχει χτιστεί πάνω του. Ο γάμος έχει υπομείνει απόσταση, πειρασμό, αταξία, μεταμφίεση και χρόνο επειδή το νόημά του δεν έχει αναδημιουργηθεί σύμφωνα με κάθε νέα περίσταση.

Το τεστ της Πηνελόπης αποκαλύπτει επίσης ότι η πιστότητα δεν απαιτεί ευπιστία. Αρνείται τόσο την πρόωρη παράδοση όσο και την πρόωρη αναγνώριση. Η λαχτάρα της δεν την απαλλάσσει από το να καθορίσει αν ο άντρας που έχει μπροστά της είναι πραγματικά ο άντρας που ισχυρίζεται ότι είναι.

Δεν δέχεται έναν επινοημένο Οδυσσέα.

Αναγνωρίζει το πραγματικό.

Από την Ομηρική Αριστεία στην Τυπική Εξουσία

Οι υψηλότερες μορφές αριστείας του ποιήματος δεν εξαντλούνται από τα κατορθώματα των όπλων.

Η ελληνική έννοια της αρετής αφορά την αριστεία που πραγματοποιείται στην πράξη. Ο Οδυσσέας το αποδεικνύει μέσω της αντοχής, της ευφυΐας, του θάρρους, της ηγεσίας και της ικανότητάς του να επιβιώνει. Ο Τηλέμαχος αναπτύσσεται προς αυτήν αποδεχόμενος τις υποχρεώσεις της υιότητας και της κληρονομιάς.

Η Πηνελόπη διαθέτει μια αρετή κατάλληλη για τη θέση της, όχι λιγότερο πραγματική επειδή ασκείται μέσα στο νοικοκυριό. Η σύνεση, η αντοχή, η αυτοκυριαρχία, η πίστη και η στρατηγική της ευφυΐα διατηρούν τις συνθήκες από τις οποίες εξαρτάται η αποκατάσταση του ποιήματος.

Η υπεροχή της γίνεται η βάση του κλέους: η φήμη που διατηρείται και μεταδίδεται στο τραγούδι.

Οι πολεμιστές συνήθως κυνηγούν το κλέος μέσω ορατών πράξεων που εκτελούνται ενώπιον των ανδρών. Τα ονόματά τους επιβιώνουν επειδή οι ποιητές τραγουδούν για νίκες, θανάτους, ταξίδια και εξαιρετικές πράξεις θάρρους. Η Πηνελόπη λαμβάνει μια διαφορετική αλλά όχι λιγότερο διαρκή μορφή φήμης.

Κοντά στο τέλος του ποιήματος, η σκιά του Αγαμέμνονα δηλώνει ότι η φήμη της αρετής της δεν θα πεθάνει και ότι οι αθάνατοι θα κάνουν την πίστη της ένα ευγενικό τραγούδι μεταξύ των θνητών. Η Κλυταιμνήστρα, αντίθετα, θα αφήσει πίσω της ένα τραγούδι απέχθειας.

Η γυναίκα που παραμένει στο σπίτι μπαίνει στο τραγούδι δίπλα στους άνδρες που διέσχισαν τη θάλασσα.

Αυτός είναι ένας λόγος που η Οδύσσεια δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια ιστορία για άνδρες ή σε μια γιορτή της ανδρικής περιπέτειας. Ο ηθικός του κόσμος εξαρτάται από μορφές αριστείας που η δόξα του πολεμιστή από μόνη της δεν μπορεί να προσφέρει. Ο Οδυσσέας μπορεί να κερδίσει φήμη μέσω της αντοχής και της επιστροφής, αλλά το τραγούδι αυτής της επιστροφής δεν μπορεί να διαχωριστεί από τη γυναίκα της οποίας η πίστη διατήρησε τον προορισμό της.

Ο Όμηρος δεν χρειάζεται να μετατρέψει την Πηνελόπη σε βασιλιά για να την κάνει μεγάλη.

Της δίνει μια μορφή αριστείας χωρίς την οποία η ίδια η βασιλεία δεν μπορεί να αποκατασταθεί.

Η ανακατασκευή του Nolan αλλάζει το πρότυπο σύμφωνα με το οποίο κρίνεται αυτό το μεγαλείο. Τα είκοσι χρόνια της Πηνελόπης που διατήρησε το νοικοκυριό και κυβέρνησε κατά τη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα αναπλαισιώνονται μέσα από μια αναγνωρίσιμα σύγχρονη ανησυχία για την επίσημη πολιτική αναγνώριση. Η αναθεώρηση φαίνεται να την εξυψώνει καθιστώντας αυτή την εξουσία επίσημα ορατή. Ωστόσο, το πρότυπο με το οποίο εξυψώνεται μειώνει επίσης τη μορφή του μεγαλείου που της έδωσε ο Όμηρος.

Η Πηνελόπη αναδιατυπώνεται σε μια μορφή που η σύγχρονη φαντασία αναγνωρίζει πιο εύκολα: η γυναίκα που έχει εκτελέσει το έργο της εξουσίας ενώ ένας άντρας διατηρεί τον τίτλο. Αυτό μπορεί να φαίνεται ότι τη δικαιώνει. Αντίθετα, μπορεί να αποκαλύψει πόσο λίγο γυναικείο μεγαλείο μπορεί να αναγνωρίσει η σύγχρονη φαντασία, εκτός αν μοιάζει με ανδρικό αξίωμα. Ο Όμηρος δεν κάνει την εξουσία της εξωπραγματική επειδή διαφέρει από τη βασιλεία του Οδυσσέα, ούτε την αριστεία της μικρότερη επειδή παίρνει άλλη μορφή. Οι ρόλοι τους αντιστοιχούν χωρίς να γίνονται εναλλάξιμοι. Η Πηνελόπη διατηρεί την ηθική τάξη που δίνει στη βασιλεία τη νομιμότητά της και κάνει την επιστροφή του Οδυσσέα να αξίζει να ολοκληρωθεί.

Επομένως, η αναθεώρηση αλλάζει τη σχέση της Πηνελόπης με τη σειρά που έχει διατηρήσει. Στον Όμηρο, η πιστότητά της καθιστά δυνατή την αποκατάσταση. Στο αναθεωρημένο πλαίσιο, τα ίδια είκοσι χρόνια γίνονται αποδεικτικά στοιχεία κατά του ίδιου του τάγματος: η υπηρεσία της αποκαλύπτει την αδικία μιας δομής που της επέτρεψε να ασκεί εξουσία χωρίς να κατέχει επίσημα τη βασιλεία. Η επιστροφή του Οδυσσέα αποκτά συνεπώς μια διαφορετική ηθική χροιά: η αποκατάσταση του συζύγου και του νόμιμου βασιλιά μπορεί πλέον να εμφανίζεται ως ο εκτοπισμός της γυναίκας που κυβέρνησε ερήμην του.

Το τέλος της ταινίας επιβεβαιώνει ότι η προηγούμενη σειρά δεν θα αποκατασταθεί πλήρως. Ο Οδυσσέας νικά τους μνηστήρες και ανακτά την Πηνελόπη, αλλά δεν αναλαμβάνει ξανά τον θρόνο. Ο Τηλέμαχος γίνεται βασιλιάς ενώ ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη πλέουν δυτικά για να θρηνήσουν όσους πέθαναν υπό τις διαταγές του. Το νοικοκυριό επανενώνεται. Η βασιλεία παραιτείται. Ο Όμηρος επανενώνει σύζυγο, πατέρα, βασιλιά, νοικοκυριό και πολιτεία. Ο Nolan διαχωρίζει αυτές τις μορφές. Η επιστροφή στο σπίτι γίνεται επανένωση χωρίς πλήρη αποκατάσταση και η Ιθάκη γίνεται ένα άλλο σημείο εκκίνησης.

Ο Nolan έκτοτε έχει καταστήσει σαφή τον κανονιστικό χαρακτήρα τουλάχιστον ορισμένων από αυτές τις επιλογές. Συζητώντας το τέλος της ταινίας με το TIME, περιέγραψε το τέλος του ποιήματος του Ομήρου ως «τόσο ζοφερό και τόσο μισογυνιστικό» που ένιωσε υποχρεωμένος να αποκλείσει μέρος του υλικού του. Η σημασία της παρατήρησης δεν είναι ότι κάθε απόκλιση στην ταινία μπορεί πλέον να αναχθεί σε ένα συνειδητό ιδεολογικό πρόγραμμα. Δεν μπορεί. Αλλά εδώ η κυρίαρχη κρίση διατυπώνεται ξεκάθαρα: το κληρονομημένο υλικό αξιολογείται σύμφωνα με ένα σύγχρονο ηθικό πρότυπο, ένα μέρος του αποκλείεται σε αυτή τη βάση και τα σωζόμενα στοιχεία αναδιοργανώνονται ανάλογα.

Το παρόν δεν ερμηνεύει μόνο τον Όμηρο εδώ. Αποφασίζει ποια μέρη του Ομήρου παραμένουν ηθικά αποδεκτά με το όνομα του Ομήρου.

Αυτό δημιουργεί μια εντυπωσιακή ειρωνεία. Μια διασκευή που ασχολείται συνειδητά με τη διόρθωση αυτού που ο Νόλαν θεωρεί μισογυνισμό μπορεί να μειώσει μια από τις μεγαλύτερες ηρωίδες του Ομήρου χάνοντας μερικές από τις κατηγορίες μέσω των οποίων το μεγαλείο της ήταν αρχικά κατανοητό.

Ο Wilson, του οποίου η μετάφραση και ο σχολιασμός έχουν τονίσει την πολυπλοκότητα της Πηνελόπης, έφτασε σε μια σχετική κριτική από διαφορετική κατεύθυνση. Αφού είδε την ταινία, υποστήριξε ότι ο ρόλος της Πηνελόπης είχε μειωθεί τόσο σημαντικά που ο γάμος στο επίκεντρο της ιστορίας έγινε δύσκολο για εκείνη να πιστέψει. Η κριτική της δεν είναι ταυτόσημη με το επιχείρημα που προβάλλεται εδώ: δεν ισχυρίζεται ότι είναι οίκος, διαφοροποιημένη αριστεία ή μετατόπιση της ηθικής εξουσίας από την επίσημη πολιτική αναγνώριση. Αλλά η σύγκλιση είναι αποκαλυπτική. Μια αναθεώρηση που έγινε εν μέρει για να αφαιρεθεί υλικό που ο Nolan θεωρούσε μισογυνιστικό δεν αφήνει απαραίτητα την Πηνελόπη πιο πλήρως συνειδητοποιημένη. Αντίθετα, μπορεί να την κάνει πιο ευανάγνωστη στις σύγχρονες υποθέσεις για την εξουσία, ενώ κάνει πιο δύσκολο να δει κανείς τη συγκεκριμένη ομηρική μορφή του μεγαλείου της.

Σύμφωνα με την ανάγνωση που προωθείται εδώ, η αναθεώρηση αντικατοπτρίζει μια ανθρωπολογία στην οποία η διαφορά ερμηνεύεται εύκολα ως ιεραρχία και η ιεραρχία ως κυριαρχία. Μέσα σε αυτή τη λογική, αν η εξουσία της Πηνελόπης δεν είναι ταυτόσημη με αυτή του Οδυσσέα, φαίνεται άνιση. αν είναι άνισο, μικρότερο. και αν είναι μικρότερο, κάτι που πρέπει να ξεπεράσει η δικαιοσύνη. Η ομηρική της υπεροχή δεν αμφισβητείται κατηγορηματικά. Αντιμετωπίζεται ως ανεπαρκές. Η πίστη πρέπει να γίνει αυτονομία, η ηθική εξουσία πρέπει να γίνει πολιτικό αξίωμα και η διατήρηση πρέπει να γίνει κανόνας. Αλλά ο Όμηρος έχει ήδη δώσει στην Πηνελόπη αρετή και διαρκή κλέος. Το να επιμένουμε ότι η αξιοπρέπειά της παραμένει ημιτελής μέχρι να λάβει τον τίτλο του Οδυσσέα μπορεί να είναι λιγότερο μια απελευθέρωση από τους περιορισμούς του Ομήρου παρά μια δική μας επιβολή.

Τι διατηρεί η Πηνελόπη

Η Πηνελόπη δεν αρνείται ότι οι συνθήκες αλλάζουν.

Αρνείται να αφήσει την αλλαγή να γίνει το μέτρο της αλήθειας.

Ο Οδυσσέας κινείται σε έναν κόσμο αδιάκοπης κίνησης. Η Πηνελόπη διατηρεί την τάξη που δίνει στην κίνησή του κατεύθυνση και νόημα. Επειδή παραμένει πιστή, ο Τηλέμαχος μπορεί να λάβει την κληρονομιά του, ο Οδυσσέας μπορεί να επιστρέψει ως σύζυγος και βασιλιάς και το νοικοκυριό μπορεί να αποκατασταθεί αντί να περάσει σε άλλα χέρια.

Επειδή παραμένει πιστή, ο νόστος παραμένει εφικτός.

Όταν ο σύζυγος και η σύζυγος αναγνωρίζουν τελικά ο ένας τον άλλον δίπλα στο ριζωμένο κρεβάτι που έχτισαν μαζί, το ποίημα δεν τους ζητά να εφεύρουν ένα νέο νόημα για τον δεσμό τους. Παρουσιάζει την ανάκτηση μιας σχέσης της οποίας η αλήθεια έχει επιβιώσει από τον χωρισμό, τον πειρασμό, τη μεταμφίεση, την κατοχή και τον χρόνο.

Η Πηνελόπη ενσαρκώνει μια τάξη του Είναι όχι αναπτύσσοντας μια αφηρημένη φιλοσοφία, αλλά μέσω ενεργειών που προϋποθέτουν ότι ο γάμος, η νομιμότητα, η κληρονομιά, η ταυτότητα και το σπίτι έχουν μια φύση που οι περιστάσεις μπορεί να συσκοτίσουν ή να παραβιάσουν αλλά δεν μπορούν να επαναπροσδιορίσουν.

Η ανακατασκευή του Nolan αλλάζει το μέτρο με το οποίο γίνεται κατανοητή αυτή η πιστότητα. Η διατήρηση μιας προηγούμενης εντολής από την Πηνελόπη γίνεται απόδειξη ότι η εντολή απέτυχε να την αναγνωρίσει επαρκώς. Η ίδια η πιστότητα που καθιστά δυνατή την αποκατάσταση γίνεται παράπονο κατά της δομής που αποκαθίσταται.

Το όνομα παραμένει Πηνελόπη.

Τα είκοσι χρόνια απομένουν.

Το νοικοκυριό παραμένει.

Αλλά αυτό που σημαίνουν αυτά τα πράγματα έχει αρχίσει να αλλάζει.

Η Πηνελόπη δεν δημιουργεί τη σειρά που αποκαθίσταται στο τέλος του ποιήματος.

Διατηρεί την πραγματικότητα που καθιστά δυνατή την αποκατάσταση.

Το να την ανακατασκευάσεις, λοιπόν, σημαίνει να αλλάξεις περισσότερους από έναν χαρακτήρες. Είναι να αλλάξει το ακίνητο σημείο γύρω από το οποίο περιστρέφεται ολόκληρη η ηθική αρχιτεκτονική του ποιήματος.

Ελένη: Η αναδιατύπωση του κατάγματος

Στο ακίνητο σημείο του νόστου στέκεται η Πηνελόπη.

Κοντά στο ρήγμα που έκανε τον νόστο απαραίτητο στέκεται η Ελένη.

Ο Τρωικός Πόλεμος δεν προκύπτει από μία μόνο αιτία και η αρχαία παράδοση δεν παρουσιάζει ποτέ την Ελένη ως μια ηθικά απλή φιγούρα. Η ομορφιά, η επιθυμία, ο παραβιασμένος γάμος, ο όρκος, η τιμή, η θεϊκή αντιπαλότητα, η φιλοδοξία, η υπερηφάνεια, η πολιτική πίστη και το κυνήγι του κλέους συγκλίνουν γύρω της. Μπορεί να φαίνεται ένοχη, εξαναγκασμένη, αποπλανημένη, διχασμένη στη θέληση, χειραγωγημένη από τους θεούς, μετανιωμένη ή κάποιος ασταθής συνδυασμός όλων αυτών.

Η ασάφειά της δεν είναι ελάττωμα στην ιστορία.

Είναι μέρος της ηθικής του σοβαρότητας.

Η Ελένη δεν είναι ούτε η μοναδική αιτία του πολέμου ούτε ένα αθώο πρόσχημα που εφευρέθηκε από ισχυρούς άνδρες. Βρίσκεται στο σημείο όπου η προσωπική δράση, η θεϊκή επιρροή, η οικιακή αναταραχή και η πολιτική καταστροφή γίνονται αδιαχώριστα. Η αποχώρησή της από τη Σπάρτη παραβιάζει κάτι περισσότερο από μια ιδιωτική σχέση. Σε όλη την ευρύτερη τρωική παράδοση, εμπλέκει υποχρεώσεις με όρκο, διαλύει νοικοκυριά, καλεί βασιλιάδες σε πόλεμο, στερεί από τους γιους τους πατέρες και παρασύρει δύο πολιτισμούς προς την καταστροφή.

Η Οδύσσεια είναι ένα ποίημα επιστροφής στο σπίτι, επειδή ο Τρωικός Πόλεμος σκόρπισε πρώτα τους άνδρες από το σπίτι. Η Έλεν στέκεται κοντά στην αρχή αυτής της διασποράς.

Το κάταγμα και η ερμηνεία του

Η ιστορία της Ελένης αποκαλύπτει τις πολιτισμικές συνέπειες της αταξίας μέσα στο νοικοκυριό.

Ο γάμος της με τον Μενέλαο ανήκει σε ένα δίκτυο συγγένειας, νομιμότητας, όρκου και πολιτικής υποχρέωσης που υπερβαίνει την ιδιωτική ζωή δύο ατόμων. Όταν αυτός ο δεσμός σπάσει, οι συνέπειες ταξιδεύουν προς τα έξω. Η αναστάτωση μεταξύ συζύγων γίνεται σύγκρουση μεταξύ βασιλιάδων. Η σύγκρουση μεταξύ των βασιλιάδων γίνεται πόλεμος μεταξύ των λαών.

Αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε πράξη μέσα σε ένα νοικοκυριό είναι πολιτική με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως μια συνθήκη ή μια κήρυξη πολέμου. Σημαίνει ότι το άτομο, η οικογένεια και η πολιτική κοινότητα είναι διακριτά χωρίς να σφραγίζονται το ένα από το άλλο. Οι επιλογές που γίνονται μέσα σε μια τάξη μπορούν να πληγώσουν τις άλλες επειδή και οι τρεις συμμετέχουν στον ίδιο ηθικό κόσμο. Η αποχώρηση της Ελένης γίνεται ιστορία.

Γι' αυτό έχει σημασία το ζήτημα της ελεύθερης βούλησής της. Αν όλη η ελεύθερη βούληση ήταν εξωτερική προς την Έλεν, οι τύψεις και η ευθύνη θα γίνονταν ακατανόητες. Αν ήταν μια υπολογιστική προδότρια ανέγγιχτη από περιορισμούς, συγκρούσεις ή θεϊκή παρέμβαση, το τραγικό βάθος του χαρακτήρα της θα εξαφανιζόταν.

Η παράδοση διατηρεί την ένταση.

Η Ελένη ενεργεί και ενεργεί.

Επιλέγει και επηρεάζεται.

Καταδικάζει τον εαυτό της και αφηγείται περιστάσεις που περιπλέκουν την καταδίκη.

Η ομορφιά της ασκεί τεράστια δύναμη, αλλά η ίδια η ομορφιά δεν καθορίζει πώς θα διαταχθεί αυτή η δύναμη. Μπορεί να έλκει την επιθυμία προς τον θαυμασμό και την αγάπη, ή προς την όρεξη, την κατοχή, την αντιπαλότητα και την καταστροφή. Η καταστροφή γύρω από την Ελένη δεν είναι ότι υπάρχει ομορφιά, αλλά ότι η ομορφιά, η επιθυμία, η πίστη και η υποχρέωση παύουν να παραμένουν σωστά διατεταγμένες η μία στην άλλη.

Η ομορφιά που αποκόπτεται από την πίστη δεν παραμένει ιδιωτική.

Γίνεται πολιτικό.

Όταν ο Τηλέμαχος συναντά την Ελένη στη Σπάρτη, ο πόλεμος έχει τελειώσει και εκείνη έχει επιστρέψει στον Μενέλαο. Ωστόσο, η φυσική επιστροφή δεν έχει επιλύσει το νόημα αυτού που συνέβη.

Η Ελένη δεν είναι πλέον μόνο συμμετέχουσα στην ιστορία των Τρώων.

Έχει γίνει μια από τις διερμηνείς του.

Λέει στον Τηλέμαχο πώς ο Οδυσσέας μπήκε στην Τροία μεταμφιεσμένος σε ζητιάνο, πώς τον αναγνώρισε κάτω από την εμφάνισή του και πώς έκρυψε την ταυτότητά του αντί να τον προδώσει στους Τρώες. Στην αφήγησή της, εμφανίζεται οξυδερκής, συμπαθής προς τους Έλληνες και ήδη εσωτερικά αποξενωμένη από την πόλη στην οποία ζούσε.

Ο Μενέλαος παρέχει τότε μια πιο ανησυχητική ανάμνηση.

Θυμάται την Ελένη να πλησιάζει τον Δούρειο Ίππο και να τον κυκλώνει ενώ μιμείται τις φωνές των συζύγων των Ελλήνων πολεμιστών. Κρυμμένοι μέσα στη δομή, οι άνδρες σχεδόν απαντούν. Ο Οδυσσέας πρέπει να τους συγκρατήσει από το να αποκαλυφθούν.

Οι δύο αφηγήσεις αντιστέκονται στην εύκολη συμφιλίωση.

Σε ένα, η Ελένη αναγνωρίζει τον Οδυσσέα κάτω από μια μεταμφίεση και τον προστατεύει.

Στην άλλη, σχεδόν εκθέτει τους Έλληνες κρυμμένους μέσα σε μια άλλη μεταμφίεση.

Εμφανίζεται και στις δύο πλευρές της αναγνώρισης.

Ο Όμηρος δεν λέει στον αναγνώστη πώς ακριβώς να επιλύσει την ένταση. Η Ελένη μπορεί ακόμα να είναι διχασμένη σε πίστη. Μπορεί να ενεργεί υπό θεϊκή επιρροή. Μπορεί να δοκιμάζει το Άλογο, να υποκύπτει στην περιέργεια, να λαχταρά τους Έλληνες ή να προσπαθεί να τους εκθέσει. Η ασάφεια παραμένει επειδή το ποίημα δεν μειώνει την ανθρώπινη δράση σε μια ενιαία επεξηγηματική κατηγορία.

Αλλά η αντιπαράθεση καθιστά σαφές ένα πράγμα: η Έλεν κατανοεί τη δύναμη της αφήγησης.

Οι ιστορίες που λέγονται στην αίθουσα του Μενέλαου θα διαμορφώσουν πώς θυμάται ο Τηλέμαχος τον πατέρα του, πώς θυμούνται οι μεταγενέστερες γενιές την Τροία και πώς η ίδια η Ελένη μπαίνει στο τραγούδι. Η αφήγησή της θυμίζει το παρελθόν, ενώ παράλληλα βοηθά στη διαμόρφωση του κλέους μέσω του οποίου θα θυμόμαστε αυτό το παρελθόν —και τη θέση της Ελένης μέσα σε αυτό.

Η μνήμη έχει ήδη αμφισβητηθεί.

Όποιος αφηγείται το παρελθόν βοηθά να καθοριστεί ποιες πράξεις γίνονται έντιμες, επαίσχυντες, συγγνωστές, τραγικές ή άξιες επαίνου. Η αυτοπαρουσίαση της Ελένης ανήκει επομένως στο ίδιο ηθικό δράμα με τις πράξεις που αφηγείται. Η ευφυΐα της της επιτρέπει όχι μόνο να αναγνωρίζει τις εμφανίσεις, αλλά να συμμετέχει στη διαμόρφωση της εμφάνισης κάτω από την οποία η ιστορία θα τη θυμάται.

Η ερμηνευτική δύναμη, όπως και η mētis, παίρνει τον ηθικό της χαρακτήρα από τον σκοπό που εξυπηρετεί.

Από την ηθική καταστροφή στη δομική εξήγηση

Η ανακατασκευή του Νόλαν αλλάζει την αιτιώδη ιεραρχία γύρω από την Έλεν και τον πόλεμο.

Ο Νόλαν έχει περιγράψει τη μεταχείριση της Έλεν ως μια προσπάθεια να ανακτήσει το «πρόσωπο πίσω από την εικόνα». Συζητώντας την ερμηνεία της Lupita Nyong'o, τόνισε την ανθρώπινη εμπειρία του να αντιμετωπίζεσαι ως καταλύτης για έναν τεράστιο πόλεμο και πολιορκία – τι θα σήμαινε ένα τέτοιο βάρος και τι θα μπορούσε να κάνει σε έναν άνθρωπο. Αυτή η πρόθεση αξίζει να ληφθεί σοβαρά υπόψη. Ο εξανθρωπισμός της Ελένης δεν είναι από μόνος του ανακατασκευή. Το ερώτημα είναι ποια αιτιώδη τάξη καθιερώνει η ταινία για να κάνει κατανοητό αυτόν τον εξανθρωπισμό.

Η ταινία παρουσιάζει την αναχώρηση της Ελένης με το Παρίσι ως τη δημόσια δικαιολογία για μια σύγκρουση της οποίας το βαθύτερο κίνητρο έγκειται στον εμπορικό ανταγωνισμό για τις εμπορικές οδούς των Τρώων. Η Ελένη παραμένει μέρος της ιστορίας, αλλά η ιστορία που λέγεται για αυτήν γίνεται κάλυμμα για τις υλικές φιλοδοξίες ισχυρών ανδρών. Οι σύγχρονες κριτικές προσδιορίζουν επίσης την αναπλαισίωση της υπόθεσης του πολέμου από την ταινία προς τα οικονομικά και στρατηγικά συμφέροντα.

Το θέμα δεν είναι η παρουσία οικονομικού πλαισίου.

Οι αρχαίοι πόλεμοι περιελάμβαναν αναμφίβολα πλούτο, πρόσβαση, φόρο υποτέλειας, έδαφος, ναυτιλία και πολιτικό πλεονέκτημα. Οι μυθικές και υλικές αιτίες δεν χρειάζεται να αποκλείουν η μία την άλλη. Μια σοβαρή προσαρμογή μπορεί εύλογα να αναρωτηθεί αν οι βασιλιάδες που μιλούσαν για τιμή επιδίωκαν επίσης κέρδος και εξουσία.

Το πιο σημαντικό ερώτημα είναι ποια αιτία αντιμετωπίζεται ως η βαθύτερη πραγματικότητα και ποια γίνεται η ιστορία που λέγεται για να την αποκρύψει.

Στην κληρονομημένη παράδοση, ο Τρωικός Πόλεμος είναι μια ηθική και μυθική καταστροφή στην οποία συγκλίνουν η επιθυμία, ο όρκος, ο γάμος, η τιμή, η θεϊκή σύγκρουση, η φιλοδοξία και η προσωπική επιλογή. Μπορεί να υπάρχουν υλικά συμφέροντα, αλλά δεν καθιστούν αυτές τις κατηγορίες εξωπραγματικές.

Στο πλαίσιο του Nolan, η κίνηση κινείται προς την άλλη κατεύθυνση. Η γλώσσα της Ελένης, του γάμου, της τιμής και της παραβιασμένης υποχρέωσης γίνεται τουλάχιστον εν μέρει η δημόσια αφήγηση υπό την οποία λειτουργεί το εμπόριο και το αυτοκρατορικό συμφέρον.

Η ηθική αιτία γίνεται η δημόσια εξήγηση. Η υλική αιτία γίνεται η κρυμμένη αλήθεια.

Η Ελένη παραμένει στο επίκεντρο της ορατής ιστορίας, αλλά η αρχιτεκτονική της αιτιότητας αλλάζει: η διχασμένη δράση γίνεται δημόσιο άλλοθι, ενώ το υλικό συμφέρον κινείται πίσω από τη μάσκα. Πατήστε ή κάντε κλικ για μεγέθυνση.

Αυτή η αντιστροφή αλλάζει περισσότερο από την ερμηνεία ενός πολέμου. Αλλάζει το είδος της πραγματικότητας μέσα στην οποία δρουν οι χαρακτήρες. Το ρήγμα δεν μετακινείται πλέον κυρίως από το διαταραγμένο νοικοκυριό προς τα έξω στην πολιτική καταστροφή. Αντίθετα, η πολιτική και οικονομική εξουσία κινούνται προς τα μέσα, οικειοποιούμενοι την ιστορία του νοικοκυριού για να συγκαλύψουν τις δικές τους φιλοδοξίες. Η κατεύθυνση της αιτιότητας αντιστρέφεται.

Η ασάφεια περιπλέκει την κρίση διατηρώντας πολλαπλές γνήσιες αιτίες. Η δομική αναπλαισίωση μετατοπίζει την κρίση κάνοντας μια κατηγορία αιτίας υποδεέστερη από μια άλλη. Η ομηρική ασάφεια επιτρέπει στην Ελένη να ενεργεί χωρίς να σταματά να ενεργεί. Επιτρέπει στους θεούς να επηρεάζουν τα ανθρώπινα γεγονότα χωρίς να κάνουν τις ανθρώπινες επιλογές χωρίς νόημα. Επιτρέπει στους άνδρες ηγεμόνες να επιδιώκουν τη δόξα και τη φιλοδοξία χωρίς να καθιστούν την παραβίαση του γάμου άσχετη. Επιτρέπει στην Ελένη να βιώσει τύψεις χωρίς να απαιτεί από τον αναγνώστη να την υποβιβάσει είτε σε κακιά είτε σε θύμα.

Ένας δομικός απολογισμός μπορεί να διατηρήσει αυτή την πολυπλοκότητα, αλλά μόνο εάν η υλική και πολιτική δύναμη προστεθεί στις κληρονομημένες αιτίες αντί να εγκατασταθεί ως η εξήγηση που εκθέτει τις άλλες ως ιδεολογικό κάλυμμα.

Το να πούμε ότι οι εμπορικοί δρόμοι συνέβαλαν στον πόλεμο διευρύνει το πεδίο της αιτιότητας.

Το να πούμε ότι η αποχώρηση της Ελένης χρησίμευσε κυρίως ως δημόσια αιτιολόγηση για μια βαθύτερη εμπορική σύγκρουση την αναδιοργανώνει.

Στην πρώτη αφήγηση, ηθικά και υλικά αίτια συνυπάρχουν.

Στη δεύτερη, η ηθική αφήγηση γίνεται όργανο υλικής δύναμης.

Η ενοχή της Ελένης έχει τότε λιγότερη σημασία ως γνήσιο ηθικό ερώτημα παρά ως ιστορία που χρησιμοποιούν οι κυβερνώντες για να κρύψουν τα συμφέροντά τους.

Επομένως, η αναθεώρηση κάνει περισσότερα από το να κάνει την Έλεν συμπονετική. Αλλάζει τους όρους υπό τους οποίους η συμπάθεια, η ενοχή και η ιστορική εξήγηση γίνονται κατανοητές.

Το νοικοκυριό ως αιτία ή άλλοθι

Αυτή η αιτιώδης αντιστροφή έχει σημασία επειδή η Οδύσσεια δεσμεύει το νοικοκυριό και την πολιτεία. Ο Οδυσσέας επιστρέφει από έναν πόλεμο που προκλήθηκε, εντός της κληρονομημένης μυθικής τάξης, από τη διατάραξη των ίδιων σχέσεων –γάμος, πίστη, βασιλεία, νοικοκυριό και κληρονομιά– που πρέπει να αποκατασταθούν στην Ιθάκη.

Στην ανοικοδόμηση του Nolan, το νοικοκυριό γίνεται όλο και περισσότερο η αφήγηση μέσω της οποίας η πολιτική εξουσία εξηγεί μια καταστροφή που έχει τις ρίζες της πιο βαθιά στο εμπόριο και την αυτοκρατορία.

Ο παραβιασμένος γάμος μετακινείται από την αιτία στο άλλοθι.

Η κατεύθυνση της αιτιώδους συνάφειας αντιστρέφεται: η διάλυση του νοικοκυριού κάποτε μετακινήθηκε προς την πολιτική καταστροφή. Η πολιτική εξουσία κινείται τώρα προς τα μέσα και χρησιμοποιεί το νοικοκυριό ως άλλοθι της. Πατήστε ή κάντε κλικ για μεγέθυνση.

Η Ελένη και η Πηνελόπη στέκονται επομένως στα αντίθετα άκρα της ηθικής κίνησης του ποιήματος.

Η Ελένη συνδέεται με το ρήγμα από το οποίο προέρχεται η διασπορά.

Η Πηνελόπη διατηρεί τη σειρά προς την οποία προχωρά η αποκατάσταση.

Εάν η σχέση της Ελένης με αυτή τη ρήξη επαναπροσδιοριστεί θεμελιωδώς, η σύνδεση μεταξύ της αρχής και του τέλους του κινήματος αλλάζει μαζί της. Ο πόλεμος δεν προκύπτει πλέον κυρίως από ένα ρήγμα στην τάξη που διατηρεί αργότερα η Πηνελόπη. Προκύπτει από δομές πλούτου και εξουσίας που χρησιμοποιούν τη γλώσσα αυτής της τάξης ως καμουφλάζ.

Η ισχυρότερη υπόθεση για την αναθεώρηση του Nolan είναι ότι η γλώσσα του παραβιασμένου γάμου και της τιμής δεν χρειάζεται να εξαντλήσει τις αιτίες του πολέμου. Οι βασιλιάδες μπορούν να επικαλεστούν ιδιωτική βλάβη ενώ επιδιώκουν τις δικές τους φιλοδοξίες και μια αφήγηση με επίκεντρο την Ελένη μπορεί να συσκοτίσει τα συμφέροντα των ανδρών που οργανώνουν, μισθώνουν και επωφελούνται από τη σύγκρουση.

Αυτή η πιθανότητα αξίζει να εξεταστεί. Η γλώσσα της τιμής μπορεί να κρύψει τη φιλοδοξία. Η καταδίωξη του κλέους μπορεί να προκαλέσει πόνο που το ηρωικό τραγούδι μεταμορφώνει σε μεγαλείο. Οι πολιτικοί ηγέτες μπορούν να εκμεταλλευτούν τον ιδιωτικό τραυματισμό για να κινητοποιήσουν τη δημόσια βία και οι κληρονομημένες αφηγήσεις μπορούν να κατανείμουν την ευθύνη άνισα.

Αλλά τίποτα από αυτά δεν απαιτεί την αντιμετώπιση της κληρονομημένης ηθικής αφήγησης ως καμουφλάζ για μια βαθύτερη υλική πραγματικότητα. Ούτε απαιτεί τη διάσωση της Ελένης από μια παράδοση που ήδη αρνείται να την κάνει είτε εντελώς ένοχη είτε εντελώς αθώα.

Ο κόσμος του Ομήρου κρίνει ήδη τους ηγεμόνες. Απεικονίζει ήδη την υπερηφάνεια, την όρεξη, την αποτυχημένη ηγεσία, το θεϊκό καπρίτσιο, την εξαπάτηση, τη θλίψη και το τρομερό κόστος της δόξας. Η αμφιθυμία του κόβει σε πολλές κατευθύνσεις ταυτόχρονα. Οι ισχυροί δεν δικαιώνονται αυτόματα και τα βάσανα της Ελένης δεν εξαφανίζονται επειδή το ποίημα διατηρεί διακρίσεις τιμής, εξουσίας, υποχρέωσης και προσωπικής ευθύνης.

Η αναθεώρηση του Nolan γίνεται ανακατασκευή όταν η δομική εξήγηση παύει να συμπληρώνει αυτό το ηθικό πεδίο και αρχίζει να το αναδιατάσσει. Η επεξηγηματική προτεραιότητα μετατοπίζεται από άτομα που ενεργούν μέσα σε αλληλεπικαλυπτόμενες σχέσεις επιθυμίας, όρκου, νοικοκυριού, θεϊκής επιρροής, φιλοδοξίας και ευθύνης προς πολιτικά και οικονομικά συστήματα που καθορίζουν όλο και περισσότερο τι σημαίνουν αυτές οι ενέργειες. Η κληρονομημένη αφήγηση γίνεται ευανάγνωστη ως κάλυψη, ενώ η ευθύνη μεταναστεύει από τα πρόσωπα μέσα στην ιστορία προς τις δομές μέσα στις οποίες δρουν.

Η Ελένη δεν γίνεται πιο περίπλοκη σε βαθμό, αλλά διαφορετικά κατανοητή στο είδος.

Τι διατηρεί και αντικαθιστά η αναθεώρηση

Τα αναγνωρίσιμα στοιχεία παραμένουν.

Η Έλεν φεύγει με τον Πάρη.

Οι Έλληνες πλέουν προς την Τροία.

Οι βασιλιάδες μιλούν για τιμή.

Ο πόλεμος διεξάγεται στο όνομά της.

Αλλά η σχέση μεταξύ αυτών των στοιχείων έχει αλλάξει.

Αυτό που εμφανίζεται στην κληρονομημένη ιστορία ως σύγκλιση επιθυμίας, παραβίασης, όρκου, θεϊκής αντιπαλότητας, φιλοδοξίας και καταστροφικής επιλογής γίνεται μια δημόσια μυθολογία που συγκαλύπτει τον υλικό ανταγωνισμό. Η Ελένη παραμένει στο κέντρο της ορατής μορφής της ιστορίας, ενώ το νόημα της θέσης της ανακατασκευάζεται εκ των έσω.

Το εφέ αντικατοπτρίζει τον Δούρειο Ίππο.

Τα αρχαία ονόματα φέρουν διαφορετική αιτιώδη σειρά.

Αυτό δεν σημαίνει ότι η οικονομική ερμηνεία είναι αθέμιτη ή ότι η προσαρμογή έχει πάψει να είναι ομηρική από κάθε άποψη. Σημαίνει ότι η αλλαγή πρέπει να αναγνωριστεί για αυτό που κάνει.

Μετακινεί την ιστορία από έναν κόσμο στον οποίο η προσωπική συμπεριφορά μπορεί να διαταράξει το νοικοκυριό και, μέσω αυτού, την πολιτική κοινότητα σε έναν κόσμο στον οποίο τα συστήματα εξουσίας παράγουν όλο και περισσότερο τις αφηγήσεις μέσω των οποίων κρίνεται η προσωπική συμπεριφορά.

Η κληρονομική ερώτηση ρωτά:

Τι έκανε η Έλεν, κάτω από ποιες επιρροές, και με ποια ευθύνη;

Η ανακατασκευή του Nolan εισάγει ένα άλλο:

Ποια συμφέροντα απαιτούσαν να κατηγορηθεί η Έλεν;

Το δεύτερο ερώτημα αξίζει να τεθεί.

Η ανακατασκευή συμβαίνει όταν εκτοπίζει την πρώτη.

Η αναθεώρηση της Πηνελόπης αλλάζει τον προορισμό του νόστου: η τάξη που επιστρέφει ο Οδυσσέας για να επαναφέρει γίνεται μια τάξη που εμπλέκεται στον αποκλεισμό της.

Η αναθεώρηση της Έλεν αλλάζει το αρχικό ρήγμα: το ηθικό ρήγμα από το οποίο ξεκινά ο πόλεμος γίνεται η επεξηγηματική ιστορία που κρύβει μια υλική πάλη κάτω από αυτήν.

Αλλάζει κανείς την έννοια της επιστροφής στο σπίτι.

Το άλλο αλλάζει το νόημα του γιατί η επιστροφή στο σπίτι έγινε απαραίτητη.

Το να ανακατασκευάσεις την Ελένη, λοιπόν, σημαίνει να κάνεις περισσότερα από το να προσφέρεις ένα συμπαθητικό πορτρέτο μιας γυναίκας. Είναι να αλλάξει την αιτιώδη αρχιτεκτονική του Τρωικού Πολέμου - και μαζί με αυτήν, τη σχέση μεταξύ ατόμου, νοικοκυριού, πολιτικής εξουσίας και ιστορίας που κληρονομεί η Οδύσσεια.

Το επόμενο ερώτημα είναι αν αυτή η μετεγκατάσταση της δράσης σταματά στους ανθρώπινους χαρακτήρες ή φτάνει στη δομή του ίδιου του σύμπαντος.

Αυτή η ερώτηση μας φέρνει στην Αθηνά.

Αθηνά: Η Θεϊκή Τάξη Εσωτερικευμένη

Αν η αναπαράσταση της Πηνελόπης αλλάζει τον προορισμό του νόστου και της Ελένης αλλάζει το ρήγμα που έκανε τον νόστο απαραίτητο, η Αθηνά θέτει ένα ακόμη βαθύτερο ερώτημα.

Τι είδους κόσμος καθιστά δυνατή την επιστροφή στο σπίτι;

Στον Όμηρο, το ταξίδι δεν εκτυλίσσεται μέσα σε ένα κλειστό ανθρώπινο σύστημα. Ο Οδυσσέας δρα μέσα σε έναν κόσμο που κατοικείται από δυνάμεις και σκοπούς που τον υπερβαίνουν. Η θνητή ευφυΐα, το θάρρος, η όρεξη, η υπερηφάνεια, η πίστη και η επιλογή παραμένουν επακόλουθα, αλλά δεν είναι οι μόνες αιτίες που λειτουργούν στο ποίημα.

Οι θεοί δεν είναι διακοσμητικές προσωποποιήσεις που προστίθενται σε μια κατά τα άλλα κοσμική περιπέτεια.

Ανήκουν στη δομή της πραγματικότητας όπως την παρουσιάζει ο Όμηρος.

Η Αθηνά βρίσκεται στο κέντρο αυτής της δομής.

Η Θεά της Επιστροφής

Η Οδύσσεια δεν ξεκινά με τον Οδυσσέα στη θάλασσα, αλλά με ένα συμβούλιο των θεών.

Η Αθηνά μιλάει εκ μέρους του. Διακρίνει τα βάσανά του από την άξια καταστροφή του Αίγισθου, κάνει έκκληση στον Δία για την απελευθέρωσή του από την Καλυψώ και προτείνει τις ενέργειες μέσω των οποίων θα ξεκινήσει η επιστροφή του. Ταυτόχρονα, στρέφεται προς την Ιθάκη, όπου ο Τηλέμαχος παραμένει ακινητοποιημένος κάτω από την αταξία που κατατρώει το νοικοκυριό του πατέρα του.

Από το εναρκτήριο μέρος του ποιήματος, η Αθηνά ενώνει τους δύο δρόμους από τους οποίους εξαρτάται η αποκατάσταση.

Ο Οδυσσέας πρέπει να απελευθερωθεί και να οδηγηθεί στο σπίτι.

Ο Τηλέμαχος πρέπει να γίνει ικανός να τον δεχτεί.

Πλησιάζει τον γιο μεταμφιεσμένος, τον ξυπνά για την κληρονομιά του, τον προτρέπει να αντιμετωπίσει τους μνηστήρες και τον στέλνει σε αναζήτηση γνώσης για τον πατέρα του. Αργότερα, επισπεύδει την επιστροφή του στην Ιθάκη πριν χαθεί ανεπανόρθωτα το νοικοκυριό.

Η συμμετοχή της δεν τελειώνει όταν πατέρας και γιος επανενώνονται.

Κρύβει τον Οδυσσέα κάτω από μια άλλη εμφάνιση, βοηθά στον σχεδιασμό της καταστροφής των μνηστήρων, επηρεάζει τις συνθήκες κάτω από τις οποίες η Πηνελόπη κάνει το τόξο και εμφανίζεται ξανά όταν η βία απειλεί να εξαπλωθεί σε έναν ατελείωτο κύκλο εκδίκησης.

Η Αθηνά κάνει πολύ περισσότερα από το να συνοδεύει τον Οδυσσέα σε στιγμές αμφιβολίας.

Ενεργεί.

Κρύβει και αποκαλύπτει.

Προτρέπει και συγκρατεί.

Δίνει θάρρος, ενισχύει την εμφάνιση, κατευθύνει την αναγνώριση και βοηθά να αποκατασταθούν οι διάσπαρτες σχέσεις του ποιήματος.

Η ελεύθερη βούλησή της είναι συνυφασμένη με την πλοκή επειδή η θεϊκή βούληση είναι συνυφασμένη με τον κόσμο.

Η παρουσία της Αθηνάς δεν υποβιβάζει τον Οδυσσέα σε μαριονέτα.

Ο Όμηρος δεν προσφέρει επιλογή μεταξύ της θεϊκής αιτιότητας και της ανθρώπινης δράσης. Οι θεοί ενεργούν, αλλά οι θνητοί παραμένουν υπόλογοι για ό,τι κάνουν. Ο Ποσειδώνας μπορεί να εμποδίσει τον Οδυσσέα, η Αθηνά μπορεί να τον βοηθήσει και ο Δίας μπορεί να καθορίσει τον ορίζοντα μέσα στον οποίο εκτυλίσσεται η σύγκρουση, αλλά ο Οδυσσέας εξακολουθεί να υποφέρει από υπερηφάνεια, απερισκεψία, όρεξη, απόκρυψη, θάρρος και αυτοκυριαρχία.

Το θεϊκό και το ανθρώπινο επίπεδο αιτιότητας δεν ακυρώνουν το ένα το άλλο.

Τέμνονται.

Η Αθηνά μπορεί να δημιουργήσει μια ευκαιρία, αλλά ο Τηλέμαχος πρέπει να την αξιοποιήσει.

Μπορεί να μεταμφιέσει τον Οδυσσέα, αλλά πρέπει να ελέγξει τον λόγο του και να περιμένει την κατάλληλη στιγμή.

Μπορεί να βοηθήσει πατέρα και γιο, αλλά πρέπει να αναγνωρίσουν ο ένας τον άλλον, να καταστρώσουν ένα σχέδιο, να τραβήξουν το τόξο και να αντιμετωπίσουν τους άνδρες που κατοικούν στο σπίτι.

Η θεία βούληση δεν καταργεί την ανθρώπινη ευθύνη.

Τοποθετεί την ανθρώπινη δράση σε μια ευρύτερη τάξη στην οποία η ευθύνη διατηρεί το νόημά της.

Αυτό έχει σημασία γιατί η Οδύσσεια δεν είναι μια ιστορία στην οποία τα ανθρώπινα όντα επιβάλλουν τη μορφή σε ένα αδιάφορο σύμπαν. Ο Οδυσσέας δεν επινοεί τη δικαιοσύνη της επιστροφής του. Ο Τηλέμαχος δεν δημιουργεί την ιδιότητά του ως κληρονόμου. Η Πηνελόπη δεν παράγει την αλήθεια του γάμου της μόνο μέσω της πεποίθησης.

Οι ενέργειές τους απαντούν σε μια σειρά που υπερβαίνει τις προτιμήσεις τους.

Η παρουσία της Αθηνάς κάνει αυτή την υπέρβαση δραματικά ορατή.

Από τον Θεϊκό Ηθοποιό στη Διφορούμενη Παρουσία

Ο Νόλαν διατηρεί την Αθηνά, αλλά μειώνει σημαντικά τη μορφή της δράσης της.

Αυτό δεν είναι τυχαία παράλειψη. Ο Nolan εξήγησε ότι σκέφτηκε να απεικονίσει τους Ολύμπιους θεούς πιο απροκάλυπτα, αλλά απέρριψε τη γνωστή εικόνα των απομακρυσμένων θεών που χειραγωγούν τους θνητούς σαν κομμάτια σε μια σανίδα. Αντίθετα, προσπάθησε να αποδώσει το θείο όπως θα μπορούσαν να το βιώσουν οι χαρακτήρες: μέσα από βροντές, φωτιά, καταιγίδες, θάλασσα και άλλες εκδηλώσεις του φυσικού κόσμου. Μόνο η Αθηνά λαμβάνει ορατή ανθρώπινη μορφή και εμφανίζεται μόνο στον Οδυσσέα.

Η πρόθεση αυτή πρέπει να διακρίνεται από το αποτέλεσμά της. Ο Νόλαν δεν σκοπεύει να καταργήσει τους θεούς. Κάνει τη θεία παρουσία περισσότερο βιωματική και λιγότερο εξωτερικά εκδηλωτική. Αλλά με αυτόν τον τρόπο, αλλάζει επίσης την επιστημική θέση του θεατή. Ο Όμηρος δείχνει την Αθηνά να ενεργεί ανεξάρτητα σε θεϊκούς και ανθρώπινους κόσμους. Ο Nolan ζητά από το κοινό να συναντήσει τη θεϊκή δράση σε μεγάλο βαθμό μέσω φυσικών φαινομένων και μέσω της εμπειρίας μιας θνητής συνείδησης.

Η Αθηνά εμφανίζεται επομένως κατά διαστήματα και λειτουργεί λιγότερο ως αντικειμενικός παράγοντας που συντονίζει την κίνηση της αποκατάστασης και περισσότερο ως μια διφορούμενη παρουσία που συνοδεύει την ηθική και θρησκευτική αβεβαιότητα του Οδυσσέα.

Δεν οδηγεί την ωρίμανση του Τηλέμαχου με τον διαρκή τρόπο που το κάνει στον Όμηρο.

Δεν αλλάζει επανειλημμένα την εμφάνιση ούτε εισέρχεται σε θνητές σχέσεις μέσω της μεταμφίεσης.

Δεν συντονίζει εμφανώς την επιστροφή πατέρα και γιου.

Δεν στέκεται πίσω από την αποκατάσταση του νοικοκυριού ως ενεργή νοημοσύνη που λειτουργεί σε όλη την ιστορία.

Οι εμφανίσεις της είναι συγκριτικά αραιές. Ο Daniel Mendelsohn γράφει ότι ο ομηρικός ρόλος της Αθηνάς έχει «περιοριστεί σε μερικές σκηνές» κατά τη διάρκεια των στιγμών θρησκευτικής αμφιβολίας του Οδυσσέα. Ο Matt Zoller Seitz την περιγράφει ως μια φιγούρα «που μόνο ο ήρωας βλέπει», ενώ ο Richard Brody την προσδιορίζει ως τη μόνη Ολυμπιονίκη που εμφανίζεται πραγματικά, «παρακολουθώντας τη δράση κατά διαστήματα».

Η διάκριση μεταξύ αυτών των δύο ειδών αποδεικτικών στοιχείων έχει σημασία. Οι αραιές εμφανίσεις της και η ορατότητά της στον Οδυσσέα ανήκουν μόνο στην ίδια την ταινία. Η ερμηνεία της Αθηνάς ως ψυχολογικής –ένα όραμα, συνείδηση, προβολή ή θεϊκή παρουσία της οποίας η αντικειμενική πραγματικότητα παραμένει αβέβαιη– είναι μια ανάγνωση αυτών των επιλογών και όχι ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός σχετικά με αυτές.Επομένως, η αλλαγή υπερβαίνει τον χρόνο οθόνης.

Αλλάζει αυτό που κάνει η Αθηνά στην ιστορία.

Η Αθηνά του Ομήρου κινείται μεταξύ θεϊκών και ανθρώπινων τάξεων, ενεργώντας και στις δύο, ενώ δεν μπορεί να αναχθεί σε καμία από τις δύο.

Η Αθηνά του Νόλαν καταλαμβάνει όλο και περισσότερο το αβέβαιο όριο μεταξύ εξωτερικής αποκάλυψης και εσωτερικής εμπειρίας.

Η θεά γίνεται ερώτηση.

Ο Κόσμος Αποσύρθηκε στην Ψυχή

Αυτή η ασάφεια μπορεί να είναι δραματικά συναρπαστική, αλλά έχει μια μεταφυσική συνέπεια.

Όταν μόνο ο Οδυσσέας βλέπει την Αθηνά και όταν οι εμφανίσεις της παραμένουν ανοιχτές σε ψυχολογική ερμηνεία, η θεϊκή δράση δεν παρουσιάζεται πλέον από μια σκοπιά ανεξάρτητη από τη θνητή αντίληψη. Αυτό που ο Όμηρος παρουσιάζει ως αντικειμενική σχέση μεταξύ θνητών και θεών γίνεται διαθέσιμο στον θεατή ως αφήγηση της εσωτερικής ζωής του Οδυσσέα.

Η ερώτηση αλλάζει από:

Τι κάνουν οι θεοί;

προς:

Τι πιστεύει ο Οδυσσέας ότι κάνουν οι θεοί;

Αυτά τα ερωτήματα μπορούν να συνυπάρχουν.

Δεν είναι πανομοιότυπα.

Η πρώτη προϋποθέτει έναν κόσμο στον οποίο τα θεϊκά όντα κατέχουν τη δική τους δράση, σκοπούς, συγκρούσεις και σχέσεις με την ανθρώπινη ζωή.

Το δεύτερο ξεκινά από την ανθρώπινη συνείδηση και ρωτά τι, αν μη τι άλλο, πέρα από αυτή τη συνείδηση μπορεί να γίνει γνωστό με βεβαιότητα.

Η θεία βούληση δεν παρουσιάζεται πλέον από μία άποψη ανεξάρτητη από τη θνητή αντίληψη. ο θεατής το συναντά όλο και περισσότερο μέσα από την εμπειρία του Οδυσσέα.

Αυτό δεν ισοδυναμεί με την εξάλειψη της υπέρβασης. Ο Νόλαν δεν δηλώνει ποτέ ότι η Αθηνά είναι εξωπραγματική. Η ταινία αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο ο Οδυσσέας να τη συναντήσει πραγματικά και ο ευρύτερος ηθικός κόσμος της συνεχίζει να διασκεδάζει μια σχέση μεταξύ της ανθρώπινης συμπεριφοράς και του θεϊκού νόμου.

Αλλά ο τρόπος ελέγχου είναι η αβεβαιότητα.

Οι θεοί μπορεί να υπάρχουν.

Η Αθηνά μπορεί να είναι παρούσα.

Τα σύννεφα και τα νερά μπορεί να αποκαλύψουν ελεύθερη βούληση πέρα από τον άνθρωπο.

Ωστόσο, η ταινία επιστρέφει επανειλημμένα τον θεατή στην αμφιβολία του Οδυσσέα ως το πλαίσιο μέσα από το οποίο λαμβάνονται αυτές οι δυνατότητες.

Ο κόσμος του Ομήρου περιέχει αβέβαιους θνητούς μέσα σε έναν αντικειμενικά θεϊκό κόσμο.

Ο κόσμος του Nolan παρουσιάζει το θείο μέσα από την αβεβαιότητα ενός θνητού μυαλού.

Αυτή είναι μια σημαντική αντιστροφή.

Το μοτίβο τοποθετεί επίσης τον Οδυσσέα σε αναγνωρίσιμη συνέχεια με τον Οπενχάιμερ του Νόλαν. Ο Nolan έχει συγκρίνει τις δύο φιγούρες: ο καθένας είναι ένας λαμπρός άνθρωπος στοιχειωμένος από τις συνέπειες ενός οργάνου καταστροφής που βοήθησε να έρθει στον κόσμο. Ο Οπενχάιμερ ζει κάτω από την ηθική σκιά της ατομικής βόμβας. Ο Οδυσσέας του Νόλαν ζει κάτω από τη σκιά του Δούρειου Ίππου. Και στις δύο περιπτώσεις, η τεχνική ή στρατηγική ιδιοφυΐα παράγει μια νίκη της οποίας οι συνέπειες επιστρέφουν ως ενοχή.

Ο παραλληλισμός έχει σημασία γιατί ο Nolan έχει κάνει την ενοχή περισσότερα από ένα στοιχεία του χαρακτηρισμού του Οδυσσέα. Γίνεται οργανωτική αρχή της εσωτερικής του ζωής. Η ίδια η Αθηνά εμφανίζεται με τη μορφή της Τρωαδίτισσας ιέρειας της οποίας τη δολοφονία είδε ο Οδυσσέας κατά τη διάρκεια της λεηλασίας της Τροίας, επιτρέποντας στην ίδια φιγούρα να καταλάβει μια ασταθή θέση μεταξύ θεάς, μνήμης, κατηγορίας και συνείδησης. Οι σύγχρονες αναγνώσεις της ταινίας έχουν κατά συνέπεια κατανοήσει τις εμφανίσεις της ως αδιαχώριστες από την ενοχή του Οδυσσέα για αυτό που εξαπέλυσε η εφευρετικότητά του.

Ο Δούρειος Ίππος αρχίζει έτσι να καταλαμβάνει μια θέση ανάλογη με τη βόμβα στο Oppenheimer: το επίτευγμα που καταδεικνύει την ιδιοφυΐα του πρωταγωνιστή γίνεται η πράξη μέσω της οποίας αυτή η ιδιοφυΐα επιστρέφει για να τον κρίνει.

Αυτό είναι αναγνωρίσιμα Νολανικό, αλλά δεν είναι απλώς ομηρικό. Ο Όμηρος σίγουρα δίνει στον Οδυσσέα συνέπειες για υπερηφάνεια, εξαπάτηση και αποτυχημένη κρίση, ωστόσο δεν οργανώνει την επιστροφή του ήρωα γύρω από τύψεις για την εφεύρεση του Αλόγου ούτε κάνει την Τροία την αρχική ψυχική πληγή μέσω της οποίας πρέπει να ερμηνευτεί το επόμενο ταξίδι. Ο Νόλαν το κάνει.

Το αποτέλεσμα είναι μια αποφασιστική μετατόπιση της κρίσης. Αυτό που ο Όμηρος διανέμει στους θεούς, τις πράξεις, τις συνέπειες και έναν αντικειμενικό ηθικό κόσμο συγκεντρώνεται όλο και περισσότερο στην ένοχη συνείδηση του ανθρώπου που ενήργησε.

Η αντίθεση με τη χριστιανική ομολογία ξεκαθαρίζει τι έχει αλλάξει. Ο Αυγουστίνος στρέφεται προς τα μέσα όχι επειδή η αλήθεια έχει γίνει υποκειμενική, αλλά επειδή ο εσωτερικός άνθρωπος στέκεται μπροστά σε έναν Θεό που είναι, σύμφωνα με την περίφημη διατύπωσή του, πιο εσωτερικός από τον εαυτό και ανώτερος από τον εαυτό. Η εσωτερίκευση δεν διαλύει την υπέρβαση. γίνεται ένα μονοπάτι προς αυτό. Η εξομολόγηση παραμένει διατεταγμένη προς έναν υπερβατικό Κριτή ικανό για συγχώρεση, αποκατάσταση και χάρη.

Η εσωτερικότητα του Nolan λειτουργεί διαφορετικά.

Η ενοχή παραμένει.

Ο αντικειμενικός θεϊκός παράγοντας υποχωρεί.

Η κρίση γίνεται όλο και πιο εσωτερική και η εξιλέωση γίνεται ένα ταξίδι που ο εαυτός πρέπει να συνεχίσει να εκτελεί.

Το αποτέλεσμα δεν είναι η Αυγουστίνεια εξομολόγηση, αλλά κάτι πιο κοντά σε μια εκκοσμικευμένη εξομολογητική ψυχολογία: η αρχιτεκτονική της μετάνοιας επιμένει, ενώ η υπερβατική τάξη που είναι ικανή τελικά να κρίνει, να συγχωρήσει και να αποκαταστήσει τον μετανοούντα έχει γίνει αβέβαιη.

Η Απελευθέρωση από την Ωγυγία

Η αντιμετώπιση της Καλυψώς από την ταινία κάνει συγκεκριμένη την απόσυρση της θεϊκής δράσης.

Στον Όμηρο, τα επτά χρόνια του Οδυσσέα στην Ωγυγία τελειώνουν μέσα από τον πλήρη μηχανισμό του σύμπαντος. Οι θεοί συσκέπτονται. Η Αθηνά ικετεύει. Ο Δίας διατάζει. Ο Ερμής κατεβαίνει στο νησί και παραδίδει μια διαταγή που η Καλυψώ δεν μπορεί να αρνηθεί. Η απελευθέρωση είναι μια πράξη θεϊκής διακυβέρνησης – και η λαχτάρα του Οδυσσέα, το καθημερινό του κλάμα στην ακτή για ένα σπίτι που δεν παύει ποτέ να θυμάται, απαντάται από ψηλά.

Η ταινία μεταφέρει ολόκληρη τη συναλλαγή.

Δεν υπάρχει συμβούλιο.

Καμία εντολή.

Χωρίς αγγελιοφόρο.

Η Καλυψώ κράτησε τον Οδυσσέα για επτά χρόνια ταΐζοντάς τον με τον λωτό —που μεταφυτεύτηκε από το επεισόδιο που ο Όμηρος αναθέτει σε άλλο νησί— έτσι ώστε να μην μπορεί να θυμηθεί το σπίτι για το οποίο αγωνιζόταν. Τον απελευθερώνει επειδή τον έχει ερωτευτεί και δεν θα διατηρήσει πλέον τη μνήμη του. Επιστρέφει ένα κουπόνι που του έδωσε κάποτε η Πηνελόπη. Φτιάχνει τη σχεδία του και φεύγει. Ο συνδυασμός της ταινίας της αιχμαλωσίας της Καλυψώς με την απώλεια μνήμης που προκαλείται από τον λωτό σημειώνεται επίσης στις σύγχρονες αναφορές της προσαρμογής.

Κάθε αλλαγή τρέχει προς την κατεύθυνση που έχει εντοπίσει αυτή η ενότητα.

Η εντολή του Δία γίνεται το συναίσθημα του απαγωγέα.

Ο θεός αγγελιοφόρος γίνεται ένα επιστρεφόμενο ενθύμιο.

Η απαλλαγή που διατάσσεται άνωθεν γίνεται απαλλαγή που χορηγείται μέσα από τη σχέση.

Η ίδια η Καλυψώ υφίσταται μια σχετική ηθική αναπλαισίωση. Στον Όμηρο είναι μια καταναγκαστική δύναμη της οποίας το νησί προσφέρει αθανασία και ευχαρίστηση με τίμημα την επιστροφή στο σπίτι. Ο Νόλαν την αποδίδει πιο συμπονετικά ως πληγωμένη επιστάτρια της οποίας η αιχμαλωσία του Οδυσσέα αφηγείται μέσα από τη γλώσσα της φροντίδας, της προσκόλλησης και της διαχειρισμένης λήθης.

Το ίδιο κίνημα που προσδιορίζεται στην ενότητα της Ελένης εμφανίζεται εδώ με άλλη μορφή: η αυτενέργεια και η ενοχή ανακατανέμονται αλλάζοντας το επεξηγηματικό πλαίσιο μέσω του οποίου γίνεται κατανοητός ο χαρακτήρας.

Ο μεταμοσχευμένος λωτός ολοκληρώνει την αντιστροφή. Στον Όμηρο, ο λωτός ανήκει σε ένα πρώιμο νησί όπου κάποιοι από το πλήρωμα γεύονται τη λήθη και πρέπει να συρθούν πίσω στα πλοία από έναν Οδυσσέα που αρνείται τη λήθη για λογαριασμό τους. Η ταινία δίνει τον λωτό στην Καλυψώ και κάνει τον Οδυσσέα θέμα της.

Ο άνθρωπος που ήταν ο μεγάλος αντιστάτης του Ομήρου στη λήθη γίνεται ο άνθρωπος στον οποίο γίνεται η λήθη.

Η βαθύτερη αλλαγή λοιπόν πέφτει στον Οδυσσέα.

Ο Οδυσσέας του Ομήρου έχει επίγνωση αυτού που του ζητείται να εγκαταλείψει. Μοιράζεται όχι μόνο το νησί αλλά και το κρεβάτι της θεάς —το ποίημα είναι ειλικρινές ότι το κάνει απρόθυμα ενώ εκείνη θέλει— και του προσφέρεται η αθανασία επιπλέον. Ωστόσο, θυμάται την Ιθάκη κάθε μέρα και επιλέγει τη θνητή επιστροφή στο σπίτι από την αθάνατη ευκολία.

Ο Όμηρος δεν τον κάνει αθώο. Τον κάνει προσανατολισμένο.

Το σπίτι παραμένει ο σκοπός με τον οποίο κρίνει κάθε φαινομενικό καλό, ακόμη και μέσω συμβιβασμού. Ο νόστος του διατηρείται μέσα από τη μνήμη, την κρίση και την άρνηση να αφήσει έναν φαινομενικό παράδεισο να επαναπροσδιορίσει αυτό το τέλος.

Η ταινία επιλύει τον συμβιβασμό αφαιρώντας τη συνειδητή επιλογή.

Ο Οδυσσέας του είναι ναρκωμένος.

Δεν αντιστέκεται στο να ξεχάσει. Η λήθη του χορηγείται. Ο δεσμός του με το σπίτι επιμένει κάτω από μια κατάσταση που δεν μπορεί συνειδητά να κυβερνήσει και ενεργοποιείται ξανά μόνο όταν αποκατασταθεί η μνήμη του.

Ο νόστος ως επίτευγμα αυτοκυριαρχίας γίνεται μια πίστη που διατηρείται από τον συνειδητό συμβιβασμό μέσω της ανικανότητας.

Η ταινία δεν απεικονίζει την αθωότητα που χάθηκε και ανακτήθηκε. Εμποδίζει τη συμβιβαστική επιλογή να γίνει ποτέ πλήρως δική του.

Η ελευθερία του ποιήματος είναι η αυτοδιοίκηση προς ένα σωστό τέλος.

Ο ήρωας της ταινίας επιστρέφει σε αυτό το τέλος με την άρση ενός χημικού πέπλου.

Στον Όμηρο, ο Οδυσσέας θυμάται την Ιθάκη και επιλέγει το σπίτι. Στον Νόλαν, η λήθη του χορηγείται και η μνήμη πρέπει να αποκατασταθεί από έξω.

Το «Πρόσωπο Πίσω από την Εικόνα»

Η δηλωμένη παρόρμηση της προσαρμογής - να ανακαλύψει τα πρόσωπα πίσω από φιγούρες που αντιμετωπίζονται ως εικόνες - μπορεί να εμβαθύνει τους θνητούς χαρακτήρες φέρνοντας στο προσκήνιο εσωτερικές συγκρούσεις που το θρυλικό τους ανάστημα μπορεί να αποκρύψει. Αυτή η προσέγγιση έχει ισχύ όταν εφαρμόζεται στην Ελένη, την Πηνελόπη, την Κίρκη ή την Καλυψώ.

Η Αθηνά εκθέτει τα όρια της μεθόδου.

Μια θεά δεν είναι μια ανθρώπινη προσωπικότητα που κρύβεται πίσω από θρησκευτικούς συμβολισμούς. Η αναζήτηση του «προσώπου πίσω από την εικόνα» μπορεί αθόρυβα να κάνει το σύγχρονο ανθρώπινο πρόσωπο το πρότυπο με το οποίο η θεϊκή ταυτότητα γίνεται κατανοητή: η θεά γίνεται συγγενής στο βαθμό που διαθέτει αναγνωρίσιμη ψυχολογία, ιδιωτική αβεβαιότητα ή μια λειτουργία στην εσωτερική ανάπτυξη του πρωταγωνιστή. Αλλά η ομηρική παραξενιά της Αθηνάς έχει σημασία. Είναι προσωπική χωρίς να είναι άνθρωπος. Μπορεί να εμφανιστεί ως Μέντορας ή Μέντες χωρίς να μπορεί να αναχθεί σε κανένα από τα δύο, και να δράσει μέσα στην ιστορία χωρίς να γίνει ένας ιστορικός παράγοντας μεταξύ άλλων. Η υπερβατικότητά της δεν είναι ένα στολίδι τοποθετημένο γύρω από μια θεμελιωδώς σύγχρονη προσωπικότητα. Είναι συστατικό αυτού που είναι. Η κληρονομημένη μορφή δεν είναι ένα κέλυφος που κρύβει την πραγματική Αθηνά.

Η ετερότητά της είναι μέρος αυτού που αυτή η κληρονομημένη μορφή είχε σκοπό να αποκαλύψει.

Η Προστάτιδα Γίνεται Συνείδηση

Η αλλαγή αλλάζει επίσης τη σχέση της Αθηνάς με τη μήτιδα.

Στον Όμηρο, η Αθηνά αναγνωρίζει, καλλιεργεί και βοηθά τη στρατηγική νοημοσύνη του Οδυσσέα. Δεν τον γλιτώνει από τις συνέπειες του λάθους, αλλά η συγγένειά τους με την πονηριά ανήκει στην αρχιτεκτονική του ποιήματος. Η θεϊκή νοημοσύνη και η ανθρώπινη νοημοσύνη αντιστοιχούν χωρίς να ταυτίζονται.

Στην ταινία του Νόλαν, η Αθηνά εμφανίζεται όλο και λιγότερο ως η θεϊκή προστάτιδα της οδυσσειακής ευφυΐας παρά ως ταραγμένη μάρτυράς της.

Ο Οδυσσέας αμφισβητεί τις αποφάσεις του παρουσία της. Οι εμφανίσεις της συγκεντρώνονται γύρω από την αβεβαιότητά του για την εξαπάτηση, τη βία και τις συνέπειες των νικών του. Ωστόσο, ο Nolan αρνείται σκόπιμα να αποφασίσει αν είναι αντικειμενικά η Αθηνά, μια εκδήλωση ενοχής ή κάποιος συνδυασμός θεϊκής παρουσίας και ανθρώπινης αντίληψης. Όταν το TIME του ζήτησε ευθέως να επιλύσει αυτή την ασάφεια, αρνήθηκε. Αυτό που είχε σημασία για αυτόν, είπε, ήταν να συναντηθούν οι θεοί όπως θα μπορούσαν να τους συναντήσουν οι αρχαίοι άνθρωποι: μέσω της φύσης, μέσω των γεγονότων και μέσω των ανθρώπων γύρω τους. Ο Κρίστοφερ Νόλαν για την Ελένη, την Αθηνά και το νέο του τέλος για την Οδύσσεια

Η ασάφεια γύρω από την Αθηνά είναι επομένως σκόπιμη. Η ενοχή γύρω από τον Οδυσσέα δεν είναι.

Εδώ ο Nolan είναι ασυνήθιστα σαφής σχετικά με την ερμηνευτική γενεαλογία της διασκευής του. Ερωτηθείς για τους παραλληλισμούς μεταξύ του Οδυσσέα και του J. Robert Oppenheimer -δύο λαμπρών ανδρών που δημιουργούν όργανα καταστροφικής καταστροφής και στη συνέχεια παλεύουν με αυτό που έχουν κάνει- ο Nolan επιβεβαίωσε ότι η σύνδεση ήταν συνειδητή. Ο Οπενχάιμερ, είπε, «τροφοδότησε πολύ την ανάγνωση της ιστορίας του Οδυσσέα». Προσδιόρισε τον Δούρειο Ίππο ως το «απόλυτο λάθος» του Οδυσσέα και συνέδεσε και τους δύο πρωταγωνιστές μέσω του ίδιου ηθικού προβλήματος: την ικανότητα της εξαιρετικής νοημοσύνης να επιτύχει κάτι του οποίου η δυνατότητα δεν αποδεικνύει την καλοσύνη του. Συνέντευξη στο TIME με τον Κρίστοφερ Νόλαν

Αυτό καθιστά τον παραλληλισμό δομικά σημαντικό και όχι μια τυχαία ομοιότητα μεταξύ δύο πρωταγωνιστών του Nolan.

Η επιστημονική ιδιοφυΐα του Οπενχάιμερ παράγει την ατομική βόμβα και στη συνέχεια γίνεται αδιαχώριστη από το ηθικό βάρος αυτού που αυτό το επίτευγμα κατέστησε δυνατό. Ο Nolan δίνει στον Οδυσσέα μια αντίστοιχη αρχιτεκτονική. Το mētis του παράγει τον Δούρειο Ίππο, το Άλογο επιτυγχάνει τη νίκη που η δύναμη δεν μπόρεσε, και το ίδιο το επίτευγμα που αποδεικνύει την ιδιοφυΐα του γίνεται το αρχικό λάθος του οποίου οι συνέπειες στοιχειώνουν το ταξίδι που ακολουθεί.

Ο θρίαμβος της ευφυΐας γίνεται η πηγή της ενοχής.

Ο Νόλαν ενισχύει το μοτίβο μέσω των ανδρών του Οδυσσέα. Έχει πει ότι η προοδευτική απώλεια του πληρώματος στο ποίημα έγινε κάτι που ήθελε να μετακινήσει «πιο κεντρικά»: η ίδια η ηγεσία τίθεται υπό κρίση καθώς οι άνδρες υποφέρουν και πεθαίνουν υπό τις διαταγές του Οδυσσέα. Το ερώτημα παύει να είναι μόνο αν η εξυπνάδα του πετυχαίνει. Γίνεται αυτό που κοστίζει η εξυπνάδα του στους ανθρώπους που υπόκεινται στις συνέπειές της. Συνέντευξη στο TIME με τον Κρίστοφερ Νόλαν

Η Αθηνά γίνεται αδιαχώριστη από αυτή την ανακατασκευή. Πριν εμφανιστεί στον Οδυσσέα ως Αθηνά, η ίδια φιγούρα συνδέεται με την Τρωαδίτισσα ιέρεια που σκοτώθηκε κατά τη λεηλασία της Τροίας. Ο Νόλαν αρνείται να πει στο κοινό αν η μετέπειτα Αθηνά είναι κυριολεκτικά η θεά ή αν η ένοχη συνείδηση του Οδυσσέα έχει συνδέσει τη θεϊκή εικόνα με τη γυναίκα της οποίας ο θάνατος ενσαρκώνει την καταστροφή που εξαπέλυσε το Άλογο.

Η διάκριση έχει σημασία.

Δεν μπορούμε να πούμε ότι η Αθηνά είναι μόνο η συνείδηση του Οδυσσέα.

Αλλά ο Nolan κατασκεύασε την ταινία έτσι ώστε η θεά να μπορεί να βιωθεί ως συνείδηση.

Η αντικειμενική θεϊκή φιγούρα και η εσωτερική ενοχή του πρωταγωνιστή καταλαμβάνουν τον ίδιο δραματικό χώρο.

Εκεί είναι που ο παραλληλισμός Oppenheimer γίνεται μεταφυσικά επακόλουθος.

Η πονηριά του Οδυσσέα δεν είναι πλέον κυρίως η αριστεία με την οποία επιβιώνει και επιστρέφει. Μπλέκεται ηθικά με το τραύμα και την καταστροφή που προκαλεί η εντολή του. Η Αθηνά, κάποτε η θεϊκή νοημοσύνη που ήταν πιο στενά ευθυγραμμισμένη με τη μύτη του, εμφανίζεται όλο και περισσότερο στο σημείο όπου αυτή η νοημοσύνη γυρίζει πίσω στον εαυτό της και αντιμετωπίζει αυτό που έχει κάνει.

Τα ερωτήματα που θέτει ο Nolan είναι εύλογα.

Μπορεί η λαμπρότητα να γίνει σκληρότητα;

Μπορεί η στρατηγική επιτυχία να διαφθείρει το άτομο που την επιτυγχάνει;

Η ικανότητα να πετύχεις κάτι θεμελιώνει το δικαίωμα να το κάνεις;

Μπορεί η εξαπάτηση να παραμείνει διατεταγμένη προς τη δικαιοσύνη ή πληγώνει τόσο το θύμα όσο και τον νικητή;

Ο Όμηρος αφήνει άφθονο χώρο για έλεγχο του Οδυσσέα. Η ευφυΐα του σκιάζεται επανειλημμένα σε υπερηφάνεια, απόκρυψη, χειραγώγηση και καταστροφική αυτοπροβολή. Η αποκάλυψη του ονόματός του στον Πολύφημο και μόνο δείχνει ότι η mētis αποσπασμένη από την αυτοκυριαρχία μπορεί να γίνει όργανο καταστροφής.

Αλλά ο Νόλαν αλλάζει το κέντρο της σχέσης της Αθηνάς μαζί του.

Στον Όμηρο, η συγγένεια της Αθηνάς με τον Οδυσσέα δημιουργεί μια αντιστοιχία μεταξύ της ανθρώπινης νοημοσύνης και μιας θεϊκής νοημοσύνης που την υπερβαίνει. Η πονηριά του μπορεί να είναι πραγματικά εξαιρετική επειδή το mētis δεν προέρχεται από την απομονωμένη συνείδησή του. Συμμετέχει, έστω και ατελώς, σε μια κατανοητή σειρά πάνω από αυτόν.

Στον Nolan, αυτή η κάθετη σχέση γίνεται αβέβαιη. Η Αθηνά εμφανίζεται όλο και περισσότερο εκεί όπου η νοημοσύνη του Οδυσσέα συναντά την ενοχή που δημιουργείται από τις δικές της συνέπειες.

Η προστάτιδα γίνεται διαθέσιμη ως συνείδηση.

Η θεϊκή νοημοσύνη που κάποτε βρισκόταν πάνω από το mētis μπλέκεται δραματικά με την ενοχή που παράγεται μέσα στον άνθρωπο που την ασκεί.

Ο κόσμος γίνεται εσωτερική κρίση.

Η Αθηνά του Ομήρου δρα αντικειμενικά μέσα στον κόσμο. Η Αθηνά του Νόλαν συναντάται όλο και περισσότερο μέσα στο αβέβαιο εσωτερικό πεδίο της συνείδησης του Οδυσσέα.

Η ισχυρότερη άμυνα

Η ισχυρότερη υπεράσπιση της ασάφειας του Nolan ξεκινά με ένα γνήσιο καλλιτεχνικό πρόβλημα. Ένας σύγχρονος κινηματογραφικός Όλυμπος που αποδίδεται πολύ κυριολεκτικά θα μπορούσε να καταρρεύσει θεϊκά όντα σε φανταστικούς χαρακτήρες: θεαματικούς, ορατούς και τεχνικά εντυπωσιακούς, αλλά απογυμνωμένους από την παραξενιά που τους κάνει θεϊκούς.

Ο Νόλαν έχει πει ότι ήθελε οι θεοί να συναντηθούν μέσα από τα είδη των σημείων με τα οποία οι αρχαίοι άνθρωποι θα μπορούσαν να τους αντιληφθούν -στη φύση, τα γεγονότα και τους ανθρώπους γύρω τους- και όχι ως απομακρυσμένες φιγούρες που χειραγωγούν ορατά τους θνητούς από ψηλά.

Αυτή η επιλογή δεν χρειάζεται να ισοδυναμεί με δυσπιστία.

Οι εμφανίσεις της Αθηνάς μπορούν να διαβαστούν ως συναντήσεις με μια πραγματικότητα που ο Οδυσσέας δεν μπορεί να ελέγξει, να επαληθεύσει ή να μειώσει σε συνηθισμένη αντίληψη. Η αβεβαιότητά του θα μπορούσε επομένως να διατηρήσει κάτι σημαντικό: την ανθρώπινη αδυναμία να κατανοήσει πλήρως μια τάξη που τον υπερβαίνει.

Αλλά αυτή η υπεράσπιση δεν πρέπει να επιτρέπεται να ορίζει τις εναλλακτικές λύσεις πολύ στενά.

Η επιλογή δεν είναι μεταξύ ενός μηχανικά κυριολεκτικού Ολύμπου και μιας θεϊκής πραγματικότητας που γίνεται αβέβαιη από την ανθρώπινη συνείδηση.

Ο Όμηρος παρέχει ήδη μια άλλη δυνατότητα. Οι θεοί του μεταμφιέζονται, αποσύρονται, εξαπατούν, αποκαλύπτουν μόνο ό,τι επιλέγουν να αποκαλύψουν, επικοινωνούν μέσω σημείων και συχνά αφήνουν τους θνητούς ανίκανους να κατανοήσουν τους σκοπούς τους. Η θεία πραγματικότητα υπερβαίνει την ανθρώπινη κατανόηση χωρίς να εξαρτάται από την ανθρώπινη αβεβαιότητα για την ύπαρξή της.

Επομένως, το μυστήριο και η υποκειμενοποίηση δεν είναι το ίδιο πράγμα.

Το μυστήριο ξεκινά με μια πραγματικότητα που υπερβαίνει τον γνώστη.

Η υποκειμενοποίηση ξεκινά με την εμπειρία του γνώστη και αφήνει άλυτη την κατάσταση της πραγματικότητας πέρα από αυτή την εμπειρία.

Οι θνητοί του Ομήρου μπορεί να είναι αβέβαιοι για το τι σκοπεύουν οι θεοί, αν ένας συγκεκριμένος ξένος είναι θεϊκός ή πώς οι θεϊκοί σκοποί διασταυρώνονται με τις δικές τους πράξεις.

Το ίδιο το ποίημα δεν είναι αβέβαιο ότι οι θεοί είναι εκεί.

Η ελεύθερη βούλησή τους δεν εξαρτάται από το αν ο Οδυσσέας το αντιλαμβάνεται σωστά. Η Αθηνά μπορεί να τον αφήσει, να δράσει αλλού, να εμφανιστεί στον Τηλέμαχο, να παρακαλέσει τον Δία, να αλλάξει σώματα, να συντονίσει γεγονότα και να παρέμβει σε συγκρούσεις για τις οποίες ο Οδυσσέας έχει μόνο μερική γνώση.

Η ασάφεια του Nolan αλλάζει αυτή τη σχέση. Οι θεοί μπορεί να παραμένουν δυνατοί και ο θεϊκός νόμος μπορεί να συνεχίσει να ασκεί ηθική δύναμη, αλλά ο θεατής συναντά την υπέρβαση όλο και περισσότερο μέσω σημείων των οποίων η κατάσταση παραμένει αδιαχώριστη από τη θνητή ερμηνεία.

Ο Nolan διατηρεί τη δυνατότητα του θείου. Ο Όμηρος παρουσιάζει το θείο ως μέρος αυτού που είναι.

Αυτή η διάκριση έχει σημασία επειδή η δυνατότητα είναι ήδη μια διαφορετική μεταφυσική κατάσταση από την παρουσία.

Η κίνηση που ανιχνεύεται μέσω της Πηνελόπης και της Ελένης έχει φτάσει επομένως στον ίδιο τον κόσμο. Το νοικοκυριό γίνεται μια τάξη που κρίνεται όλο και περισσότερο μέσω της επίσημης αναγνώρισης. Η ηθική αιτιότητα αναδιοργανώνεται μέσω της πολιτικής και υλικής δομής. Η θεία βούληση διαμεσολαβείται μέσω της αβεβαιότητας της ανθρώπινης εμπειρίας.

Η επόμενη ανακατασκευή αφορά τα σώματα και τις εικόνες μέσα από τις οποίες το κοινό θα μάθει να θυμάται αυτόν τον αλλαγμένο κόσμο.

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ.......

**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων