ΜΕΡΟΣ Γ΄
Casting: Η οπτική ανακατασκευή της κληρονομικότητας
Με τη θεϊκή δράση της Αθηνάς να καθίσταται αβέβαιη, εμφανίζεται ένα άλλο επίπεδο ανακατασκευής: οι οπτικές μορφές μέσω των οποίων θυμούνται οι κληρονομημένες φιγούρες.
Ένας πολιτισμός δεν θυμάται τις κανονικές του μορφές μόνο μέσω προτάσεων. Τα θυμάται μέσα από σώματα, πρόσωπα, χειρονομίες, ρούχα, τοπία, σύμβολα και επαναλαμβανόμενες οπτικές μορφές. Πολύ πριν οι περισσότεροι θεατές μπορέσουν να εξηγήσουν τι αντιπροσωπεύει η Αθηνά ή να απαγγείλουν τη γενεαλογία της Ελένης, έχουν μάθει να τους αναγνωρίζουν μέσω εικόνων.
Επομένως, το κάστινγκ κάνει περισσότερα από το να αναθέτει στους ερμηνευτές ρόλους.
Συμμετέχει στη μετάδοση της πολιτιστικής μνήμης.
Η περφόρμανς ανέκαθεν περιλάμβανε πράξεις ενσάρκωσης πέρα από διαφορές ηλικίας, εθνικότητας, τάξης, ιστορικής περιόδου και κοινωνικής κατάστασης. Καμία σοβαρή αρχή προσαρμογής δεν απαιτεί από τους ερμηνευτές να αναπαράγουν κάθε βιογραφικό χαρακτηριστικό των χαρακτήρων που υποδύονται.
Το ερώτημα λοιπόν δεν είναι αν η Lupita Nyong'o, η Zendaya, ο Elliot Page ή οποιοσδήποτε άλλος ερμηνευτής έχει το ταλέντο ή το κύρος να συμμετάσχει στο ελληνικό δράμα. Το ερώτημα αφορά τις ερμηνευτικές επιλογές για τις οποίες το casting γίνεται ορατό μέσο. Ο Nolan επιλέγει τη Nyong'o ως Helen και Clytemnestra, τη Zendaya ως Athena και την Page ως Sinon.
Το σχετικό ερώτημα είναι πιο δύσκολο:
Το casting είναι πάντα πολιτισμικά ουδέτερο;
Ενσάρκωση και Γενεαλογία
Μια κανονική φιγούρα δεν είναι μια αφηρημένη λειτουργία που περιμένει να εκπληρωθεί από ένα εναλλάξιμο σώμα.
Η Ελένη δεν μπορεί να περιοριστεί στην «όμορφη γυναίκα».
Η Πηνελόπη δεν μπορεί να υποβιβαστεί στην «πιστή σύζυγο».
Ο Οδυσσέας δεν μπορεί να περιοριστεί στον «έξυπνο ταξιδιώτη».
Η Αθηνά δεν μπορεί να περιοριστεί στη «σοφή γυναίκα οδηγό».
Ο καθένας ανήκει σε μια συγκεκριμένη γενεαλογία, ανθρώπους, τόπους, θρησκευτικό κόσμο, δίκτυο υποχρεώσεων και κληρονομημένη οπτική παράδοση. Αυτά τα στοιχεία δεν εξαντλούν το νόημα του χαρακτήρα, αλλά ούτε μπορούν να αποσπαστούν από αυτό χωρίς συνέπειες.
Η καθολικότητα μιας κανονικής μορφής δεν προκύπτει από την έλλειψη ιδιαίτερης ταυτότητας.
Προκύπτει επειδή μια συγκεκριμένη φιγούρα, ριζωμένη σε έναν συγκεκριμένο κόσμο, αποκαλύπτει αλήθειες που φτάνουν πέρα από αυτόν τον κόσμο.
Ο Οδυσσέας μπορεί να μιλήσει σε ανθρώπους που δεν έχουν δει ποτέ την Ιθάκη επειδή είναι ο Οδυσσέας της Ιθάκης, όχι επειδή η Ιθάκη είναι άσχετη. Η Πηνελόπη μπορεί να αποτελέσει παράδειγμα πίστης σε όλους τους πολιτισμούς, επειδή η πίστη της ενσωματώνεται σε έναν συγκεκριμένο γάμο, νοικοκυριό και πολιτική τάξη. Η Αθηνά μπορεί να σημαίνει σοφία και στρατηγική ευφυΐα πολύ πέρα από την ελληνική θρησκεία, επειδή οι Έλληνες έδωσαν σε αυτές τις ιδιότητες μια συγκεκριμένη θεϊκή μορφή.
Η καθολικότητα επιτυγχάνεται μέσω της ιδιαιτερότητας, όχι με τη διαγραφή της.
Όταν η συγκεκριμένη ενσάρκωση μεταβάλλεται, το καθολικό νόημα μπορεί να επιβιώσει. Η παράσταση είναι ικανή για εξαιρετικές πράξεις μετάφρασης. Αλλά η αλλαγή εξακολουθεί να είναι ερμηνεία. Αλλάζει τους συνειρμούς μέσω των οποίων το κοινό κατανοεί τον χαρακτήρα και τον πολιτισμό στον οποίο ανήκει αυτός ο χαρακτήρας.
Το σώμα που τοποθετείται στην οθόνη φέρει ιστορικούς, πολιτιστικούς και συμβολικούς συσχετισμούς, είτε η προσαρμογή τους φέρνει στο προσκήνιο είτε όχι.
Η Ελένη απαιτεί την πιο άμεση επιχειρηματολογία γιατί δεν είναι ένα αφηρημένο συμβολικό αξίωμα. Είναι η Ελένη της Σπάρτης: κόρη, αδελφή, σύζυγος, βασίλισσα και μέλος μιας συγκεκριμένης βασιλικής γενεαλογίας στον ελληνικό μυθικό κόσμο.
Η ταυτότητά της είναι ενσωματωμένη στη συγγένεια.
Η Ελένη και η Κλυταιμνήστρα είναι αδερφές. Η Πηνελόπη ανήκει στον ίδιο εκτεταμένο οικογενειακό κόσμο. Οι σχέσεις τους οξύνουν τις ηθικές αντιθέσεις μεταξύ αναχώρησης, προδοσίας, διατήρησης και επιστροφής στο σπίτι. Η απόφαση του Νόλαν να επιλέξει τον ίδιο ερμηνευτή με την Ελένη και την Κλυταιμνήστρα μπορεί ακόμη και να εντείνει τη σχέση τους ως δύο μεγάλες αντίθετες φιγούρες της Πηνελόπης: τη γυναίκα που σχετίζεται με το κάταγμα που προηγείται του πολέμου και τη γυναίκα της οποίας η προδοσία καταστρέφει έναν άλλο βασιλιά που επιστρέφει.
Αλλά η γενεαλογία έχει επίσης σημασία γιατί αυτά δεν είναι άτοπα αρχέτυπα. Η Σπάρτη, οι Μυκήνες, η Ιθάκη, η Τροία, η συγγένεια, η δυναστεία και η κληρονομιά εντοπίζουν τους χαρακτήρες μέσα σε μια συγκεκριμένη πολιτισμική φαντασία.
Ο ισχυρισμός δεν είναι ότι η αρχαία ελληνική ταυτότητα μπορεί να χαρτογραφηθεί καθαρά στις σύγχρονες αμερικανικές φυλετικές κατηγορίες. Δεν μπορεί. Ο αρχαίος μεσογειακός κόσμος σημαδεύτηκε από ταξίδια, μετανάστευση, κατακτήσεις, εμπόριο, δουλεία, επιγαμίες και πολιτιστικές ανταλλαγές. Η μετάφρασή του απευθείας στο φυλετικό λεξιλόγιο των σύγχρονων Ηνωμένων Πολιτειών θα ήταν από μόνη της αναχρονιστική.
Ούτε καμία τεκμηριωμένη εμφάνιση παρέχει ένα υποχρεωτικό πρότυπο για την Ελένη.
Το επιχείρημα είναι πιο θεμελιώδες.
Η οπτική αναπαράσταση των κανονικών μορφών συμμετέχει στην αντίληψη του κοινού για το πού ανήκουν αυτές οι φιγούρες - ιστορικά, γενεαλογικά και πολιτισμικά.
Όταν η κληρονομική ενσάρκωση αντιμετωπίζεται ως επ' αόριστον εναλλάξιμη, η σύνδεση μεταξύ ονόματος, γενεαλογίας, τόπου και οπτικής μνήμης γίνεται πιο ενδεχομενική.
Το όνομα παραμένει ελληνικό.
Η γενεαλογία παραμένει ελληνική.
Τα βασίλεια παραμένουν η Σπάρτη, οι Μυκήνες, η Ιθάκη και η Τροία.
Αλλά η οπτική γραμματική μέσω της οποίας μεταδίδονται αυτά τα στοιχεία αποσπάται όλο και περισσότερο από αυτά.
Αυτή μπορεί να είναι μια καλλιτεχνικά νόμιμη επιλογή.
Δεν είναι πολιτισμικά ουδέτερο.
Η Αθηνά απαιτεί ένα διαφορετικό επιχείρημα. Είναι μια θεά και όχι μια θνητή γυναίκα ενσωματωμένη στην ανθρώπινη γενεαλογία, επομένως το σχετικό ερώτημα είναι λιγότερο βιολογική καταγωγή παρά εικονογραφική συνέχεια. Η ελληνική τέχνη ανέπτυξε επαναλαμβανόμενες οπτικές συμβάσεις μέσω των οποίων η Αθηνά έγινε αναγνωρίσιμη: κράνος, πανοπλία, δόρυ, ασπίδα, αιγίδα - ο πειθαρχημένος συνδυασμός σοφίας και πολέμου.
Αυτές οι συνελεύσεις δεν ήταν τυχαία διακόσμηση. Ήταν μεταξύ των μορφών μέσω των οποίων ο ελληνικός πολιτισμός έκανε τη θεά ορατή στον εαυτό του.
Μια διασκευή δεν χρειάζεται να αναπαράγει μια αγγειογραφία και η οπτική κληρονομιά δεν είναι φυλακή. Όταν όμως ο ενεργός θεϊκός ρόλος της Αθηνάς μειώνεται την ίδια στιγμή που χαλαρώνει το κληρονομημένο εικονογραφικό της λεξιλόγιο, οι αλλαγές ενισχύουν η μία την άλλη.
Γίνεται λιγότερο αναγνωρίσιμη σε αυτό που κάνει και λιγότερο δεμένη με τις μορφές μέσω των οποίων οι Έλληνες την έκαναν ορατή.
Το όνομα παραμένει.
Η πολιτισμική μνήμη που συνδέεται με το όνομα γίνεται λιγότερο καθοριστική.
Ο Sinon παρουσιάζει μια τρίτη περίπτωση επειδή η ενσάρκωσή του δεν μπορεί να διαχωριστεί από την ανακατασκευή της ηθικής του λειτουργίας στην ταινία. Το κάστινγκ, το κοστούμι, η παράσταση, το καδράρισμα και ο χαρακτηρισμός λειτουργούν μαζί: ο κινηματογράφος διδάσκει στο κοινό πώς να διαβάζει μια φιγούρα πριν δηλωθεί ρητά το επιχείρημα γύρω από αυτή τη φιγούρα.
Ο Nolan ανακατασκευάζει τον Sinon ως ένα άτομο που η κληρονομική εξουσία εκμεταλλεύεται και η ιστορία ξεχνά. Η ενσώματη παράσταση βοηθά να γίνει αυτή η αντιστροφή συναισθηματικά ευανάγνωστη, ενώ η αντιστροφή δίνει στην παράσταση τη σημασία της.
Επομένως, το σημαντικό σημείο δεν είναι ο ερμηνευτής που θεωρείται ξεχωριστός από τον ρόλο. Είναι ο συνδυασμός κάστινγκ και χαρακτηρισμού μέσω του οποίου παρουσιάζεται στο κοινό ο ανακατασκευασμένος Σίνων.
Η Ασυμμετρία της Πολιτισμικής Ιδιαιτερότητας
Το ερώτημα γίνεται σαφέστερο όταν η αρχή εφαρμόζεται πέρα από την Ευρώπη.
Φανταστείτε μια προσαρμογή μιας αρχαίας αφήγησης των Γιορούμπα με επίκεντρο μια βασιλική γυναίκα της οποίας η καταγωγή, ο γάμος και η σχέση με έναν συγκεκριμένο λαό ήταν απαραίτητα για την ιστορία. Η επιλογή ενός Ευρωπαίου ερμηνευτή μπορεί να είναι θεατρικά δυνατή. Ο ηθοποιός μπορεί να δώσει μια δυνατή ερμηνεία. Το έργο μπορεί ακόμη και να σκοπεύει να τονίσει τα καθολικά θέματα της ιστορίας.
Ωστόσο, λίγοι σοβαροί επικριτές θα ισχυρίζονταν ότι η επιλογή δεν είχε κανένα πολιτιστικό νόημα.
Ρωτούσαν αν η προσαρμογή είχε αποδυναμώσει τη σχέση μεταξύ της ιστορίας και των ανθρώπων των οποίων την κληρονομιά αντιπροσώπευε. Θα μπορούσαν να υποστηρίξουν ότι ο «Αφρικανός» δεν είναι μια εναλλάξιμη κατηγορία και ότι η συγκεκριμένη ιστορία, η ενσάρκωση και η πολιτιστική μνήμη των Γιορούμπα είχε σημασία.
Αυτή η ανησυχία δεν θα απορριφθεί αυτόματα ως φυλετική κυριολεξία.
Θα γινόταν κατανοητό ως ισχυρισμός για πολιτιστική συνέχεια.
Η ίδια σκέψη θα πρέπει να επεκταθεί και στα ευρωπαϊκά θεμελιώδη αφηγήματα.
Μια ασυμμετρία εμφανίζεται όταν η πολιτισμική ιδιαιτερότητα αντιμετωπίζεται ως ηθικά σημαντική προς τη μία κατεύθυνση αλλά πολιτισμικά συμπτωματική προς την άλλη. Εάν η σχέση μεταξύ γενεαλογίας, ανθρώπων, τόπου και κληρονομημένης μορφής έχει σημασία κατά την ερμηνεία μιας αφήγησης των Γιορούμπα, η αρχή δεν μπορεί να γίνει άσχετη απλώς και μόνο επειδή η κληρονομημένη αφήγηση είναι ελληνική.
Το θέμα δεν είναι ότι κάθε παράδοση απαιτεί οπτική κυριολεξία. Είναι ότι η ιδιαιτερότητα δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί με συνέπεια ως συστατικό της πολιτιστικής κληρονομιάς για ορισμένους λαούς και ως αναλώσιμο υλικό για άλλους.
Το ίδιο πρότυπο πολιτιστικής μνήμης θα πρέπει να ισχύει και προς τις δύο κατευθύνσεις.
Το κύρος της Ελλάδας παραμένει χρήσιμο.
Τα ονόματά του παραμένουν πολιτιστικά έγκυρα.
Οι ιστορίες του διατηρούν τη θέση τους στον κανόνα.
Αλλά η ορατή συνέχεια μεταξύ της κληρονομιάς και του πολιτισμού που τη μετέδωσε γίνεται λιγότερο άξια διατήρησης.
Το εξωτερικό παραμένει ελληνικό, ενώ η ίδια η ελληνικότητα υποχωρεί προς την αφαίρεση.
Θεατρική Ελευθερία και Πολιτιστικό Νόημα
Η ισχυρότερη άμυνα είναι ότι τα κανονικά έργα επιβιώνουν ακριβώς επειδή μπορούν να υπερβούν τις συνθήκες της προέλευσής τους.
Ο Σαίξπηρ έχει παιχτεί σε διάφορες γλώσσες, έθνη, εθνότητες, φύλα και ιστορικά περιβάλλοντα. Το ίδιο το ελληνικό δράμα έχει ανθίσει μέσω της ριζικής θεατρικής επανεφεύρεσης. Μια παραγωγή που αποτελείται εξ ολοκλήρου από ηθοποιούς που δεν μοιάζουν με τους αρχαίους Έλληνες μπορεί να αποκαλύψει διαστάσεις του Ομήρου που θα έχανε η οπτική κυριολεξία.
Αυτό είναι αλήθεια.
Κανένα σοβαρό επιχείρημα για την πολιτιστική συνέχεια δεν πρέπει να γίνει απαίτηση κάθε ερμηνευτής να περάσει ένα προγονικό τεστ.
Ούτε πρέπει η τέχνη να περιοριστεί σε μουσειακή αναπαράσταση.
Το θέατρο και ο κινηματογράφος εξαρτώνται από τη φανταστική ενσάρκωση. Ένας ερμηνευτής μπορεί να ξεπεράσει ιστορικά, πολιτιστικά, εθνοτικά ή ακόμα και σεξουαλικά όρια και να παράγει μια εξαιρετική ερμηνεία. Μια γυναίκα μπορεί να παίξει έναν παραδοσιακά ανδρικό ρόλο και να εκθέσει εντάσεις που έκρυβε η αρχική σύμβαση. Μια εσκεμμένα αναχρονιστική παραγωγή μπορεί να ανακοινώσει ότι δοκιμάζει το έργο κάτω από νέες συνθήκες.
Αλλά η ελευθερία από έναν άκαμπτο κανόνα δεν κάνει κάθε επιλογή ουδέτερη.
Η σχετική διάκριση είναι μεταξύ άδειας και νοήματος.
Το ερώτημα δεν είναι:
Μπορεί αυτός ο ηθοποιός να παίξει αυτόν τον χαρακτήρα;
Το ερώτημα είναι:
Τι ζητά αυτό το κάστινγκ από το κοινό να δει, να ξεχάσει, να ερμηνεύσει εκ νέου ή να θεωρήσει ως εναλλάξιμα;
Η καλλιτεχνική ελευθερία απαντά στο πρώτο ερώτημα.
Η κριτική πρέπει ακόμα να ρωτήσει το δεύτερο.
Μια θεμελιώδης ιστορία γίνεται καθολική όχι όταν κόβονται οι ρίζες της, αλλά όταν η ριζωμένη μορφή της αποκαλύπτει κάτι αληθινό πέρα από τον εαυτό της.
Το ειδικό δεν φυλακίζει το καθολικό.
Δίνει στο καθολικό ένα σώμα.
Η απόσπαση μιας ιστορίας από κάθε ορατό δείκτη του πολιτισμού προέλευσής της μπορεί να την κάνει να φαίνεται πιο περιεκτική, αλλά μπορεί επίσης να αφήσει το συμπαντικό να αιωρείται ελεύθερο από τον κόσμο που της έδωσε μορφή. Στη συνέχεια, το έργο διατηρείται ως μια συλλογή ονομάτων, πλοκών και αρχετύπων, ενώ οι άνθρωποι, η θρησκευτική φαντασία, η γεωγραφία και η ιστορική κληρονομιά που έκαναν αυτά τα στοιχεία να συνενωθούν σταδιακά εξαφανίζονται.
Το αποτέλεσμα δεν είναι απαραίτητα ευρύτερη κατανόηση.
Μπορεί να είναι εκφυλισμός.
Ένα δέντρο δεν γίνεται καθολικό με την άρνηση ότι έχει ρίζες.
Η εμβέλειά του εξαρτάται από το αν έχει αναπτυχθεί από κάπου.
Οι κανονικές παραδόσεις ανέκαθεν αναπτύσσονταν μέσω της μετάφρασης, της ανταλλαγής, της μίμησης και της δημιουργικής οικειοποίησης. Η Ρώμη έλαβε την Ελλάδα. Η χριστιανική Ευρώπη έλαβε και τα δύο. Ποιητές, ζωγράφοι, δραματουργοί και συνθέτες αναδιαμόρφωσαν επανειλημμένα κληρονομημένες φιγούρες σύμφωνα με τα νέα μέσα και τα θεολογικά πλαίσια.
Αλλά η επιτυχής μετάδοση διατηρεί συνήθως κάποια κατανοητή σχέση μεταξύ αυτού που λαμβάνεται και του κόσμου από τον οποίο προήλθε.
Το νέο έργο συνομιλεί με την κληρονομιά.
Δεν αντιμετωπίζει την ιδιαιτερότητα της κληρονομιάς ως εμπόδιο στην ηθική της νομιμοποίηση.
Το θεσμικό πεδίο
Τίποτα από αυτά δεν συμβαίνει σε θεσμικό κενό. Ξεκινώντας με τα 96α Βραβεία Όσκαρ, η Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών έθεσε τα πρότυπα εκπροσώπησης και ένταξης ως προϋπόθεση για την επιλεξιμότητα για την Καλύτερη Ταινία. Οι ταινίες πρέπει να πληρούν τουλάχιστον δύο από τα τέσσερα πρότυπα που καλύπτουν την αναπαράσταση στην οθόνη, τη δημιουργική ηγεσία και τις ομάδες παραγωγής, την πρόσβαση και τις ευκαιρίες της βιομηχανίας και την ανάπτυξη κοινού. Αυτές οι απαιτήσεις παραμένουν σε ισχύ για ταινίες που διαγωνίζονται για τα 99α Βραβεία Όσκαρ.
Τα πρότυπα είναι ευρεία. Μια μεγάλη παραγωγή μπορεί να τους ικανοποιήσει μέσω της απασχόλησης εκτός οθόνης, της εκπαίδευσης, του μάρκετινγκ, της δημοσιότητας ή των κριτηρίων διανομής χωρίς να λάβει κάποια συγκεκριμένη απόφαση για το κάστινγκ. Επομένως, δεν μπορούν να αποδείξουν γιατί ο Nolan επέλεξε οποιονδήποτε μεμονωμένο ερμηνευτή και θα παραβίαζε τη μέθοδο αυτού του δοκιμίου να συμπεράνουμε το κίνητρο μόνο από το θεσμικό πλαίσιο.
Η σημασία τους βρίσκεται αλλού. Η αναπαράσταση δεν είναι πλέον μόνο μια περιβαλλοντική πολιτιστική προτίμηση στην κινηματογραφική βιομηχανία. Έχει ενσωματωθεί στην επίσημη αρχιτεκτονική επιλεξιμότητας του κύριου θεσμού βραβείων του. Αυτό δεν ορίζει πώς πρέπει να αποδίδονται οι κληρονομικές φιγούρες και δεν αποδεικνύει ότι οι επιλογές του Nolan απαιτούνταν θεσμικά. Καθιερώνει το ευρύτερο αξιολογικό περιβάλλον στο οποίο γίνονται, επαινούνται, επικρίνονται και ανταμείβονται οι επιλογές σχετικά με την εκπροσώπηση.
Το θεσμικό πεδίο δεν μπορεί να εξηγήσει μια συγκεκριμένη απόφαση κάστινγκ.
Ούτε είναι άσχετη με τις συνθήκες υπό τις οποίες η απόφαση αυτή αποκτά πολιτιστικό νόημα.
Το κάστινγκ ως πολιτιστικό επιχείρημα
Το κάστινγκ γίνεται ιδιαίτερα σημαντικό στον κινηματογράφο επειδή η ταινία παρέχει οριστικές εικόνες.
Ένας αναγνώστης μπορεί να φανταστεί την Ελένη με εκατό τρόπους. Μια μνημειώδης παραγωγή της δίνει ένα πρόσωπο.
Ένας μαθητής μπορεί να συναντήσει πολλά αγάλματα, αγγειογραφίες, μεταφράσεις και περιγραφές της Αθηνάς. Ένα blockbuster την καθηλώνει σε μια ενιαία οπτική μνήμη.
Για πολλούς θεατές, αυτές οι εικόνες δεν θα παραμείνουν μια ερμηνεία μεταξύ πολλών. Θα γίνουν οι φιγούρες που θα έρχονται στο μυαλό κάθε φορά που λέγονται τα ονόματα.
Ο κινηματογράφος δεν χρειάζεται να κάνει μια ρητή πρόταση για την πολιτιστική ταυτότητα.
Οι εικόνες του εκτελούν το επιχείρημα μέσω συνειρμών.
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το casting δεν μπορεί να απομονωθεί από την προηγούμενη συζήτηση του δοκιμίου για τη διαμεσολάβηση. Όταν λιγότεροι άνθρωποι συναντούν απευθείας τον Όμηρο, η ταινία γίνεται όλο και περισσότερο το μέσο μέσω του οποίου ο κληρονομημένος κόσμος φαντάζεται για πρώτη φορά. Το πρόσωπο του ηθοποιού κάνει περισσότερα από το να ερμηνεύει μια προϋπάρχουσα πολιτιστική μνήμη.
Για το κοινό χωρίς άλλο σημείο αναφοράς, μπορεί να γίνει η ανάμνηση μέσω της οποίας η κληρονομημένη φιγούρα φαντάζεται στη συνέχεια.
Η δύναμη δεν είναι απαίσια από μόνη της. Ανήκει στο μέσο.
Αλλά όσο μεγαλύτερη είναι η πολιτιστική εξουσία, ο προϋπολογισμός, η εμβέλεια και η οπτική δύναμη της προσαρμογής, τόσο πιο σοβαρά πρέπει να ληφθεί υπόψη αυτή η δύναμη.
Μια πειραματική σκηνική παραγωγή ανακοινώνει τη μεροληψία της.
Ένα μνημειώδες κινηματογραφικό γεγονός μπορεί να εμφανιστεί για να τακτοποιήσει την εικόνα.
Αυτό είναι το απόλυτο ερώτημα που τίθεται από το casting.
Όχι αν ένας συγκεκριμένος ηθοποιός «επιτρεπόταν» να παίξει έναν ρόλο.
Όχι αν η παράσταση ήταν συγκινητική.
Όχι αν η ταινία πέτυχε ποικιλομορφία, καθολικότητα, συνάφεια ή εμπορική απήχηση.
Το ερώτημα είναι ποια σχέση διδάσκεται να αντιλαμβάνεται το κοινό μεταξύ μιας κανονικής ιστορίας και του πολιτισμού από τον οποίο προήλθε.
Η προσαρμογή προσκαλεί τους θεατές σε έναν συγκεκριμένο κληρονομημένο κόσμο και επιτρέπει σε αυτόν τον κόσμο να τους προκαλέσει;
Ή διατηρεί τα ονόματα και το κύρος της κληρονομιάς, ενώ αντιμετωπίζει την ιστορική, θρησκευτική και οπτική ιδιαιτερότητά της ως υλικό που πρέπει να αναδιοργανωθεί ελεύθερα σύμφωνα με τις παραδοχές του παρόντος;
Η διάκριση έχει σημασία γιατί η πολιτιστική μνήμη είναι σωρευτική.
Μια προσαρμογή αλλάζει μια εικόνα.
Οι διαδοχικές προσαρμογές καθιερώνουν μια σύμβαση.
Τελικά η σύμβαση εμφανίζεται πρωτότυπη, ενώ η κληρονομημένη μορφή γίνεται άγνωστη, αποκλειστική ή ακόμα και ακατανόητη.
Το κοινό μπορεί να συνεχίσει να γνωρίζει τα ονόματα Όμηρος, Ελένη, Αθηνά, Οδυσσέας και Τροία.
Μπορεί να αναγνωρίσουν το Άλογο, το τόξο, τη θάλασσα και την Ιθάκη.
Αλλά η ορατή δομή που συνδέει αυτά τα ονόματα και τις εικόνες με έναν συγκεκριμένο πολιτισμό μπορεί σταδιακά να εξαφανιστεί.
Ο κανόνας παραμένει εορτασμένος.
Η πολιτιστική του θέση γίνεται ασαφής.
Η κληρονομιά επιβιώνει ως κύρος ενώ οι ρίζες της υποχωρούν από το οπτικό πεδίο.
Επομένως, το casting δεν βρίσκεται έξω από την αναπαράσταση της Οδύσσειας. Επεκτείνει αυτή την ανακατασκευή στο οπτικό πεδίο. Οι αλλαγές στην Πηνελόπη, την Ελένη και την Αθηνά αλλάζουν το νόημα των χαρακτήρων. Το κάστινγκ αλλάζει τον πολιτισμικό κόσμο που φαντάζεται το κοινό να κατοικούν αυτοί οι χαρακτήρες.
Η ηθική αρχιτεκτονική ανακατασκευάζεται εκ των έσω.
Η οπτική κληρονομικότητα ανακατασκευάζεται από έξω.
Και πουθενά αυτές οι δύο διαδικασίες δεν συγκλίνουν πιο ορατά από ό,τι στην παρουσίαση της ίδιας της Τροίας: μιας πόλης της οποίας η ιστορική θέση, η πολιτιστική ταυτότητα και οι σύγχρονοι γεωπολιτικοί συσχετισμοί επιτρέπουν στην αρχαία ιστορία να τοποθετηθεί σε έναν εντελώς διαφορετικό χάρτη.
Τροία: Η πόλη, το τοπίο και η πολιτική έξω από το κάδρο
Το κάστινγκ παρέχει σώματα στην κληρονομημένη ιστορία.
Η τοποθεσία παρέχει έναν κόσμο κάτω από τα πόδια τους.
Η επιλογή του τοπίου μπορεί να φαίνεται λιγότερο ιδεολογικά συνεπής από την ανακατασκευή ενός χαρακτήρα. Ένα βουνό, μια ακτή, μια έρημος ή μια κατεστραμμένη πόλη δεν μιλάει διάλογο ούτε δηλώνει κίνητρα. Ωστόσο, ο τόπος δεν είναι ποτέ απλώς οπτικό υπόβαθρο. Τοποθετεί γεγονότα μέσα στη γεωγραφία, την ιστορία, την πολιτική μνήμη και τις ζωές συγκεκριμένων λαών.
Ένα τοπίο μπορεί να γειώσει μια ιστορία σε έναν κόσμο.
Μπορεί επίσης να αποσπάσει την ιστορία από μία.
Αυτή η ένταση γίνεται ιδιαίτερα σημαντική στη θεραπεία της Τροίας.
Η Τροία ως ανθρώπινη πόλη
Η Τροία είναι κάτι περισσότερο από το μέρος που πρέπει να καταστρέψουν οι Έλληνες πριν ο Οδυσσέας ξεκινήσει το ταξίδι του για το σπίτι.
Ούτε είναι μια γενική αυτοκρατορία τοποθετημένη στην άλλη πλευρά ενός πεδίου μάχης.
Σε όλη την ομηρική παράδοση, και πάνω απ' όλα στην Ιλιάδα, η Τροία είναι μια ιδιαίτερη πόλη με τα δικά της νοικοκυριά, θεούς, ηγεμόνες, πολεμιστές, γέροντες, γυναίκες, παιδιά, πίστη και αστική τάξη. Ο Όμηρος δεν αρνείται την ελληνική προοπτική ούτε διαλύει τη σύγκρουση σε ηθική ισοδυναμία, αλλά ούτε καθιστά τους Τρώες απρόσωπους.
Ο Πρίαμος δεν μπορεί να υποβιβαστεί σε εχθρικό βασιλιά. Ο Έκτορας δεν μπορεί να υποβαθμιστεί σε εμπόδιο στην ελληνική νίκη. Η Ανδρομάχη δεν μπορεί να υποβιβαστεί σε σύζυγο εναντίου.
Οι σχέσεις τους κάνουν την Τροία ηθικά ορατή. Η πόλη περιέχει γάμους, κληρονομιές, θυσίες, συμβούλια, τελετουργίες, καθήκοντα, στοργές και φόβους. Οι κάτοικοί της αντιλαμβάνονται τους εαυτούς τους ως υπερασπιστές ενός σπιτιού του οποίου η καταστροφή θα σημαίνει περισσότερα από στρατιωτική ήττα. Όταν ο Έκτορας πεθαίνει, η θλίψη που κυριεύει την Τροία είναι οικογενειακή και πολιτική ταυτόχρονα. Η Ανδρομάχη θρηνεί όχι μόνο έναν σύζυγο αλλά και τον προστάτη ενός νοικοκυριού και μιας πόλης των οποίων την πτώση μπορεί ήδη να προβλέψει.
Ο εχθρός επομένως κατέχει ένα σπίτι.
Αυτό το γεγονός δίνει στον πόλεμο το τραγικό του βάρος.
Ο ομηρικός κόσμος δεν απαιτεί από τους Τρώες να γίνουν Έλληνες για να έχουν σημασία τα βάσανά τους. Η ανθρωπιά τους αποκαλύπτεται μέσα από την ιδιαίτερη τάξη που κατοικούν: το σπιτικό του Πριάμου, ο γάμος του Έκτορα, τα τείχη της πόλης, οι ναοί της, η πίστη των προγόνων της και οι σχέσεις που πρόκειται να καταστρέψει ο πόλεμος.
Η Τροία είναι ξένη χωρίς να είναι εξωπραγματική.
Αντιτίθεται χωρίς να αποκτηνώνεται.
Η καταστροφή της μπορεί να αποτελέσει ελληνική νίκη και να παραμείνει ανθρώπινη καταστροφή.
Από την πόλη στο στρατηγικό πλεονέκτημα
Η ανακατασκευή των αιτιών του πολέμου από τον Νόλαν αλλάζει το νόημα της Τροίας πριν καν πέσει η πόλη.
Όπως καθιέρωσε η προηγούμενη συζήτηση για την Ελένη, η ταινία αντιμετωπίζει την αναχώρησή της με το Παρίσι ως τη δημόσια δικαιολογία για μια σύγκρουση της οποίας το βαθύτερο κίνητρο έγκειται στον ανταγωνισμό για τους εμπορικούς δρόμους της Τροίας. Οι ηθικές και μυθικές αιτίες του πολέμου δεν διαγράφονται απαραίτητα, αλλά υποτάσσονται σε μια πιο υλική εξήγηση: τον έλεγχο του εμπορίου, το γεωπολιτικό πλεονέκτημα και την αυτοκρατορική εξουσία.
Αυτή η αλλαγή ανακατασκευάζει επίσης την Τροία.
Η πόλη γίνεται όχι μόνο η πατρίδα του Πριάμου, του Έκτορα, της Ανδρομάχης, του Πάρη και των Τρώων, αλλά ένας στρατηγικός οικονομικός κόμβος. Η σημασία του έγκειται όλο και περισσότερο σε ό,τι περνά μέσα από αυτό: αγαθά, πλοία, πλούτος και δύναμη.
Η προσθήκη στρατηγικού και οικονομικού πλαισίου δεν είναι από μόνη της το πρόβλημα.
Η πραγματική τοποθεσία που σχετίζεται με την Τροία καταλάμβανε μια τοποθεσία γνήσιας γεωγραφικής σημασίας μεταξύ πολιτιστικού και εμπορικού κόσμου. Οι αρχαίες συγκρούσεις δεν μπορούν να διαχωριστούν εντελώς από τους υλικούς πόρους, το στρατηγικό πέρασμα, τους φόρους, το εμπόριο και την περιφερειακή δύναμη. Το να φανταστεί κανείς ότι οι βασιλιάδες πολέμησαν μόνο λόγω πληγωμένης τιμής δεν θα ήταν λιγότερο απλουστευτικό από το να φανταστεί ότι πολεμούσαν μόνο για το εμπόριο.
Το ερώτημα είναι αυτό της αιτιώδους ιεραρχίας.
Η στρατηγική σημασία της Τροίας διευρύνει τον κληρονομημένο λογαριασμό;
Ή μήπως γίνεται η βαθύτερη αλήθεια που εκθέτει την Ελένη, τον γάμο, τον όρκο, την τιμή και τη θεϊκή αντιπαλότητα ως την ιδεολογική γλώσσα κάτω από την οποία λειτουργεί η εξουσία;
Στην τελευταία εκδοχή, η Τροία παύει να είναι κυρίως η πόλη της οποίας οι ηθικές και πολιτικές σχέσεις έχουν εμπλακεί με αυτές των Ελλήνων. Γίνεται το περιουσιακό στοιχείο για το οποίο αγωνίζονται οι ανταγωνιστικές ελίτ.
Η τοποθεσία του έχει οικονομική σημασία.
Οι συγκεκριμένοι άνθρωποι του έχουν λιγότερη σημασία.
Η πόλη μεταφράζεται σε μια θέση μέσα σε ένα σύστημα.
Η διαφορά μπορεί να φανεί ρωτώντας τι πιστεύουν οι Έλληνες ότι επιτίθενται.
Μέσα στον κληρονομημένο μυθικό κόσμο, η Τροία είναι η πόλη που φιλοξενεί τον Πάρη και την Ελένη, η πόλη που εμπλέκεται σε έναν παραβιασμένο γάμο και οι υποχρεώσεις που ενεργοποιούνται από αυτήν την παραβίαση. Την υπερασπίζονται άνθρωποι των οποίων το θάρρος, η πίστη και η αγάπη για την πατρίδα παραμένουν αληθινά ακόμα και όταν διακυβεύεται η αιτία γύρω από τον πόλεμο. Οι ίδιοι οι θεοί είναι διχασμένοι για τη μοίρα του.
Ο πόλεμος είναι επομένως ηθικά υπερκαθορισμένος.
Καμία μεμονωμένη αιτία δεν καθιστά τις άλλες πλασματικές.
Η επιθυμία δεν κάνει την πολιτική φιλοδοξία εξωπραγματική.
Η πολιτική φιλοδοξία δεν κάνει τον όρκο εξωπραγματικό.
Η θεϊκή αντιπαλότητα δεν κάνει την ανθρώπινη δράση μη πραγματική.
Η τιμή δεν κάνει την όρεξη εξωπραγματική.
Το υλικό συμφέρον δεν καθιστά την οικιακή παραβίαση εξωπραγματική.
Οι αιτίες συσσωρεύονται επειδή η ανθρώπινη δράση εκτυλίσσεται σε πολλές τάξεις ταυτόχρονα.
Η ανακατασκευή του Nolan προσκαλεί τον θεατή να κοιτάξει μέσα από την ορατή ηθική αφήγηση προς το υλικό σύστημα κάτω από αυτήν. Η ιστορία της Ελένης γίνεται κάτι που μπορούν να χρησιμοποιήσουν οι ηγεμόνες. Η πόλη γίνεται πολύτιμη επειδή ελέγχει τις διαδρομές. Η ηρωική γλώσσα του πολέμου γίνεται όλο και πιο ύποπτη επειδή η υλική δύναμη φαίνεται να παρέχει την πιο θεμελιώδη εξήγηση.
Η Τροία μετακινείται έτσι από την ηθική γεωγραφία του ποιήματος στην κριτική γεωγραφία του παρόντος.
Γίνεται ο τόπος όπου τα δημόσια ιδεώδη κρύβουν οικονομικά συμφέροντα.
Το σημερινό τοπίο
Η ιστορία της παραγωγής προσθέτει άλλο ένα επίπεδο σε αυτή την ανακατασκευή.
Μέρη της Οδύσσειας του Νόλαν γυρίστηκαν γύρω από την Ντάχλα στη Δυτική Σαχάρα. Τα Ηνωμένα Έθνη συνεχίζουν να κατατάσσουν τη Δυτική Σαχάρα ως μη αυτοδιοικούμενη περιοχή, ένα καθεστώς που κατέχει από το 1963. Η τελική πολιτική του διάθεση παραμένει άλυτη στο πλαίσιο της αποαποικιοποίησης του ΟΗΕ.
Η δημόσια αναφορά τοποθεσίας δεν καθορίζει με σαφήνεια ποιες ολοκληρωμένες σεκάνς χρησιμοποιούν το υλικό που γυρίστηκε στη Ντάχλα και το επιχείρημα εδώ δεν εξαρτάται από την ταυτοποίηση της περιοχής ειδικά με την Τροία. Η συνάφειά του έγκειται στην ευρύτερη μετατροπή των πραγματικών τόπων της ταινίας σε ένα γενικευμένο τοπίο του αρχαίου κόσμου.
Σαχράουι σκηνοθέτες, ακτιβιστές και οργανώσεις ανθρωπίνων δικαιωμάτων επέκριναν τη χρήση της Dakhla από την παραγωγή. Υποστήριξαν ότι μια διεθνής ταινία υψηλού προφίλ που λειτουργεί εκεί μέσω πρόσβασης που διαχειρίζονται οι μαροκινές αρχές θα μπορούσε να βοηθήσει στην ομαλοποίηση του μαροκινού ελέγχου, να παρουσιάσει την περιοχή ως πολιτικά διευθετημένη και να μετατρέψει μια αμφισβητούμενη πατρίδα σε ανώνυμο κινηματογραφικό σκηνικό, ενώ οι ισχυρισμοί των Σαχράουι παραμένουν εκτός κάδρου.
Η κριτική πρέπει να διατυπωθεί προσεκτικά.
Ο Nolan δεν χρειαζόταν να είχε την πρόθεση να υποστηρίξει την εδαφική διεκδίκηση του Μαρόκου.
Μια παραγωγή μπορεί να επιλέξει μια τοποθεσία για τον καιρό, το έδαφος, την προσβασιμότητα, την υποδομή, την επιμελητεία, τα έξοδα ή την οπτική δύναμη. Η δημιουργία ταινιών συνήθως ζητά από ένα μέρος να αντικαταστήσει ένα άλλο. Μια έρημος μπορεί να γίνει ένας άλλος πλανήτης. Μια ευρωπαϊκή πόλη μπορεί να γίνει η Νέα Υόρκη. Μια ακτογραμμή μπορεί να αντιπροσωπεύει μια χώρα χιλιάδες μίλια μακριά.
Μια τοποθεσία γυρισμάτων δεν είναι απαραίτητα ένα πολιτικό μανιφέστο.
Αλλά ούτε είναι εκτός πολιτικής απλώς και μόνο επειδή εμφανίζεται στην οθόνη με άλλο όνομα.
Η πρόσβαση παρέχεται από κάποιον.
Οι άδειες εκδίδονται από κάποιον.
Τα οικονομικά οφέλη και τα οφέλη για τη φήμη ρέουν μέσω των υφιστάμενων δομών εξουσίας.
Οι εικόνες που προκύπτουν μπορεί να παρουσιάσουν την περιοχή σε εκατομμύρια που δεν θα ακούσουν ποτέ το όνομα Dakhla, δεν θα μάθουν για τον λαό της Σαχάρας ή δεν θα μάθουν ότι η γη που εμφανίζεται μπροστά τους παραμένει πολιτικά αμφισβητούμενη.
Η πρόθεση δεν εξαντλεί το αποτέλεσμα.
Η τοποθεσία παραγωγής δημιουργεί μια ιδιαίτερα έντονη ειρωνεία, επειδή ο ανακατασκευασμένος Τρωικός Πόλεμος του Nolan ενθαρρύνει το κοινό να κοιτάξει πίσω από τις δημόσιες ηθικές εξηγήσεις για υλικά και γεωπολιτικά συμφέροντα.
Η αποχώρηση της Ελένης παρουσιάζεται ως δικαιολογία.
Οι εμπορικοί δρόμοι και η αυτοκρατορική δύναμη παρέχουν το βαθύτερο κίνητρο.
Η ταινία διδάσκει στον θεατή να ρωτήσει ποια συμφέροντα λειτουργούν πίσω από την ιστορία που λέγεται δημόσια.
Το ίδιο ερώτημα μπορεί να απευθύνεται στην ίδια την παραγωγή.
Ποια πολιτική αρχή έκανε δυνατά τα γυρίσματα στη Ντάχλα;
Ποιανού η περιγραφή της επικράτειας διέπει την πρόσβαση;
Ποιος ωφελήθηκε από την παρουσία μιας μεγάλης διεθνούς παραγωγής;
Ποιανού η αφήγηση για τη γη απουσίαζε από την τελική εικόνα;
Αυτό δεν καθιερώνει την υποκρισία με καμία απλή προσωπική έννοια. Ο Nolan μπορεί να μην γνώριζε το πλήρες πολιτικό πλαίσιο και η επίγνωση από μόνη της δεν θα καθόριζε σε ποιο ηθικό συμπέρασμα θα έπρεπε να είχε φτάσει.
Η σημασία είναι δομική.
Η ταινία παρουσιάζει έναν κόσμο στον οποίο οι ηθικές αφηγήσεις μπορούν να αποκρύψουν την υλική δύναμη, ενώ η δική της οπτική παραγωγή εξαρτάται από ένα τοπίο του οποίου οι σημερινές σχέσεις εξουσίας μπορεί να παραμείνουν κρυφές από τους περισσότερους θεατές.
Η ταινία ζητά από τον θεατή να κοιτάξει πίσω από την ιστορία που ειπώθηκε για την Ελένη.
Η παραγωγή δεν ζητά από τον θεατή να κοιτάξει πίσω από τα τοπία μέσα από τα οποία αφηγείται τη δική της ιστορία.
Η ισχυρότερη άμυνα
Η ισχυρότερη υπεράσπιση της επιλογής τοποθεσίας του Nolan είναι απλή.
Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη αναπαράστασης. Η κινηματογράφηση, το μοντάζ, ο σχεδιασμός, η περφόρμανς και η αφήγηση καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί μια τοποθεσία μέσα στον κόσμο που παρουσιάζεται στην οθόνη. Όποιες και αν είναι οι ολοκληρωμένες σεκάνς που χρησιμοποιούν τα πλάνα της Ντάχλα, η παραγωγή χρησιμοποιεί το τοπίο όχι ως ντοκουμέντο μαρτυρία για τη Δυτική Σαχάρα, αλλά ως μέρος του φυσικού σκηνικού μέσα από το οποίο αποδίδει ένα αρχαίο έπος.
Το κοινό συνήθως δεν περιμένει από κάθε τοπίο να φέρει μια εξήγηση της σύγχρονης κυριαρχίας, των εργασιακών ρυθμίσεων, της περιβαλλοντικής ιστορίας ή των πολιτικών διαφορών. Η απαίτηση μιας τέτοιας αποκάλυψης θα μπορούσε να καταστήσει σχεδόν αδύνατη την ουσιαστική καλλιτεχνική παραγωγή.
Επιπλέον, η παρουσίαση ενός πραγματικού τοπίου ως μυθικού χώρου μπορεί να επιτρέψει στους θεατές να το δουν με νέο θαύμα. Η διεθνής παραγωγή μπορεί να φέρει απασχόληση, υποδομές και καλλιτεχνικές ανταλλαγές. Μια τοποθεσία δεν αξιοποιείται απαραίτητα απλώς και μόνο επειδή αντιπροσωπεύει κάπου αλλού.
Όλα αυτά είναι αλήθεια.
Αλλά απαντά μόνο αν επιτρέπεται η κινηματογραφική αντικατάσταση.
Δεν απαντά τι σημαίνει η αντικατάσταση σε αυτό το συγκεκριμένο δοκίμιο.
Το θέμα δεν είναι ότι ο Nolan δεν είχε δικαίωμα να χρησιμοποιήσει το τοπίο.
Είναι ότι η παραγωγή παρέχει ένα αποκαλυπτικό παράδειγμα του πώς η οπτική εξουσία μπορεί να διατηρήσει τη φυσική μορφή αφαιρώντας το ιστορικό πλαίσιο.
Το τοπίο παραμένει.
Η πολιτική του εξαφανίζεται.
Η περιοχή παραμένει.
Η αμφισβητούμενη ταυτότητά του εξαφανίζεται.
Οι άνθρωποι παραμένουν κάπου πέρα από την κάμερα.
Η αξίωσή τους να αφηγηθούν τη γη δεν εισέρχεται στην εικόνα.
Η σκηνή που προκύπτει μπορεί να είναι αισθητικά αληθινή και πολιτικά ελλιπής ταυτόχρονα.
Τόπος, Λειτουργία και Μνήμη
Αυτό δεν είναι επιχείρημα ότι οι ταινίες πρέπει πάντα να γυρίζονται εκεί που συνέβησαν οι ιστορίες τους. Το θέμα είναι ότι η γεωγραφική εναλλαξιμότητα έχει συνέπειες ανάλογες με την εναλλαξιμότητα που έχει ήδη εξεταστεί στο casting. Όταν οι τόποι αποσπώνται από τους λαούς και τις ιστορίες που τους κάνουν ιδιαίτερους, γίνονται λειτουργίες μέσα σε ένα μεγαλύτερο σύστημα. Δύο διακριτές μορφές γεωγραφικής υποκατάστασης λειτουργούν σε όλη την παραγωγή. Η Τροία γίνεται όλο και περισσότερο κατανοητή μέσω της θέσης της μέσα σε ένα δίκτυο εμπορίου και εξουσίας. Πλάνα που τραβήχτηκαν στη Δυτική Σαχάρα απορροφώνται σε έναν γενικευμένο αρχαίο κόσμο χωρίς να μεταφέρουν τη σύγχρονη πολιτική ταυτότητα της περιοχής στην εικόνα. Σε κάθε περίπτωση, ο τόπος γίνεται ευανάγνωστος μέσω της λειτουργίας που εκτελεί μέσα σε ένα μεγαλύτερο σύστημα.
Η Τροία γίνεται στρατηγικά πολύτιμη λόγω αυτού που περνά μέσα από αυτήν.
Η Dakhla γίνεται κινηματογραφικά πολύτιμη λόγω της εμφάνισής της.
Το ένα μεταφράζεται σε στρατηγικό πλεονέκτημα. το άλλο σε οπτικό στοιχείο.
Η αναλογία δεν είναι ταυτότητα. Η αντιμετώπιση της Τροίας από την ταινία ανήκει στο αφηγηματικό της επιχείρημα. Η χρήση του Dakhla ανήκει στις συνθήκες παραγωγής. Αλλά και οι δύο αποκαλύπτουν τι μπορεί να συμβεί όταν ο τόπος αποσπάται από την ιστορία και τους ανθρώπους που τον κάνουν ιδιαίτερο: η τοποθεσία επιβιώνει ενώ οι ρίζες υποχωρούν.
Ένας πολιτισμός θυμάται μέσα από τον τόπο καθώς και από την ιστορία. Η Ιθάκη δεν είναι ένας εναλλάξιμος προορισμός γιατί το νόημά της προκύπτει από τις σχέσεις που έχουν τις ρίζες τους εκεί. Η Τροία δεν είναι μια εναλλάξιμη εχθρική πόλη, επειδή η τραγωδία της προκύπτει από τους ανθρώπους και την τάξη που περιέχονται στα τείχη της. Η θέση δίνει αντίσταση στη μνήμη. Μας λέει ότι τα γεγονότα συνέβησαν κάπου και όχι πουθενά, μεταξύ συγκεκριμένων λαών και όχι αφηρημένων.
Η χρήση της Δυτικής Σαχάρας από την παραγωγή δεν αποδεικνύει το επιχείρημα του δοκιμίου εναντίον του Nolan. Ωστόσο, το συμπυκνώνει σε μια οπτική σχέση: ένα τοπίο διατηρείται ενώ η ιστορία του αφαιρείται. Ένας μύθος διατηρείται ενώ ανταλλάσσεται η ηθική του αρχιτεκτονική. Μια πολιτιστική εικόνα επιβιώνει ενώ οι άνθρωποι και ο κόσμος που την έκαναν να έχει νόημα υποχωρούν έξω από το κάδρο. Το τοπίο παραμένει εντυπωσιακό. Ο αρχαίος κόσμος παραμένει υπέροχος. Ο Όμηρος παραμένει πολιτιστικά έγκυρος. Αυτό που αλλάζει είναι η σειρά των νοημάτων που μεταφέρονται μέσα σε αυτές τις ορατές μορφές.
Σίνων: Η ηθική λειτουργία αντεστραμμένη
Η ανακατασκευή επιστρέφει τώρα στη φιγούρα που τοποθετήθηκε μέσα στο Άλογο.
Αλλά ο Σίνων παρουσιάζει ένα διαφορετικό πρόβλημα από την Πηνελόπη, την Ελένη ή την Αθηνά.
Ο Νόλαν δεν αναθεωρεί έναν χαρακτήρα που υπάρχει ήδη στην Οδύσσεια του Ομήρου. Ο Sinon δεν εμφανίζεται καθόλου στο ποίημα. Η Οδύσσεια θυμάται το Ξύλινο Άλογο, τους πολεμιστές που κρύβονταν μέσα του, την Ελένη να το κυκλώνει, τον Οδυσσέα να συγκρατεί τους Έλληνες από το να απαντήσουν στις μιμούμενες φωνές της και την καταστροφή που ακολούθησε. Δεν κατονομάζει τον Σίνωνα ως τον πράκτορα που παρέμεινε έξω και έπεισε τους Τρώες να παραλάβουν τη δομή.
Αυτή η φιγούρα ανήκει στην ευρύτερη τρωική παράδοση και λαμβάνει τη μεγαλύτερη επιδραστική σωζόμενη επεξεργασία του στο Βιβλίο ΙΙ της Αινειάδας του Βιργιλίου.
Η κάμερα του Βιργίλιου
Ο δανεισμός του Sinon φέρνει επίσης μαζί του μια αλλαγή στην ηθική προοπτική.
Το δεύτερο βιβλίο της Αινειάδας δεν αφηγείται την πτώση της Τροίας μέσα από την ελληνική νίκη. Ο Αινείας αφηγείται την καταστροφή ως επιζών της Τροίας: ο Ίππος φαίνεται από την πόλη που το υποδέχεται, τα νοικοκυριά που καταστρέφει και τους ανθρώπους των οποίων εμπιστεύονται τα ελληνικά πονηρά κατορθώματα.
Ο Νόλαν δεν αναπαράγει την αφήγηση του Βιργίλιου αμετάβλητη. Ο Sinon του Βιργίλιου παραμένει σκόπιμα συμμέτοχος στην εξαπάτηση. Αλλά προσεγγίζοντας την Αινειάδα τόσο για την πληρέστερη αρχιτεκτονική του Αλόγου όσο και για τη φιγούρα που την ερμηνεύει για την Τροία, ο Νόλαν εισάγει μια βιργιλιανή ηθική κάμερα σε μια ταινία που φέρει τον τίτλο του Ομήρου.
Η ελληνική νίκη φαίνεται τώρα από την πληγή που προκαλεί.
Αυτή η προοπτική μπορεί να αποκαλύψει κάτι γνήσιο. Η ίδια πράξη μπορεί να φανεί ως mētis στον νικητή και προδοσία στην πόλη που καταστράφηκε από αυτόν. Ο θρίαμβος που διατηρείται στο κλέος ενός πολιτισμού μπορεί να επιβιώσει στη μνήμη ενός άλλου πολιτισμού ως καταστροφή.
Αλλά ο Nolan προχωρά περισσότερο από το να επιτρέψει στην Τρωική μνήμη να σταθεί δίπλα στην ελληνική. Μεταφέρει την κατηγορία των Τρώων πίσω στο ελληνικό στρατόπεδο. Ο ίδιος ο Σίνων γίνεται το πρώτο θύμα του σχεδίου του Οδυσσέα.
Ο νόστος της ταινίας ξεκινά επομένως κάτω από μια ηθική κρίση δανεισμένη έξω από το ποίημα του οποίου το όνομα το επιτρέπει. Ο Οδυσσέας αφήνει την Τροία όχι μόνο ως αρχιτέκτονα της ελληνικής νίκης, αλλά ήδη υπό την κρίση εκείνων στους οποίους επισκέφθηκε αυτή τη νίκη.
Μια ομηρική επιστροφή στην πατρίδα γίνεται για να ξεκινήσει μέσα σε μια βιργιλιανή μνήμη της ελληνικής ενοχής.
Ο δανεισμός φέρει μια ετυμηγορία μαζί με ένα πλεονέκτημα. Ο Βιργίλιος δεν παρουσιάζει ουδέτερα την ελληνική πονηριά. Ο Σίνων εισέρχεται στην Αινειάδα ως απόδειξη της ελληνικής δολιότητας, ενώ ο Οδυσσέας εμφανίζεται ως ο επινοητής της εξαπάτησης. Γράφοντας ένα ρωμαϊκό έπος μέσα από τη μνήμη ενός Τρώα επιζώντος, ο Βιργίλιος υποβάλλει την ελληνική mētis σε ένα ηθικό λεξιλόγιο στο οποίο η παραβίαση της εμπιστοσύνης, ο ψευδής όρκος, η κατάχρηση της υπακοής και η βεβήλωση ιερών μορφών γίνονται κεντρικά. Η δύναμη του Σίνωνα στο Βιβλίο ΙΙ βρίσκεται ακριβώς εκεί. Ορκίζεται ψεύτικα στους θεούς, εκμεταλλεύεται την προστασία που οφείλει σε έναν ικέτη και μετατρέπει τον οίκτο που οφείλεται σε ένα φαινομενικό θύμα θυσίας σε όργανο καταστροφής μιας πόλης.
Το να εισάγουμε τον Σίνων σημαίνει επομένως να εισάγουμε μια κρίση για την ελληνική πονηριά που έχει ήδη μεταμορφωθεί από μια άλλη πολιτισμική μνήμη. Αλλά ο Nolan προχωρά παραπέρα. Ο Βιργίλιος απέδωσε αυτή την κρίση ανοιχτά – σε ένα νέο έπος, με το όνομά του και κάτω από το λάβαρο της πόλης του. Η Αινειάδα δεν παρουσιάζεται ως Όμηρος. Ο Νόλαν παραδίδει την ετυμηγορία του Βιργίλιου μέσα από μια ταινία που φέρει τον τίτλο του Ομήρου.
Το αν αυτή η επιλογή ήταν σκόπιμη δεν μπορεί να προσδιοριστεί από την τελική ταινία και το επιχείρημα δεν εξαρτάται από την απόδειξη της πρόθεσης. Το αποτέλεσμα είναι επαρκές. Η ταινία κάνει την ιερότητα της εμπιστοσύνης τον κυρίαρχο νόμο της, στη συνέχεια τοποθετεί στην αρχή αυτού του νόμου τον υπέρτατο οπλιστή της ιερής εμπιστοσύνης της κληρονομημένης παράδοσης – που τώρα έχει αντιστραφεί στο αθώο θύμα της. Ο νόμος που καθολικοποιεί ο Νόλαν και η φιγούρα που μεταμορφώνει σε ιδρυτικό του θύμα προκύπτουν από την ίδια σκηνή του Βιργιλίου.
Επομένως, ο Nolan παίρνει δύο ξεχωριστές δημιουργικές αποφάσεις.
Εισάγει τον Σίνωνα σε μια διασκευή της Οδύσσειας.
Στη συνέχεια αντιστρέφει την ηθική λειτουργία που επιτελεί ο Σίνων στην παράδοση από την οποία έχει εισαχθεί.
Η πρώτη απόφαση επεκτείνει την ιστορία του Ομήρου.
Το δεύτερο το ανακατασκευάζει.
Ο άνθρωπος έξω από το άλογο
Στην αφήγηση του Βιργίλιου, ο Σίνον δεν είναι ένας αθώος στρατιώτης που εγκαταλείφθηκε από πιο ισχυρούς άνδρες.
Είναι η εξαπάτηση που έγινε άνθρωπος.
Αφού οι Έλληνες φαίνεται να έχουν φύγει, ο Σίνων αφήνει τον εαυτό του να αιχμαλωτιστεί. Ενώπιον του Πριάμου και των Τρώων, παρουσιάζει μια προσεκτικά κατασκευασμένη αφήγηση διωγμού, απόδρασης, θυσιαστικού κινδύνου και ελληνικής απόσυρσης. Εξηγεί το Άλογο με τους όρους που είναι απαραίτητοι για να διασφαλίσει ότι η Τροία δεν θα το καταστρέψει. Το τεράστιο μέγεθός του, ισχυρίζεται, είχε σκοπό να εμποδίσει τους Τρώες να το φέρουν μέσα από τις πύλες τους και να λάβουν την προστασία που σχετίζεται με αυτό.
Η ερμηνεία του Σίνον δίνει στο Άλογο την ερμηνεία του.
Η ξύλινη κατασκευή δεν μπορεί να μιλήσει από μόνη της. Απαιτεί κάποιον που μπορεί να πει στους Τρώες αυτό που βλέπουν – και να το κάνει αρκετά πειστικά ώστε η καχυποψία να γίνει οίκτος, ο οίκτος να γίνει εμπιστοσύνη και η εμπιστοσύνη να γίνει εθελοντική παραδοχή.
Ο ρόλος του λοιπόν δεν είναι τυχαίος στον μηχανισμό του Αλόγου.
Είναι η φωνή του.
Το Άλογο κρύβει στρατιώτες μέσα σε ένα ψεύτικο εξωτερικό.
Ο Sinon παρέχει την ψεύτικη ιστορία μέσω της οποίας αυτό το εξωτερικό γίνεται πιστευτό.
Εμφανίζεται ευάλωτος κατά την άσκηση εξουσίας.
Εμφανίζεται εγκαταλελειμμένος ενώ παραμένει πιστός στο ελληνικό σχέδιο.
Φαίνεται να είναι θύμα θυσιαστικής βίας ενώ προετοίμαζε τη θυσία της Τροίας.
Η επιτυχία της εξαπάτησής του εξαρτάται από την ικανότητά του να κατέχει την ηθική θέση που είναι πιο πιθανό να αφοπλίσει την κρίση. Δεν ζητά από τους Τρώες να θαυμάσουν την ελληνική δύναμη. Τους ζητά να λυπηθούν κάποιον που προφανώς συνθλίβεται από αυτό.
Ο πράκτορας της κατάκτησης παρουσιάζεται ως θύμα των κατακτητών.
Αυτό είναι που κάνει την ανατροπή στην ταινία του Nolan ιδιαίτερα σημαντική.
Από τον πράκτορα στη θέση
Αυτή η αντιστροφή αλλάζει περισσότερο από το αν αρέσει στο κοινό ο Sinon.
Αλλάζει την κατηγορία μέσω της οποίας γίνονται κατανοητές οι πράξεις του.
Ο Sinon του Βιργίλιου είναι ηθικά κατανοητός μέσα από αυτό που κάνει. Η κοινωνική του θέση μπορεί να έχει σημασία, αλλά δεν απορροφά την ελεύθερη βούλησή του. Επιλέγει, εκτελεί, ψεύδεται, πείθει και συμμετέχει εν γνώσει του στην καταστροφή της πόλης που τον υποδέχεται.
Ο Sinon του Nolan είναι κατανοητός κυρίως μέσω της θέσης που κατέχει.
Είναι φτωχός εκεί που ο Αντίνοος είναι πλούσιος.
Υπηρετεί εκεί που διατάζουν οι άλλοι.
Είναι πιστός εκεί που οι κυβερνώντες είναι χειριστικοί.
Ρισκάρει τη ζωή του ενώ η προνομιακή αγορά απαλλάσσεται από τον κίνδυνο.
Η ταινία παρουσιάζει την ευαλωτότητά του ως κάτι περισσότερο από προσωπική. Προκύπτει από μια άνιση σχέση μεταξύ των δύο νοικοκυριών: το ένα διαθέτει τους πόρους για να μεταφέρει τον κίνδυνο. Ο άλλος έχει ανάγκες που κάνουν την αποδοχή αυτού του κινδύνου συμφέρουσα, ίσως αναπόφευκτη.
Η αντικατάσταση μεταξύ Αντίνοου και Σίνων καθιερώνει την ηθική γεωμετρία πριν κατασκευαστεί το Άλογο. Ένας άνθρωπος διαθέτει τους πόρους για να μεταβιβάσει την υποχρέωσή του. Η οικογένεια του άλλου άνδρα έχει ανάγκες που καθιστούν δύσκολη την άρνηση της προσφοράς. Μπορεί να υπάρξει επίσημη συμφωνία, αλλά η ανισότητα που περιβάλλει τη συμφωνία καθορίζει πόσο ελεύθερα μπορεί να γίνει κατανοητή.
Η ταινία θέτει έτσι ένα αναγνωρίσιμα σύγχρονο ερώτημα:
Όταν άνισα άτομα εισέρχονται σε μια φαινομενικά εθελοντική διευθέτηση, ποιανού η ελευθερία είναι πραγματική;
Ο Sinon μπορεί να δεχτεί τη συμφωνία.
Αλλά η ιστορία διδάσκει στο κοινό να δει τις δυνάμεις που διαμόρφωσαν την αποδοχή του.
Η πράξη του δεν ερμηνεύεται πρωτίστως ως απόφαση εντός μιας κληρονομικής τάξης πίστης, υπηρεσίας, τιμής και υποχρέωσης. Γίνεται απόδειξη του πώς αυτή η τάξη κατανέμει τον κίνδυνο προς τα κάτω, ενώ επιτρέπει στο προνόμιο να προστατευτεί.
Ο πλούτος του Αντίνοου αγοράζει απόσταση από τη θυσία.
Η φτώχεια του Σινόν μετατρέπει τη θυσία σε ευκαιρία.
Η εντολή του Οδυσσέα νομιμοποιεί την ανταλλαγή.
Ο πόλεμος κατατρώει τον άνθρωπο του οποίου η οικογένεια δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να αρνηθεί.
Η αντιστροφή ολοκληρώνεται όταν ο Οδυσσέας αποκρύπτει την πραγματική φύση του ρόλου του Σίνωνα.
Στη μεταγενέστερη παράδοση, ο Sinon κατανοεί το Άλογο και συμμετέχει σκόπιμα στο σχέδιο. Το θάρρος και η εξαπάτησή του ανήκουν στην ίδια πράξη. Αποδέχεται τον κίνδυνο για να καταστήσει δυνατή την ελληνική νίκη.
Στην αναπαράσταση του Νόλαν, ο Οδυσσέας του αποκρύπτει την αλήθεια.
Η πίστη του Σινόν χρησιμοποιείται εναντίον του.
Δεν κατέχει τη γνώση που απαιτείται για να συναινέσει στη θυσία που του ζητείται να κάνει. Ο διοικητής ξέρει τι δεν ξέρει ο υφιστάμενος και η ασυμμετρία της πληροφόρησης γίνεται ασυμμετρία ηθικής δύναμης.
Ο Οδυσσέας κάνει περισσότερα από το να αναθέτει μια επικίνδυνη αποστολή.
Ελέγχει την πραγματικότητα μέσα στην οποία ο Sinon κατανοεί τη δική του δράση.
Αυτό είναι ζωτικής σημασίας.
Ένας διοικητής μπορεί να ζητήσει από έναν στρατιώτη να ρισκάρει να πεθάνει για έναν σκοπό που καταλαβαίνουν και οι δύο. Το ηθικό πρόβλημα γίνεται πιο σοβαρό όταν ο διοικητής εξασφαλίζει την υπακοή εμποδίζοντας τον στρατιώτη να μάθει τι συνεπάγεται η υπακοή του.
Ο Sinon δεν στέλνεται απλώς σε κίνδυνο.
Του αρνούνται την αλήθεια του ρόλου που του έχει ανατεθεί.
Η εξαπάτηση που κάποτε κατευθυνόταν προς τα έξω προς την Τροία ανακατευθύνεται προς τα μέσα προς τον Έλληνα υποτελή.
Το Άλογο γίνεται διπλή απόκρυψη.
Κρύβει Έλληνες στρατιώτες από τους Τρώες.
Αποκρύπτει επίσης το αληθινό σχέδιο από τον άνθρωπο του οποίου η ζωή καθιστά δυνατή την εξαπάτηση.
Ο μηχανισμός της κατάκτησης λειτουργεί τώρα πρώτα μέσα στην ίδια την ελληνική τάξη.
Πριν το Άλογο παραβιάσει την Τροία, η εντολή παραβιάζει την πίστη.
Η σύνδεση του Σίνωνα με τον Αντίνοο ενώνει επίσης το τρωικό παρελθόν με το παρόν της Ιθάκης. Στον Όμηρο, ο Αντίνοος είναι από τους πιο επιθετικούς μνηστήρες που καταναλώνουν την περιουσία του Οδυσσέα. Ο Nolan δίνει σε αυτόν τον μεταγενέστερο σφετεριστή μια προηγούμενη πράξη προνομίου: πριν επιχειρήσει να αποκτήσει το νοικοκυριό ενός άλλου άνδρα, ο πλούτος του του επιτρέπει να μεταβιβάσει τη δική του υποχρέωση σε έναν φτωχότερο άνθρωπο.
Η σύνδεση καθιστά σαφή τη δομική λογική της ταινίας. Ο Αντίνοος ενσαρκώνει την ικανότητα του προνομίου να εκτοπίζει το κόστος. Ο Sinon ενσαρκώνει την ευπάθεια από την οποία εξαρτάται αυτή η μετατόπιση. Ο Οδυσσέας γίνεται η αρχή που επικυρώνει την ανταλλαγή.
Οι ηθικές κατηγορίες επομένως αποδίδονται πριν κατασκευαστεί το Άλογο: προνόμιο πάνω, ευπάθεια κάτω και εξουσία ως μηχανισμός μέσω του οποίου το ένα μετατρέπεται στη θυσία του άλλου. Πριν δράσει ο Sinon, η ταινία μας έχει ήδη πει πώς να ερμηνεύσουμε τη δράση του.
Η κριτική που περιέχει ήδη ο Όμηρος
Η ισχυρότερη αντίρρηση στην ανακατασκευή του Nolan δεν είναι ότι ο Οδυσσέας πρέπει να παραμείνει υπεράνω ηθικής κρίσης. Ο Όμηρος τον κρίνει ήδη. Το πιο σημαντικό, ο Όμηρος εντοπίζει τον κίνδυνο μέσα στην ίδια την αριστεία που κάνει τον Οδυσσέα μεγάλο.
Το καθοριστικό παράδειγμα εμφανίζεται στο Βιβλίο 9, αφού ο Οδυσσέας και οι επιζώντες άνδρες του δραπετεύουν από τη σπηλιά του τυφλωμένου Κύκλωπα, Πολύφημου. Η εξαπάτηση του Οδυσσέα πέτυχε. Αποκαλούσε τον εαυτό του «Κανέναν», έκρυψε την ταυτότητά του, δραπέτευσε κάτω από τα πρόβατα του Κύκλωπα και μετέφερε τους άνδρες του μακριά από τον άμεσο κίνδυνο.
Η νίκη εξαρτάται από την απόκρυψη.
Ωστόσο, μόλις το πλοίο κερδίσει απόσταση, ο Οδυσσέας δεν μπορεί να αντισταθεί στη διεκδίκηση της δόξας της πράξης. Χλευάζει τον Πολύφημο και τελικά ανακοινώνει το πραγματικό του όνομα, την καταγωγή του και την πατρίδα του. Θέλει ο ηττημένος Κύκλωπας να ξέρει ακριβώς ποιος τον νίκησε.
Αυτή η απαίτηση για αναγνώριση αναιρεί την προστασία που είχε εξασφαλίσει η νοημοσύνη του.
Οπλισμένος με την ταυτότητα του Οδυσσέα, ο Πολύφημος καλεί τον πατέρα του Ποσειδώνα και προσεύχεται ο Οδυσσέας είτε να μην επιστρέψει ποτέ στο σπίτι του είτε να επιστρέψει μόνο μετά από μακρά ταλαιπωρία, έχοντας χάσει τους συντρόφους του, φτάνοντας στο πλοίο ενός άλλου άνδρα και βρίσκοντας αταξία στο σπίτι του.
Επομένως, το πρόβλημα του Οδυσσέα δεν είναι η ευφυΐα.
Είναι ευφυΐα αποκομμένη από την αυτοκυριαρχία.
Ο mētis του έχει ήδη νικήσει τους Κύκλωπες. Δεν απαιτείται περαιτέρω δράση. Ωστόσο, ο πόθος για τον Κλέος –να συνδεθεί δημόσια η νίκη του με το όνομά του– υπερισχύει της πειθαρχίας που απαιτεί ο νόστος. Ανταλλάσσει την ασφάλεια της ανωνυμίας με την ικανοποίηση του να είναι γνωστός.
Η ένταση είναι κεντρική στο ποίημα.
Ο Οδυσσέας χρειάζεται πονηριά για να επιστρέψει στο σπίτι, αλλά η επιθυμία του για δόξα θέτει επανειλημμένα σε κίνδυνο αυτή την επιστροφή. Ο ίδιος άνθρωπος που μπορεί να ελέγξει την εμφάνιση, τη γλώσσα, το χρονοδιάγραμμα και τις αντιλήψεις των άλλων δεν μπορεί πάντα να ελέγξει την όρεξη μέσα του που απαιτεί αναγνώριση.
Επομένως, ο Όμηρος δεν παρουσιάζει τη mētis ως ηθικά αυτοδικαιούμενη.
Η ευφυΐα γίνεται αριστεία μόνο όταν διέπεται από έναν σωστό σκοπό. Όταν διατάσσεται προς την επιβίωση, την ευθύνη και την επιστροφή στο σπίτι, επιτρέπει στον Οδυσσέα να ξεπεράσει δυνάμεις μεγαλύτερες από τον εαυτό του. Όταν υποτάσσεται στην υπερηφάνεια, γίνεται αυτο-σαμποτάζ.
Αυτή η διάκριση έχει σημασία για την ανασυγκρότηση του Nolan.
Η ταινία δεν χρειάζεται να μετατρέψει τον Δούρειο Ίππο σε μια αρχική πράξη δομικής εκμετάλλευσης για να αποκαλύψει τον ηθικό κίνδυνο της οδυσσειακής πονηριάς. Ο Όμηρος έχει ήδη παράσχει μια βαθύτερη και πιο εσωτερικά συνεκτική κριτική: το μεγαλείο του ήρωα περιέχει μια ευπάθεια στην αταξία, επειδή η επιθυμία του για δόξα μπορεί να υπερνικήσει την αυτοκυριαρχία που απαιτεί η επιστροφή του.
Η αποτυχία προκύπτει μέσα στον Οδυσσέα.
Η φύση του δεν μπορεί να αναχθεί στην αποτυχία και η αριστεία του δεν εκτίθεται ως δόλια. Αντίθετα, μια γνήσια αρετή διαφθείρεται όταν παύει να εξυπηρετεί τον σωστό σκοπό της.
Αυτό είναι πολύ διαφορετικό από το να κάνεις την ίδια την πονηριά κυρίως ευανάγνωστη ως χειραγώγηση ενός πιστού υφισταμένου.
Ο Όμηρος ρωτά αν ο Οδυσσέας μπορεί να κυβερνήσει την υπερηφάνεια που διαφθείρει επανειλημμένα τη νοημοσύνη του.
Ο Νόλαν ρωτά τι κάνει η ευφυΐα του Οδυσσέα σε αυτούς πάνω στους οποίους έχει εξουσία. Και τα δύο είναι ηθικά σοβαρά ερωτήματα. Αλλά το δεύτερο δεν πρέπει να συγχέεται με μια πολυπλοκότητα που απουσιάζει από το πρώτο. Ο Nolan δεν εισάγει τον ηθικό έλεγχο σε έναν κληρονομικό κόσμο που του έλειπε. Αλλάζει τις κατηγορίες, τα πλεονεκτήματα και τα πρόσωπα μέσω των οποίων ασκείται αυτός ο έλεγχος.
Η διάκριση μπορεί να διατυπωθεί με μία μόνο αντίρρηση:
Η κριτική του Ομήρου είναι έμφυτη: η γνήσια αριστεία του Οδυσσέα διαφθείρεται από την ύβρη όταν το κλέος υπερισχύει του νόστου. Η κριτική του Nolan είναι δομική: η αριστεία του Οδυσσέα ερμηνεύεται εκ νέου μέσω του ευάλωτου υφισταμένου που εκμεταλλεύεται.
Το δικαστήριο που ήδη παρέχει ο Όμηρος
Ο έλεγχος της ηρωικής αξίας του ποιήματος δεν τελειώνει με τις αποτυχίες του Οδυσσέα.
Στο Βιβλίο 11, ο Όμηρος τοποθετεί μια από τις μεγαλύτερες μορφές της ηρωικής παράδοσης ενώπιον μιας ακόμη πιο θεμελιώδους κρίσης. Ο Οδυσσέας συναντά τον Αχιλλέα ανάμεσα στους νεκρούς και προσπαθεί να τον παρηγορήσει με τη δόξα που συνεχίζει να κατέχει στον Άδη. Ο Αχιλλέας απορρίπτει την παρηγοριά. Θα προτιμούσε να ζήσει ως μισθωτός εργάτης ενός φτωχού παρά να κυβερνήσει όλους τους νεκρούς.
Η σημασία είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί.
Ο ήρωας του οποίου το όνομα είχε γίνει σχεδόν συνώνυμο με το κλέος μιλάει πέρα από το θάνατο και αποκαλύπτει το όριο του κλέους.
Αλλά ο Όμηρος δεν εκθέτει έτσι τον ηρωισμό ως δόλιο.
Ο Αχιλλέας δεν παύει να είναι Αχιλλέας. Το θάρρος του παραμένει θάρρος. Η αρετή του παραμένει πραγματική. Η δόξα που κέρδισε παραμένει ένα γνήσιο αγαθό και το ποίημα δεν αναδιατυπώνει αναδρομικά κάθε πολεμιστή ως το χειραγωγημένο θύμα μιας τάξης της οποίας οι αξίες ήταν πάντα ψεύτικες.
Αυτό που αποκαλύπτει ο θάνατος είναι κάτι πιο απαιτητικό. Επομένως, ένα γνήσιο αγαθό δεν είναι το ύψιστο αγαθό. Το Κλέος μπορεί να διατηρήσει ένα όνομα ανάμεσα στους ζωντανούς. Μπορεί να μεταφέρει τη μνήμη της αριστείας από γενιά σε γενιά. Δεν μπορεί να αποκαταστήσει τη ζωή που παραδόθηκε για να την αποκτήσει. Ο Αχιλλέας έχει επιδιώξει ένα καλό μέχρι στιγμής που ο θάνατος αποκαλύπτει αυτό που αυτό το καλό δεν μπορεί τελικά να του δώσει.
Η κρίση του επομένως δεν είναι μια αποκήρυξη της ηρωικής τάξης έξω από αυτήν. Είναι μια παραγγελία αγαθών μέσα από αυτό. Το θάρρος παραμένει θάρρος. Η αριστεία παραμένει αριστεία. Η δόξα παραμένει δόξα.
Αλλά κανένα δεν επιτρέπεται να γίνει ολόκληρο το καλό.
Αυτή η διάκριση έχει σημασία επειδή ο ηθικός κόσμος του Ομήρου διαθέτει τους πόρους για να κρίνει τους δικούς του ήρωες χωρίς πρώτα να περιγράψει εκ νέου τη σειρά με την οποία οι πράξεις τους γίνονται κατανοητές. Το πρότυπο της κρίσης δεν προκύπτει μόνο αφού οι ηρωικές αξίες έχουν εκτεθεί ως μάσκες για κάποια βαθύτερη δομή εξουσίας. Τα ίδια τα αγαθά είναι πραγματικά. Η αταξία τους γίνεται ορατή όταν κάποιος καταδιώκεται σε βάρος αγαθών στα οποία θα έπρεπε να παραμείνει υποδεέστερος.
Η ίδια αρχιτεκτονική εμφανίζεται και στον Οδυσσέα.
Το mētis του είναι πραγματική αριστεία. Σώζει ζωές, υπερνικά την ανώτερη δύναμη, επιτρέπει την επιβίωση και κάνει δυνατό τον νόστο. Ο κίνδυνος δεν έγκειται στην ανακάλυψη ότι η πονηριά ήταν κρυφή εκμετάλλευση από την αρχή. Ο κίνδυνος έγκειται στην ευαισθησία του στην αταξία – στην υπερηφάνεια, την όρεξη, την αυτοπροβολή, τη χειραγώγηση και την επιδίωξη του κλέους πέρα από τα όρια που επιβάλλει ο σκοπός προς τον οποίο θα έπρεπε να κινείται ο Οδυσσέας.
Ο Όμηρος κρίνει διακρίνοντας την αριστεία από τη διαφθορά της.
Γι' αυτό η συνάντηση με τον Αχιλλέα έχει τόσο μεγάλη σημασία για την ανασυγκρότηση του Νόλαν.
Μια σύγχρονη προσαρμογή δεν χρειάζεται να εισαγάγει ένα νέο δικαστήριο για να ανακαλύψει τον ηθικό έλεγχο μέσα στο κληρονομημένο έργο. Ο Όμηρος έχει ήδη θέσει υπό κρίση τον ηρωικό πόθο για δόξα, όπως έχει ήδη θέσει υπό κρίση την οδυσσειακή πονηριά μέσω του Πολύφημου και των καταστροφών που ακολουθούν.
Και η κρίση είναι πιο απαιτητική από μια απλή αντιστροφή των ηθικών σημείων.
Ο Όμηρος δεν μας λέει ότι αυτό που ο ηρωικός κόσμος αποκαλούσε αρετή ήταν στην πραγματικότητα κακία.
Ρωτά αν μια πραγματική αρετή παραμένει σωστά διατεταγμένη προς έναν σωστό σκοπό.
Αυτή είναι η ηθική λογική που παρέχει το ίδιο το ποίημα.
Η αντίθεση με τον Νόλαν είναι επομένως ιδιαίτερα αποκαλυπτική, επειδή αυτή η συνάντηση με τον Αχιλλέα δεν επιβιώνει στην ταινία, ενώ ο Σίνων —απών από την Οδύσσεια και αντλημένος από την ευρύτερη τρωική παράδοση— προβάλλεται και γίνεται κεντρικός στον ηθικό απολογισμό γύρω από τον Ίππο.
Η παράλειψη του Αχιλλέα δεν καθιερώνει πρόγραμμα ή κίνητρο. Μια ταινία δεν μπορεί να διατηρήσει κάθε επεισόδιο ενός ποιήματος αυτής της κλίμακας.
Ωστόσο, η προκύπτουσα ασυμμετρία έχει σημασία.
Μια από τις πιο αιχμηρές εσωτερικές κρίσεις του Ομήρου για την ηρωική δόξα υποχωρεί.
Εισάγεται μια φιγούρα που κληρονομήθηκε κυρίως μέσω της Τρωικής και Βιργιλιανής μνήμης της ελληνικής εξαπάτησης.
Και αυτή η φιγούρα στη συνέχεια ανακατασκευάζεται από συνειδητός απατεώνας σε εξαπατημένο υφιστάμενο.
Ο Αχιλλέας αμφισβητεί την επάρκεια του κλέους μέσα από την Οδύσσεια.
Ο Sinon γίνεται η φιγούρα μέσω της οποίας κρίνεται ο mētis από μια ηθική θέση που ο Nolan έχει κατασκευάσει έξω από αυτήν.
Η πρώτη κρίση διατάσσει ένα γνήσιο αγαθό αποκαλύπτοντας τα όριά του. Το δεύτερο περιγράφει όλο και περισσότερο την άσκηση μιας γνήσιας αριστείας μέσω της ευπάθειας του ατόμου πάνω στο οποίο ασκείται. Αυτή η διαφορά φτάνει στο κέντρο του επιχειρήματος.
Ο ηθικός κόσμος του Ομήρου δεν απαιτεί να ξεσκεπαστούν οι αρετές του για να τις κρίνουμε.
Απαιτεί να παραμείνουν σε τάξη.
Το ερώτημα δεν είναι αν το θάρρος, η δόξα, η ευφυΐα, η πίστη, η εξουσία ή η πονηριά είναι κρυφές μορφές κυριαρχίας. Το ερώτημα είναι αν το καθένα παραμένει υποδεέστερο από το καλό που του δίνει νόημα.
Ο Nolan θέτει μια διαφορετική ερώτηση: τι συμβαίνει στο ευάλωτο άτομο όταν η αριστεία ενός άλλου ανθρώπου γίνεται το όργανο μέσω του οποίου η εξουσία δρα πάνω του; Αυτή η ερώτηση μπορεί να είναι ηθικά σοβαρή χωρίς να είναι η ερώτηση του Ομήρου. Η ανακατασκευή συμβαίνει όταν το δεύτερο γίνεται για να παρέχει την ηθική αρχιτεκτονική μέσω της οποίας θυμόμαστε το πρώτο.
Τι συμβαίνει με τον Mētis
Αυτή η αναθεώρηση φτάνει άμεσα στην έννοια του mētis.
Στην κληρονομημένη παράδοση, ο Δούρειος Ίππος είναι μια από τις υπέρτατες εκφράσεις της ελληνικής πονηριάς. Η Force απέτυχε να παραβιάσει τα τείχη της Τροίας, οπότε οι πληροφορίες ανακαλύπτουν άλλο μονοπάτι. Το στρατηγικό μυαλό του Οδυσσέα πετυχαίνει αυτό που οι στρατοί δεν μπόρεσαν.
Αυτό δεν κάνει την πράξη ηθικά απλή.
Το Άλογο παραμένει μια εξαπάτηση. Οδηγεί σε σφαγή, υποδούλωση, βεβήλωση και καταστροφή μιας πόλης της οποίας τους κατοίκους ο Όμηρος έχει ήδη διδάξει στο κοινό να αναγνωρίζει ως ανθρώπους. Ο αρχαίος θαυμασμός για την πονηριά δεν απαιτεί από τους σύγχρονους αναγνώστες να αγνοήσουν το κόστος της.
Αλλά μέσα στον κληρονομημένο ηθικό κόσμο, το mētis παραμένει μια γνήσια αριστεία.
Ο κίνδυνος έγκειται στην πιθανή αταξία του.
Η ευφυΐα του Οδυσσέα μπορεί να διατηρήσει τη ζωή, να αποκαταστήσει το νοικοκυριό του και να νικήσει εχθρούς που η δύναμη δεν μπορεί να νικήσει. Μπορεί επίσης να μπλεχτεί με την υπερηφάνεια, τη χειραγώγηση, την περιττή αυτοπροβολή και τον πειρασμό να αντιμετωπίζει άλλα άτομα ως κομμάτια μέσα σε ένα σχέδιο που μόνο αυτός κατανοεί πλήρως.
Η ένταση είναι εσωτερική στην αρετή.
Η ανακατασκευή του Nolan μετατοπίζει το κέντρο της κρίσης.
Το Άλογο δεν είναι πλέον κυρίως ένα εξαιρετικό επίτευγμα του οποίου η χρήση εγείρει σοβαρά ηθικά ερωτήματα. Γίνεται η αρχική πληγή μέσω της οποίας η νοημοσύνη του Οδυσσέα αποκαλύπτεται ως ηθικά συμβιβασμένη. Η περίφημη πράξη του mētis ανακατασκευάζεται ως παραβίαση που απαιτεί ψυχολογικό και ηθικό απολογισμό.
Η πονηριά γίνεται χειραγώγηση.
Η στρατηγική γίνεται απόκρυψη από τους δικούς του ανθρώπους.
Η νίκη γίνεται τραύμα.
Η ποιότητα με την οποία διακρίνεται ο Οδυσσέας τίθεται ενώπιον ενός σύγχρονου δικαστηρίου και απαιτείται για να δικαιολογήσει τα ανθρώπινα όντα που δαπανήθηκαν για την επιτυχία του.
Αυτό το δικαστήριο δεν είναι εντελώς ξένο στον Όμηρο.
Αλλά βγάζει διαφορετική ετυμηγορία.
Η δυσκολία δεν είναι ότι ο Νόλαν εξετάζει εξονυχιστικά τον Οδυσσέα.
Ο Όμηρος δεν προσφέρει έναν άψογο ήρωα. Ο Οδυσσέας λέει ψέματα, καυχιέται, αποκρύπτει, χειραγωγεί, κρίνει λάθος και χάνει κάθε άνδρα που έπλευσε στο σπίτι υπό τις διαταγές του. Η ευφυΐα του τον σώζει επανειλημμένα, αλλά η περηφάνια του δημιουργεί επανειλημμένα κίνδυνο. Μπορεί να είναι αξιοθαύμαστος χωρίς να είναι αθώος.
Μια πιστή προσαρμογή δεν χρειάζεται να τον προστατεύει από την ηθική κρίση.
Ούτε πρέπει να αντιμετωπίζει κάθε υποδεέστερο θάνατο ως το αναπόφευκτο κόστος του ηρωικού πεπρωμένου.
Η δυσκολία έγκειται στον συγκεκριμένο μηχανισμό που επιλέγει ο Nolan για αυτήν την κρίση.
Δεν αναδεικνύει μια ασάφεια που ήδη περιέχεται στον κληρονομικό ρόλο του Σίνων.
Αντιστρέφει τον ρόλο.
Ο άνθρωπος που εν γνώσει του κάνει την εξαπάτηση γίνεται το αθώο άτομο που εξαπατήθηκε.
Η φιγούρα της οποίας η ψευδής αξίωση για θυματοποίηση αφοπλίζει την Τροία γίνεται αυθεντικό θύμα της ελληνικής ιεραρχίας.
Ο πράκτορας μέσω του οποίου το Άλογο εισέρχεται στην πόλη γίνεται ο υφιστάμενος μέσω του οποίου η θεσμική εξουσία αποκαλύπτει την ενοχή της.
Ο Nolan δεν προσθέτει πολυπλοκότητα εκεί που η παράδοση παρείχε απλότητα.
Αντιστρέφει την ηθική λειτουργία της φιγούρας που εισήγαγε.
Η διασκευή δεν μας ζητά να κρατήσουμε και τους δύο Σινούς μαζί ως δύο προοπτικές για την ίδια τραγική πράξη. Μας ζητά να μεταφέρουμε το ηθικό βάρος από τον υφιστάμενο στη δομή πάνω από αυτόν.
Η ευθύνη κινείται προς τα πάνω.
Από τον Σίνωνα στον Οδυσσέα.
Από στρατιώτη σε διοικητή.
Από τη συμφωνία στην ανισότητα που περιβάλλει τη συμφωνία.
Από την ατομική δράση στην ιεραρχία που καθορίζει ποιες ενέργειες είναι ρεαλιστικά διαθέσιμες.Στο Σίνων του Νόλαν, η δεύτερη εξήγηση κυβερνά.
Η ορατή πράξη υπηρεσίας φέρει μια υποκείμενη αρχιτεκτονική εκμετάλλευσης.
Η φαινομενική συμφωνία εξαρτάται από την οικονομική ευπάθεια.
Η προφανής αποστολή κρύβει θυσίες.
Ο φαινομενικός ηρωισμός παράγει τραύμα.
Η δράση παραμένει, αλλά το νόημά της διαβάζεται όλο και περισσότερο μέσα από τις σχέσεις εξουσίας που βρίσκονται κάτω από αυτήν.
Η ισχυρότερη εκδοχή του επιχειρήματος του Nolan
Η ανακατασκευή του Nolan θέτει ένα σοβαρό ερώτημα.
Μια κληρονομημένη ηρωική παράδοση μπορεί να τιμήσει τη νίκη πιο εύκολα από τις αναλώσιμες ζωές μέσω των οποίων επιτεύχθηκε η νίκη. Η πίστη μπορεί να γίνει κατάχρηση. Η εξουσία μπορεί να κρύψει. Όσοι έχουν λιγότερους πόρους μπορούν να επωμιστούν το κόστος από το οποίο προστατεύονται οι ισχυροί. Η ηρωική μνήμη μπορεί να διατηρήσει το όνομα του διοικητή ενώ μειώνει τον υφιστάμενο σε όργανο του επιτεύγματος του διοικητή.
Ένας κανόνας δεν πρέπει να είναι απρόσβλητος από αυτές τις ερωτήσεις.
Ούτε η αξιοπρέπεια του ανθρώπινου προσώπου εξαφανίζεται επειδή η εν λόγω θυσία συμβάλλει στη νίκη. Ένας υφιστάμενος δεν παύει να έχει ηθική υπόσταση όταν ο θάνατός του γίνεται στρατηγικά χρήσιμος.
Αυτό πρέπει να παραχωρηθεί.
Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι οι κληρονομημένες ηθικές κατηγορίες πρέπει να αντιστραφούν για να γίνουν ορατές αυτές οι αλήθειες.
Ο Όμηρος ήδη υποβάλλει την εξουσία, την ευφυΐα, τη δόξα, την υπερηφάνεια, την ηγεσία και τη βία στην κρίση. Το κάνει χωρίς να μειώνει το θάρρος σε εξαναγκασμό, την ιεραρχία σε εκμετάλλευση, το mētis σε χειραγώγηση ή το κλέος σε ιδεολογικό καμουφλάζ.
Η μέθοδός του είναι η ηθική διάκριση και όχι η ηθική αντιστροφή.
Ο Sinon του Nolan λειτουργεί διαφορετικά.
Στον Sinon δεν δίνεται μεγαλύτερο βάθος, διατηρώντας παράλληλα την ηθική βούληση της κληρονομημένης φιγούρας.
Η ελεύθερη βούλησή του αντιστρέφεται.
Ο συνειδητός απατεώνας γίνεται το άτομο που εξαπατάται.
Ο Οδυσσέας δεν υπόκειται απλώς στα ηθικά όρια που βρίσκονται ήδη σε λανθάνουσα κατάσταση μέσα στη μύτη.
Η καθοριστική του αριστεία γίνεται ο μηχανισμός μέσω του οποίου γίνεται εκμετάλλευση ενός ευάλωτου υφισταμένου.
Το Άλογο δεν αντιμετωπίζεται μόνο από την οπτική γωνία εκείνων που καταστράφηκαν από αυτό.
Το επίτευγμά του γίνεται μια αρχική ενοχή για την οποία ο εφευρέτης του πρέπει να υπολογίσει.
Επομένως, η διασκευή κάνει περισσότερα από το να προσθέτει τη μνήμη του θύματος δίπλα στο κλέος του ήρωα.
Καθιστά όλο και περισσότερο τη μνήμη του θύματος το ηθικό κλειδί μέσω του οποίου πρέπει να ερμηνευτεί το κλέος του ήρωα . Ο ξεχασμένος υφιστάμενος αξίζει να τον δούμε. Ο διοικητής αξίζει να κριθεί. Το ανθρώπινο κόστος της νίκης αξίζει να παραμείνει ορατό. Αλλά καμία από αυτές τις κρίσεις δεν απαιτεί η κληρονομημένη ηθική αρχιτεκτονική να ήταν λανθασμένη πριν φτάσουμε για να τη διορθώσουμε.
Και εκεί είναι που το σωρευτικό μοτίβο γίνεται αλάνθαστο.
Η πίστη της Πηνελόπης γίνεται απόδειξη ότι η κληρονομική εξουσία της αρνήθηκε επαρκή αναγνώριση.
Η ευθύνη της Ελένης εκτοπίζεται από μια επεξηγηματική δομή στην οποία τα πολιτικά και υλικά συμφέροντα προηγούνται αιτιωδώς.
Η αντικειμενική θεϊκή δράση της Αθηνάς γίνεται όλο και πιο προσιτή μέσω της ασάφειας της συνείδησης του Οδυσσέα.
Η χύτευση χαλαρώνει τον ορατό δεσμό μεταξύ των κανονικών μορφών και του πολιτισμού που τους έδωσε μορφή.
Η Τροία γίνεται όλο και πιο κατανοητή ως στρατηγική θέση, ενώ τα πραγματικά τοπία που χρησιμοποιούνται για την απεικόνιση του αρχαίου κόσμου μπορούν να εισέλθουν στην εικόνα αφού οι δικές τους ιστορίες έχουν υποχωρήσει από το οπτικό πεδίο.
Η εξαπάτηση του Σίνων γίνεται εκμετάλλευσή του.
Τα μεταβιβαζόμενα στοιχεία δεν αφαιρούνται.
Παραμένουν ενώ οι σχέσεις που κάποτε τις καθιστούσαν κατανοητές αναδιοργανώνονται.
Η Πηνελόπη παραμένει πιστή, αλλά η πίστη αποκαλύπτει τον αποκλεισμό.
Η Ελένη παραμένει η αιτία που επικαλείται ο πόλεμος, αλλά αυτή η αιτία κρύβει όλο και περισσότερο την υλική δύναμη.
Η Αθηνά παραμένει θεϊκή στο όνομα, αλλά η θεϊκή δράση αποσύρεται προς την επιστημική αβεβαιότητα και την ψυχολογική εμπειρία.
Η Τροία παραμένει ορατή, αλλά ο τόπος γίνεται λειτουργία.
Ο Sinon παραμένει προσκολλημένος στο Άλογο, αλλά ο απατεώνας γίνεται ο εξαπατημένος.
Ο Οδυσσέας παραμένει ο κύριος της mētis, αλλά ο θρίαμβος της ευφυΐας του γίνεται η πληγή για την οποία πρέπει να απαντήσει το ταξίδι του.
Οι κληρονομημένες μορφές επιβιώνουν.
Οι κυβερνητικές τους έννοιες δεν επιβιώνουν αμετάβλητες.
Και αυτή είναι η διάκριση στην οποία στρέφεται το επιχείρημα αυτού του δοκιμίου.
Πρέπει να δηλωθεί ένα όριο πριν ονομαστεί αυτό το μοτίβο. Μια μέθοδος που ανακαλύπτει ιδεολογική ανασυγκρότηση κάτω από κάθε προσαρμογή είναι η ίδια ένα κύριο κλειδί και ένα μυαλό που την κρατά τείνει να βρίσκει την ίδια κλειδαριά σε κάθε πόρτα. Εάν αυτό το δοκίμιο υποστηρίζει ότι η ταινία μειώνει τον όρκο και την τιμή σε κρυφό συμφέρον, δεν πρέπει να διαπράξει το σφάλμα της κατοπτρικής εικόνας να μειώσει την ταινία σε κρυφό δόγμα. Η πειθαρχία που ζητά από τη διασκευή –να επιτρέπεται στο ανοίκειο να παραμείνει άγνωστο αντί να μεταφράζεται αμέσως σε μια έτοιμη κατηγορία– είναι μια πειθαρχία που το δοκίμιο οφείλει στη διασκευή με τη σειρά του.
Επομένως, η αξίωση είναι πιο περιορισμένη από ό,τι φαίνεται. Δεν είναι ότι κάθε επιλογή είχε ιδεολογικά κίνητρα, ούτε ότι αυτά τα αποτελέσματα είναι βέβαια παρά πιθανά. Είναι ότι οι πιο σημαντικές αναθεωρήσεις της ταινίας κινούνται σταθερά προς μια κατεύθυνση και ότι η συνέπεια είναι απόδειξη μιας κυρίαρχης περιγραφής της πραγματικότητας με τρόπο που καμία μεμονωμένη αλλαγή δεν θα μπορούσε να είναι. Η ομηρική αμφιθυμία εμπλέκει βασιλιάδες και υπηρέτες, θνητούς και θεούς, έξυπνους και ανόητους. Το επιχείρημα στέκεται ή πέφτει στην ασυμμετρία, όχι στην υποψία.
Αυτό που ξεκίνησε ως μια σειρά προσαρμογών μπορεί τώρα να αναγνωριστεί ως μια συνεκτική πολιτιστική λειτουργία: ο κληρονομημένος κόσμος διατηρείται μέσω της μεταμόρφωσης, αναιρείται στην αρχική του ηθική σημασία και επιστρέφει ως μια υποτιθέμενη πληρέστερη εκδοχή του εαυτού του. Υπάρχει ένα φιλοσοφικό όνομα για αυτό το κίνημα. Είναι το Aufhebung.
ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ.......
**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων
