THE NEW KRELLS: Πώς η ανθρώπινη αλαζονεία οδηγεί στην αυτοκαταστροφή

 

ΟΙ «ΨΕΎΤΙΚΟΙ» ΆΝΘΡΩΠΟΙ ΤΟΥ ΚΡΕΛ

Το 1956 ο σκηνοθέτης Fred M. Wilcox υπέγραψε μια από τις πιο προφητικές και δομημένες ταινίες του κινηματογράφου επιστημονικής φαντασίας: Ο Απαγορευμένος Πλανήτης. Στο κέντρο της αφήγησης δεν υπήρχαν απλές εξωγήινες απειλές, αλλά η μοίρα των Krells, μιας φυλής ιθαγενούς στον πλανήτη Altair IV που, μετά από μια άνευ προηγουμένου εξελικτική και τεχνολογική ανάβαση, εξαφανίστηκε μυστηριωδώς και ολοκληρωτικά μέσα σε μια νύχτα.

Οι Krells είχαν μόλις εκπληρώσει το υπέρτατο όνειρό τους, ξεκινώντας ένα τιτάνιο έργο: μια υπόγεια μηχανή, ένας τέλειος κύβος 20 μίλια σε κάθε πλευρά, ικανός να καλύψει οποιαδήποτε βιολογική ή υλική ανάγκη.

Αυτή η τεράστια συσκευή δεν απαιτούσε φυσικούς πίνακες ελέγχου, καθώς διεπόταν αποκλειστικά από «απομακρυσμένους παλμούς», δηλαδή ηλεκτρομαγνητικά κύματα που παράγονται απευθείας από τον εγκέφαλο κάθε ατόμου.

Αυτός ο τεχνολογικός γίγαντας τροφοδοτήθηκε από ένα σύνολο θερμοπυρηνικών αντιδραστήρων, που εγχύθηκαν στα βάθη του πλανήτη, οι οποίοι του παρείχαν σχεδόν απεριόριστη ποσότητα ενέργειας.

Η φιλοδοξία ήταν να ιδρυθεί μια κοινωνία καθαρής σκέψης, χωρίς φυσικά μέσα, όπου κάθε επιθυμία θα μπορούσε να υλοποιηθεί αμέσως χάρη στην πλήρη υποταγή της τεχνολογίας στη θέληση.

Η πρόσβαση σε αυτό το περίπλοκο δίκτυο εγκεφάλου παραχωρήθηκε από το Plastic Educator, μια συσκευή που αρχικά σχεδιάστηκε ως τεστ για τη μέτρηση της νοημοσύνης. Με την πάροδο του χρόνου, ωστόσο, το όργανο είχε καταλήξει να γίνει το σύστημα νευρολογικής προδιάθεσης που ήταν απαραίτητο για τη διασύνδεση του μυαλού των Krell με τη «Μεγάλη Μηχανή».

Σε αυτή την κορυφή της παντοδυναμίας, όμως, ο πολιτισμός έκανε ένα μοιραίο και συστημικό λάθος, ξεχνώντας ότι το υποσυνείδητο, το βαθύτερο, το πιο σκοτεινό κομμάτι και απαλλαγμένο από κάθε ορθολογική διαχείριση του μυαλού τους, διατηρούσε την ίδια άμεση και, μάλιστα, ανεξέλεγκτη πρόσβαση στη μηχανή. Τροφοδοτούμενο από το λανθάνον μίσος, τον κρυφό φθόνο και τον καταπνιγμένο πόθο για εξουσία, το υποσυνείδητο κάθε ατόμου άρχισε να ενεργοποιεί την ενέργεια του εμφυτεύματος, προβάλλοντας στερεή ύλη (τα λεγόμενα «τέρατα της ταυτότητας» ή υποσυνείδητο) για να αξιοποιηθεί ως μέσο αμοιβαίας προσβολής.

Οι Krells, έτσι, αυτοκατέστρεψαν ο ένας τον άλλον, θύματα της ίδιας τεχνολογίας που είχαν δημιουργήσει για να απελευθερωθούν.

Η περίληψη αυτής της παραβολής είναι σαφής: ένας εξαιρετικά προηγμένος λαός που υπερβαίνει την εξελικτική κλίμακα υφίσταται στην πραγματικότητα μια ενέλιξη προς μια αρχέγονη κτηνωδία.

Η ασταμάτητη μηχανή παύει να είναι εργαλείο και μετατρέπεται σε νέο δαίμονα. «Ένοχος! Ένοχος!Ο δαίμονάς μου είναι εκεί, σε εκείνη την πόρτα, και δεν έχω καμίαδύναμη να τον συλλάβω!»

Αυτά είναι τα λόγια του Δρ Morbius που, εν αγνοία του υποταγμένος στον Πλαστικό Παιδαγωγό, συνειδητοποιεί ότι έχει διαπράξει μια ολόκληρη σειρά από αποτρόπαια εγκλήματα.

Είναι μια δυναμική που θυμίζει οπτικά την τελευταία σεκάνς της ταινίας The Black Hole (1979, σε σκηνοθεσία Gary Nelson για τον οίκο της Disney), όπου, μέσω ενός αριστοτεχνικού και αποτελεσματικού αναλογικού μοντάζ, το ρομπότ Maximilian συγχωνεύεται ρητά με μια δαιμονική φιγούρα σε ένα είδος δαντικής κόλασης (έτσι, στην ίδια ταινία, ο χαρακτήρας του Harry Boot είχε ορίσει την πρώτη θέαση της μαύρης τρύπας στις οθόνες του Palomino).

Ο «ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌΣ» ΆΝΘΡΩΠΟΣ

Η τροχιά των Krells δεν ανήκει πλέον μόνο στην κινηματογραφική μυθοπλασία. Σήμερα, τα ανθρώπινα όντα εκτοξεύονται προς μια αξιοσημείωτα εξελικτική πρόοδο, εκδηλώνοντας τις ίδιες αυτοκαταστροφικές συμπεριφορές.

Η υπόγεια «Μεγάλη Μηχανή» του Altair IV έχει βρει το σύγχρονο ισοδύναμό της σε κέντρα δεδομένων σε όλο τον κόσμο. Σε αυτούς τους καθεδρικούς ναούς πυριτίου, η Τεχνητή Νοημοσύνη υιοθετείται σταδιακά για την εκτέλεση εννοιολογικών και πρακτικών εργασιών που προηγουμένως ήταν η συνολική ευθύνη του ατόμου.

Αυτή η συνεχής αναβολή στο μηχάνημα αντανακλά πιστά την επιθυμία των Krell να αποφύγουν οποιαδήποτε σωματική και πνευματική εργασία. Στερώντας από τον εαυτό του κάθε προσπάθεια, ο άνθρωπος ξεκινά μια μετάβαση προς την παρακμή, κινδυνεύοντας να διολισθήσει σε πλήρη και μη αναστρέψιμη απάθεια.

Σε αυτό το σενάριο, τα smartphones, οι υπολογιστές και τα κοινωνικά δίκτυα επιτελούν ακριβώς τη λειτουργία του Plastic Educator: συσκευές που δεν περιορίζονται στην εξυπηρέτηση του χρήστη, αλλά επηρεάζουν και ελέγχουν την καθημερινότητά του, επαναπρογραμματίζοντας συνήθειες και γνωστικές ικανότητες.

Αυτός ο κίνδυνος είχε ήδη κωδικοποιηθεί με σαφήνεια στην επιστημονική φαντασία της δεκαετίας του '70. Στο επεισόδιο Welcome toPiri (γυρίστηκε το 1974, σε σκηνοθεσία Charles Crichton) της επιτυχημένης τηλεοπτικής σειράς Space1999, οι κάτοικοι της σεληνιακής βάσης Alpha υποτάσσονται σε έναν φαινομενικά τέλειο κόσμο.

Ο «Μεγάλος Φύλακας», μια υπέρτατη κυβερνητική οντότητα, διαφθείρει πρώτα τον υπολογιστή της βάσης και μετά τους ανθρώπους, ωθώντας τους να μετακινηθούν σε έναν νεκρό πλανήτη. Για να διαχειριστεί αυτή την ψευδαίσθηση υπάρχει μια ανθρωπόμορφη μηχανή με την εμφάνιση μιας γυναίκας που λειτουργεί ως μεσάζων.

Εμβληματική παραμένει η αντίδραση του διοικητή Koenig, του μοναδικού ανθρώπου που αντιστάθηκε στη θανατηφόρα γοητεία του Piri, διατηρώντας έτσι την απαραίτητη πνευματική διαύγεια για να αντιδράσει. Σε μια τελευταία προσπάθεια να ξυπνήσει τους συνανθρώπους του από την τεχνολογική έκσταση, στρέφει ένα όπλο λέιζερ στο ρομπότ και αναφωνεί:

«Πού είναι οι φίλοι σου; Δεν είναι εκεί, γιατί είναι όλοι νεκροί!Ακριβώς όπως πεθαίνει ο λαός μου: από πλήρη απάθεια!».

Αμέσως μετά, η φωτιά λέιζερ θα χτυπήσει το πρόσωπο του ρομπότ, καταστρέφοντάς το και δείχνοντας έτσι την πραγματική του εμφάνιση. Ο Koenig θα σηκώσει τη μηχανή και θα τη δείξει στους ανθρώπους του, φωνάζοντας και πετώντας τα λείψανα ανάμεσά τους:

«Αυτό είναι η ζωή σε αυτόν τον πλανήτη!»

Μια φράση που βροντοφωνάζει ακόμα και σήμερα : είναι μια αυστηρή προειδοποίηση ενάντια στηνπροοδευτική σωματική και ψυχική αδυναμία μιας υπερτεχνολογικής κοινωνίας.

Η τρέχουσα αχαλίνωτη πορεία μοιάζει επίσης με την παραβολή του διαστημόπλοιου Cygnus στην προαναφερθείσα Μαύρη Τρύπα. Υπό την καθοδήγηση του τρελού και αλαζονικού γιατρού Hans Reinhardt, ο Κύκνος επιχειρεί το αδύνατο κατόρθωμα να διασχίσει μια μαύρη τρύπα, αναπόφευκτα καταστρέφεται από μια δομική υπερφόρτωση.

Το διαστημόπλοιο που καταρρέει είναι η ακριβής μεταφορά μιας ανθρωπότητας που, πηγαίνοντας πολύ μακριά χωρίς πραγματική ηθική ωριμότητα, χάνει τον έλεγχο των δημιουργιών της και αντιμετωπίζει την αυτοκαταστροφή.

Ένα άλλο εμβληματικό παράδειγμα δίνει η ταινία The World of Robots-Westworld (1973, σε σκηνοθεσία ενός πολύ νεαρού Michael Crichton, μελλοντικού συγγραφέα ενός best-seller που θα οδηγήσει, είκοσι χρόνια αργότερα, στο Jurassic Park).

Ένα λούνα παρκ όπου ο άνθρωπος, αντί να εξυπηρετείται από ρομπότ σε όλα (βλ. για παράδειγμα τη σκηνή στην οποία ο πρωταγωνιστής, Peter Martin, έχει, στην πραγματικότητα, σεξουαλική σχέση με ένα θηλυκό ανδροειδές στο περίπτερο του Φαρ Ουέστ) κυριολεκτικά κατακλύζεται από ένα πλήθος ανδροειδών που επαναστατούν τόσο ενάντια στους πλούσιους τουρίστες όσο και ενάντια στους ίδιους τους προγραμματιστές τους.

Εμβληματική είναι η φιγούρα του «πιστολέρο», που υποδύθηκε τότε ένας ψυχρός και πολύ καλός Jul Brynner. Ένα υπερ-τεχνολογικό βραχυκύκλωμα που υπαγορεύεται, στην πραγματικότητα, από μια υπερβολική και ανεξέλεγκτη ώθηση προς τα εμπρός.

ΡΩΜΗ Ή ΘΑΝΑΤΟΣ

Η ανθρώπινη φυλή πλησιάζει γρήγορα σε ένα σημείο χωρίς επιστροφή, χάνοντας κομμάτι-κομμάτι τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της ταυτότητάς της. Μπροστά σε αυτή την παρέκκλιση, το σενάριο φαίνεται να επιβάλλει ένα δραματικό είτε/ή, το οποίο μπορεί να συνοψιστείστην ιστορικήφόρμουλα «Ρώμη ή θάνατος»: το πεπρωμένο ενός λαού που, αφού κυριάρχησε σε ολόκληρο τον κόσμο χάρη στη δική του αποφασιστικότητα, κατέρρευσε αναπόφευκτα κάτω από το βάρος της δικής του παρακμής.

Ωστόσο, σε αντίθεση με τους Krells, η επιλογή για την ανθρωπότητα εξακολουθεί να υπάρχει και βρίσκεται εξ ολοκλήρου στη συνείδηση.

Χρειάζεται ένα διανοητικό και συλλογικό «χτύπημα των νεφρών», ένα τράνταγμα με το οποίο θα υπερασπιστούμε αυτό που μας χαρακτηρίζει ως είδος.

Στο επίκεντρο αυτής της άμυνας πρέπει να βρίσκεται η ιστορική μνήμη: μια μνήμη που συχνά λέει άβολες αλήθειες, λάθη του παρελθόντος και ευθραυστότητα, αλλά που είναι απαραίτητη για να αναπτυχθεί και να επιβιώσει.

Το τέλος της ταινίας The Time Machine (2002, σκηνοθεσία Simon Wells) προσφέρει μια ακριβή ένδειξη αναγέννησης: μετά την ολοκληρωτική καταστροφή του πολιτισμού, η αργή ανοικοδόμηση του ανθρώπου δεν ξεκινά ξανά από μηχανές αλλά από τα ερείπια μιας παλιάς ολογραφικής βιβλιοθήκης, όπου ένας βοηθός αρχίζει να διαβάζει τα σωζόμενα βιβλία στους ανθρώπους, να διατηρεί αναμνήσεις και να λέει ιστορίες. Αυτά τα βιβλία, αυτές οι ιστορίες και αυτές οι αναμνήσεις είναι τα στοιχεία που πρέπει να κρατήσουμε στην καρδιά μας πριν να είναι πολύ αργά, πριν ακούσουμε μόνο τον θόρυβο της κατάρρευσης που προκαλείται από την αδαή αλαζονεία μας.

Εγκαταλείποντας αυτή την τεχνολογική ύβρη και ανακτώντας τη βαθιά ανθρώπινη διάστασή μας, οι τίτλοι της ιστορίας μας θα μπορούσαν ακόμα να περιέχουν λόγια ελπίδας, αποδεικνύοντας ότι μια πνευματική και πολιτιστική ανάσταση είναι δυνατή χωρίς απαραίτητα να χρειαστεί να περάσουμε από την άβυσσο της καταστροφής.

Μου αρέσει να τελειώνω αυτή την εκδρομήμε μια όμορφη και εμβληματική ανταλλαγή γραμμών από την ταινία Star Trek III - Finding Spock.

Προς το τέλος, το Εντερπράιζ ανατινάζεται και καίγεται στην ατμόσφαιρα του πλανήτη Γένεση. Ο ναύαρχος Kirk παρακολουθεί τη σκηνή από την επιφάνεια με τον φίλο του, Dr. McCoy, δίπλα του.

"Θεέ μου, Μπόουνς...Τι έκανα;» Αυτά είναι τα λόγια του Kirk.

"Αυτό που έπρεπε, αυτό που κάνει πάντα: να μεταμορφώσει τον θάνατο σε έναν συνεχή αγώνα για ζωή». Αυτή είναι η απάντηση του McCoy.

Ίσως, σε αυτά τα λόγια κρύβεται το μεγαλύτερο μυστικό, το μυστικό για το οποίο μίλησε ο Δρ Ίαν Μάλκολμ στην ταινία που βασίζεται στο μπεστ σέλερ Jurassic Park.

Η ζωή πάντα κερδίζει, και μαζί της η καλύτερη πλευρά της ανθρωπότητας που θα είναι απαραίτητο να ξέρουμε πώς να σώσουμε.

Του Federico Cantore για το ComeDonChisciotte.org

Φεντερίκο Καντόρε. Τεχνικός πληροφορικής, πτυχιούχος Μοντέρνας και Σύγχρονης Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο του Τορίνο.

**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων

Ο John Dee, ο Mackinder και η γεωπολιτική φαντασία

Μάρκου Σίιρα

 Η ιστορία είναι γεμάτη από εκπληκτικά διανοητικά συνεχόμενα που εκτείνονται σε αιώνες και ενώνουν τους στοχαστές διαφορετικών εποχών, τις φιλοδοξίες τους και τις ουτοπίες της παγκόσμιας εξουσίας. Είναι επίσης ζήτημα γεωπολιτικής φαντασίας – πώς η εξουσία έχει φανταστεί, χαρτογραφηθεί και δικαιολογηθεί.

Η πολιτική, η γεωγραφία και η πιο εσωτερική σκέψη είναι συνυφασμένες με σπάνια σαφήνεια στη βρετανική ιστορία. Το Μουσείο Ιστορικών Επιστημών της Οξφόρδης διατηρεί ένα μαρμάρινο αντίγραφο του πίνακα του John Dee χαραγμένο με το ενωχιανό αλφάβητο που δημιούργησε – ένα τσιμεντένιο λείψανο μιας εποχής όπου η απόκρυφη επιστήμη και η πολιτική εξουσίας πήγαιναν χέρι-χέρι.

Μαθηματικός, αστρολόγος, αποκρυφιστής και σύμβουλος της βασίλισσας Ελισάβετ Α', ο Dee δεν ήταν απλώς ένας σοφός της αυλής αλλά ένας μαγικός ρεαλιστής που καταλάβαινε ότι οι μεγάλοι στόχοι απαιτούσαν μεγάλη δύναμη. Αναζήτησε «αγνές αλήθειες», μια υπερβατική κατανόηση των θεϊκών μορφών – και τη δύναμη που θα αποκτηθεί μέσω αυτής της μυστικής γνώσης για το πεπρωμένο της ανθρωπότητας. Η βιβλιοθήκη του ήταν η μεγαλύτερη στη Βρετανία και κινούνταν ομαλά στους κύκλους των πνευματικών και πολιτικών ελίτ της Ευρώπης.

Το πιο διάσημο έργο του Dee, το Monas Hieroglyphica (Ιερογλυφική Μονάδα), που δημοσιεύτηκε το 1564 , είναι ταυτόχρονα ένα απόκρυφο βιβλίο και το σύμβολο που περιέχει - μια προσπάθεια να συνοψιστούν οι βασικές αρχές του σύμπαντος σε μια ενιαία εικόνα. Με αυτό το συμβολικό κλειδί, ο Ντι έχτισε την πολιτική του μεταφυσική, η ουσία της οποίας ήταν η ενοποίηση λαών και πολιτισμών κάτω από το βρετανικό στέμμα. Ο Dee φέρεται να επινόησε την έννοια της «Βρετανικής Αυτοκρατορίας» και πίστευε ότι η συγκέντρωση της εξουσίας θα έφερνε τάξη και ειρήνη σε ολόκληρο τον γνωστό κόσμο.

Η κληρονομιά του Dee συνέχισε να ζει στην αγγλοσαξονική γεωπολιτική σκέψη. Ήταν ο πρώτος που περιέγραψε μια παγκόσμια στρατηγική για τη Βρετανία με τον έλεγχο του Βόρειου Πόλου στον πυρήνα της. Αυτός που ελέγχει τον ομφαλό κυβερνά τον κόσμο – όχι μόνο φυσικά, αλλά μεταφυσικά ως μέρος ενός μεγαλύτερου συμβολικού συστήματος. Ο Dee συνδύασε μεσαιωνικούς θρύλους και μύθους του Αρθούρου για το όρος Meru, την Arktogaia και την Ultima Thule με τους πολιτικούς στόχους της εποχής του.

Αυτό το όραμα αντικατοπτρίστηκε πιο συγκεκριμένα στο νομικό επιχείρημα του Dee προς τη βασίλισσα Ελισάβετ το 1578, Brytanici Imperii Limites. Σε αυτό, ο Dee ισχυρίστηκε ότι η Ελισάβετ είχε έναν «βασιλικό τίτλο» σε όλες τις ακτές και τα βόρεια νησιά της Βόρειας Αμερικής, μέχρι τα ρωσικά σύνορα – με βάση τις κατακτήσεις του βασιλιά Αρθούρου, τις οποίες ο Dee πίστευε ότι εκτείνονταν στη Γροιλανδία και ακόμη και στον Βόρειο Πόλο. Για τον Ντι, η μυθική ιστορία του Αρθούρου ήταν το κλειδί για τη νομιμότητα της παγκόσμιας δύναμης της Βρετανίας.

Ωστόσο, το σχέδιο δεν υλοποιήθηκε. Ο Sir Francis Drake πρόσφερε στη βασίλισσα μια πιο ελκυστική επιλογή από τις νότιες θαλάσσιες διαδρομές και τα ανατολικά ύδατα. Έτσι γεννήθηκαν οι Εμπορικές Εταιρείες Ανατολικών Ινδιών και Δυτικών Ινδιών, οι οποίες διέδωσαν τη βρετανική ισχύ μέσω του εμπορίου και των όπλων. Η Βρετανία στράφηκε από βορρά προς νότο και ταυτόχρονα, η Ρωσία είχε την ευκαιρία να ξεκινήσει τη δική της επέκταση μέσω της Σιβηρίας, φτάνοντας μέχρι την Αλάσκα τον 18ο αιώνα.

Αυτή είναι η προέλευση μιας μακράς αγγλορωσικής αντιπαράθεσης, ενός γεωπολιτικού «μεγάλου παιχνιδιού» που δεν έχει τελειώσει ποτέ πλήρως. Αν και η ηγεσία του αγγλοσαξονικού κόσμου πέρασε στις Ηνωμένες Πολιτείες μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, η πολιτιστική και νομική κληρονομιά της Βρετανίας – ειδικά η παράδοση του κοινού δικαίου – διατήρησε την επιρροή της στις πρώην αυτοκρατορικές χώρες. Όπως γνώριζαν ήδη οι Ρωμαίοι, η διαρκής εξουσία δεν μπορεί να βασίζεται μόνο στα όπλα, αλλά σε νόμους και έθιμα που έχουν τις ρίζες τους στην καθημερινή ζωή.

Σε αυτό το σημείο, ο γεννημένος στη Σκωτία Halford Mackinder, ο οποίος θεωρείται η πατρική φιγούρα της δυτικής γεωπολιτικής, μπαίνει στην εικόνα. Ως παθιασμένος υπερασπιστής της αυτοκρατορίας, φοβόταν ότι η Βρετανία θα επισκιαζόταν από τη Γερμανία και τη Ρωσία. Οι θεωρίες του για τη στρατηγική καρδιά της Ευρασίας έχουν εμπνεύσει γενιές πολεμικών στρατηγών μέχρι τις επιχειρήσεις των ΗΠΑ στο Αφγανιστάν και το Ιράκ.

Η σκέψη του Mackinder έχει χαρακτηριστεί ως «φιλελεύθερος ιμπεριαλισμός» – μια άποψη στην οποία η αυτοκρατορία δικαιολογούνταν τόσο από το εθνικό συμφέρον όσο και από την εξάπλωση του πολιτισμού και της τάξης. Προσπάθησε ενεργά να εμπλακεί στην πολιτική, αλλά η εκστρατεία ως υποψήφιος για το Ενωτικό Κόμμα ήταν δύσκολη και το μήνυμά του δεν βυθίστηκε στους ψηφοφόρους. Δεν εξελέγη στο κοινοβούλιο μέχρι το 1910 από τη Γλασκώβη, αλλά παρέμεινε στο περιθώριο και έγινε πικρόχολος απέναντι στη δημοκρατία και τον κοινοβουλευτισμό.

Αυτή η απογοήτευση διαμόρφωσε την άποψή του ότι η παγκόσμια τάξη είναι πολύ σημαντική για να αφεθεί στην κομματική πολιτική ή στην κοινή γνώμη. Σύμφωνα με τον Mackinder, οι γεωγραφικές πραγματικότητες απαιτούν ένα σύστημα καθοδηγούμενο από ειδικούς και στρατηγικά κατασκευασμένο που θα ήταν σε θέση να εξουδετερώσει τόσο τη μυωπία των δημοκρατιών όσο και τις ανισορροπίες που προκαλούνται από τη συμμαχία των ηπειρωτικών δυνάμεων.

Και στους δύο στοχαστές, αναδύεται το ίδιο βασικό πλαίσιο: η πίστη σε γεωγραφικά ή μεταφυσικά κέντρα, ο έλεγχος των οποίων θα έδινε υπεροχή. Για τον Dee, ήταν ο Βόρειος Πόλος, για τον Mackinder η καρδιά της Ευρασίας. Κανένας από τους δύο δεν ήταν ικανοποιημένος μόνο με τη θεωρία. Και οι δύο ήθελαν να επηρεάσουν την πρακτική πολιτική και απογοητεύτηκαν από την ανθρώπινη πραγματικότητα – τα σχέδια του Dee ματαιώθηκαν από δικαστικές ίντριγκες, η καριέρα του Mackinder από εκλογικές ήττες.

Ωστόσο, η κληρονομιά τους ζει στην παγκόσμια πολιτική, τους θεσμούς και τις αφηγήσεις των Ηνωμένων Πολιτειών, της Βρετανίας και των συμμάχων τους. Αυτό δεν καθιστά τις θεωρίες τους σωστές ή ηθικά υπερασπίσιμες, αλλά δείχνει ότι αποτελούν μέρος μιας βαθιάς κληρονομιάς σκέψης που έχει διαμορφώσει τον κόσμο με συχνά απαρατήρητους τρόπους.

Οι σημερινοί κριτικοί, όπως οι Ρώσοι Mikhail Delyagin και Andrei Fursov, έχουν δει τη θεωρία του Mackinder ως βρετανική εξαπάτηση. Σύμφωνα με τον Delyagin, η θεωρία οδήγησε αντίπαλα έθνη όπως η Γερμανία να επικεντρωθούν στο εσωτερικό της Ευρασίας, ενώ η Βρετανία ενίσχυσε τη θαλάσσια ισχύ και τις χρηματοπιστωτικές αγορές της. Ο Fursov, από την άλλη, τονίζει ότι ο Mackinder τοποθέτησε λανθασμένα τη Ρωσία στο ίδιο επίπεδο με τις χώρες της ηπειρωτικής Ευρώπης, αγνοώντας το τεράστιο μέγεθος, τον πληθυσμό και τους φυσικούς πόρους της. Το ίδιο λάθος επαναλήφθηκε από τους Ναπολεόντειους Πολέμους μέχρι την εισβολή του Χίτλερ και περαιτέρω στη σύγκρουση στην Ουκρανία.

Η ψηφιακή επανάσταση αμφισβητεί θεμελιωδώς τα παραδοσιακά γεωπολιτικά μοντέλα. Αντί για φυσικές περιοχές, η εξουσία ασκείται μέσω ροών δεδομένων, αλγορίθμων και πλατφορμών μέσων. Οι τεχνολογικοί γίγαντες δεν χρειάζονται στρατιώτες για να διαχειριστούν τη ζωή τους, χρειάζονται ανάλυση δεδομένων. Ωστόσο, η πιο παραδοσιακή γεωπολιτική ζει παράλληλα με τη νέα: το έργο Belt and Road της Κίνας κατασκευάζει χερσαίες διαδρομές μέσω της Ευρασίας και η τεχνολογία των drones φέρνει επανάσταση στον συμβατικό πόλεμο όσον αφορά τις πληροφορίες και τα χτυπήματα ακριβείας.

Τελικά, η εκδηλωμένη Βρετανική Αυτοκρατορία του Dee και η καρδιά του Mackinder έχουν μετατοπιστεί σε έναν κόσμο όπου οι παραδοσιακές γεωγραφικές κατηγορίες δεν είναι πλέον αρκετές – η φυσική τοποθεσία χάνει μέρος του νοήματός της και η εξουσία χτίζεται όλο και περισσότερο σε αόρατα δίκτυα. Μένει να δούμε ποιες δυνάμεις θα ανέβουν στο κέντρο της νέας ψηφιοποιημένης τάξης και ποιοι θα χτίσουν την επόμενη αυτοκρατορία.

**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων

Η τριλογία του Star Wars: Ένας σύγχρονος μύθος

 

του Francesco Cappellini   Κονσταντίν φον Χοφμάιστερ

Ο Francesco Cappellini αποκαλύπτει τα διαχρονικά σύμβολα και τα αρχέτυπα που μετέτρεψαν την αρχική τριλογία του Star Wars σε κινηματογραφικό ορόσημο.

Αυτό είναι ένα απόσπασμα από το ιταλικό βιβλίο La Trilogia di Star Wars (1977-1983) που κυκλοφόρησε πρόσφατα. L'opera che ha rivoluzionato la fantascienza (Η τριλογία του Πολέμου των Άστρων (1977–1983): Το έργο που έφερε επανάσταση στην επιστημονική φαντασία).

Μια περιπέτεια που δεν μοιάζει με τίποτα που έχει συμβεί ποτέ στον πλανήτη σας. Η ιστορία ενός αγοριού, ενός κοριτσιού και ενός ολόκληρου σύμπαντος. Ένα μεγάλο, συναρπαστικό διαστημικό έπος εξέγερσης και αγάπης. Ένα θέαμα χρόνια μπροστά από την εποχή του. Ένα έπος ηρώων, κακοποιών και παράξενων όντων από χίλιους διαφορετικούς κόσμους...

(από το ιταλικό θεατρικό τρέιλερ για το Star Wars, 1977)

Η Τριλογία του Πολέμου των Άστρων είναι, χωρίς αμφιβολία, ένα από τα καθοριστικά έργα του κινηματογράφου επιστημονικής φαντασίας, μια από εκείνες τις σπάνιες δημιουργίες που αφήνουν ανεξίτηλο το στίγμα τους στην ιστορία ενός ολόκληρου είδους. Κάθε φορά που συζητούνται ταινίες επιστημονικής φαντασίας -ιδιαίτερα διαστημικές όπερες- η πρώτη εικόνα που έρχεται συχνά στο μυαλό είναι πιθανό να είναι η ατελείωτη άμμος του έρημου πλανήτη Tatooine, οι απέραντες παγωμένες ερημιές όπου η Επαναστατική Συμμαχία εγκαθιστά τη βάση της στο The Empire Strikes Back ή οι αμέτρητες διαστημικές μάχες μεταξύ των αστρομαχητικών Rebel και του αυτοκρατορικού στόλου.

Είτε το αγαπά κανείς είτε όχι, κάθε ταινία επιστημονικής φαντασίας που γυρίστηκε από το 1977 -τη χρονιά που ο Πόλεμος των Άστρων εμφανίστηκε για πρώτη φορά στους κινηματογράφους- έπρεπε να υπολογίσει αυτό το έπος και να μετρηθεί εναντίον του. Η Τριλογία έχει γίνει τόσο εμβληματική της επιστημονικής φαντασίας, και ειδικά του υποείδους της διαστημικής όπερας, που η σύγκριση είναι σχεδόν αναπόφευκτη. Τις περισσότερες φορές, είναι μια αδυσώπητη σύγκριση, γιατί το να ταιριάξεις ένα έπος που έχει φτάσει να συμβολίζει τον ίδιο τον κινηματογράφο επιστημονικής φαντασίας είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο έργο.

Επιπλέον, σε αντίθεση με πολλά έργα που επιτυγχάνουν αναγνώριση μόνο χρόνια —ή και δεκαετίες— μετά την κυκλοφορία τους, το Star Wars έγινε πολιτιστικό φαινόμενο σχεδόν αμέσως. Από την πρώτη κιόλας προβολή του στις αίθουσες, το σύμπαν που φαντάστηκε ο οραματιστής Τζορτζ Λούκας καθήλωσε εκατομμύρια θεατές σε όλο τον κόσμο, ένα επίτευγμα που είναι αξιοσημείωτο όχι μόνο για ταινία επιστημονικής φαντασίας αλλά και για τον κινηματογράφο γενικότερα.

Ωστόσο, δύσκολα θα μπορούσε να είναι διαφορετικά. Αυτό συμβαίνει όταν ένας σκηνοθέτης –ή ένας συγγραφέας, όπως στην περίπτωση του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών του J. R. R. Tolkien, ένα έργο στο οποίο θα επιστρέφουμε συχνά– δημιουργεί κάτι που κάνει περισσότερα από το να αφηγείται απλώς μια ιστορία. Γεννά έναν ολόκληρο φανταστικό κόσμο, πλούσιο σε συμβολισμούς και υποβολές. Και αυτό το επιτυγχάνει χωρίς να εφευρίσκει τίποτα με την απόλυτη έννοια. Αντίθετα, βασίζεται σε στοιχεία και σύμβολα -πολλά από αυτά αρχαία- που είναι βαθιά ενσωματωμένα στην ανθρώπινη φύση, στην ιστορία και την ταυτότητά μας, ακόμα κι αν η σύγχρονη κοινωνία τα έχει συσκοτίσει και τα έχει υποβιβάσει στα πιο απομακρυσμένα όρια του συλλογικού μας ασυνείδητου.

Η Τριλογία δεν κατοικείται απλώς από ρομπότ, όπλα λέιζερ και διαστημόπλοια. Όσο ενδιαφέροντα κι αν είναι αυτά, δεν είναι μοναδικά στην επιστημονική φαντασία, ούτε είναι αυτό που κάνει το Star Wars τόσο συναρπαστικό. Η πραγματική του γοητεία βρίσκεται αλλού.

Ένα από τα μεγαλύτερα δυνατά σημεία του έργου είναι η ιστορία που αφηγείται, και πάνω απ' όλα ο τρόπος που ο Λούκας επέλεξε αρχικά να την πει. Διαμόρφωσε σκόπιμα την αφήγησή του σύμφωνα με τα πρότυπα της μυθολογίας και της επικής λογοτεχνίας, τοποθετώντας την μέσα στο σαρωτικό και εγγενώς σαγηνευτικό σκηνικό ενός γαλαξιακού εμφυλίου πολέμου.

Το πρώτο σημαντικό στοιχείο είναι λοιπόν ο μύθος του ήρωα: ένας πρωταγωνιστής ταπεινής καταγωγής που είναι, κατά κάποιο τρόπο, προορισμένος για μεγαλεία. Αφού έχασε τα πάντα, εγκαταλείπει την προηγούμενη ζωή του για να αγκαλιάσει τη μοίρα του και να κάνει εξαιρετικές πράξεις. Οι ταινίες είναι επίσης γεμάτες με επαναλαμβανόμενους απόηχους της κλασικής αρχαιότητας και του Μεσαίωνα, που κατοικούνται από πριγκίπισσες και αυτοκράτορες, ενώ το αρχέτυπο του ιππότη -που ενσαρκώνεται πάνω απ' όλα από τους Ιππότες Τζεντάι, αλλά και από τον σκοτεινό ιππότη Νταρθ Βέιντερ- αποτελεί έναν από τους κεντρικούς πυλώνες ολόκληρης της Τριλογίας. Υπάρχει επίσης ένας αδίστακτος, μυστηριώδης και βαθιά συναρπαστικός ανταγωνιστής του οποίου η εξέλιξη -από έναν αδιαμφισβήτητο υπερκακό στην πρώτη ταινία μέχρι την απόλυτη λύτρωσή του στο τελευταίο κεφάλαιο- κρατά το κοινό ενθουσιασμένο, κυρίως λόγω των ολοένα και πιο βαθιών συνδέσεων με τους πρωταγωνιστές που αποκαλύπτονται σταδιακά καθώς εξελίσσεται η ιστορία.

Ένα άλλο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό είναι η πνευματική διάσταση, κάτι μάλλον ασυνήθιστο σε ταινίες αυτού του είδους. Αν και εκφράζεται με διαφορετικούς τρόπους στις τρεις ταινίες, η πνευματικότητα διατρέχει ως κοινό νήμα ολόκληρη την Τριλογία. Εξερευνάται μέσα από την έννοια της Δύναμης, ένα από τα καθοριστικά στοιχεία του έπους. Οι ανατολικές φιλοσοφίες αφήνουν το στίγμα τους στη θρησκεία των Τζεντάι, ενώ οι ιαπωνικές παραδόσεις των σαμουράι εμπνέουν το στυλ μάχης τους. Υπάρχει επίσης η γοητεία του αγνώστου και το πνεύμα της περιπέτειας, που προκαλείται μέσα από παράξενα εξωγήινα όντα και άγριους, αφιλόξενους κόσμους.

Τέλος, υπάρχει η μοναδική σχέση της Τριλογίας με τη φύση. Κάθε σκηνικό διαποτίζεται από τον φυσικό κόσμο, ο οποίος συχνά υπερισχύει της τεχνολογίας - ένα άλλο ασυνήθιστο χαρακτηριστικό στον κινηματογράφο επιστημονικής φαντασίας, αν και όχι εντελώς μοναδικό. Οι φανταστικοί και εξωτικοί κόσμοι που παρουσιάζει ο Λούκας έχουν πάντα τις ρίζες τους σε αντίστοιχους του πραγματικού κόσμου. Πράγματι, μεγάλο μέρος της διαρκούς γοητείας της Τριλογίας πηγάζει ακριβώς από αυτές τις συνδέσεις με την πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες και τα τοπία του μπορεί να είναι μακριά από εμάς τόσο στο χρόνο όσο και στο χώρο, αλλά ποτέ τόσο μακριά ώστε οι θεατές να μην μπορούν να αναγνωρίσουν τον εαυτό τους σε αυτό που βλέπουν στην οθόνη.

Έτσι, στις ερήμους του Τατουίν βλέπουμε την άμμο της αρχαίας Αιγύπτου και τη μυστηριώδη Μέση Ανατολή. Στις παγωμένες πεδιάδες του Χοθ αναγνωρίζουμε τις χιονισμένες εκτάσεις της Σκανδιναβίας ή των Ιμαλαΐων. και στο δασικό φεγγάρι του Endor συναντάμε τα αρχέγονα δάση της Ευρώπης. Και στον Λουκ Σκαϊγουόκερ βλέπουμε τους ήρωες κάθε μύθου και παράδοσης που έχουν φτάσει σε εμάς ανά τους αιώνες.

Όπως κάθε αληθινός δημιουργός κόσμων, ο Λούκας έχτισε το αριστούργημά του όχι εφευρίσκοντας τα πάντα από την αρχή, αλλά επεξεργάζοντας επιδέξια στοιχεία που αντλήθηκαν από την πραγματικότητα, διασφαλίζοντας παράλληλα ότι το φανταστικό του σύμπαν παρέμενε πάντα σταθερά συνδεδεμένο με αυτήν. Ομολογουμένως, δεν αναπτύσσεται εξίσου κάθε ένα από τα στοιχεία που συζητήθηκαν μέχρι στιγμής και στις τρεις ταινίες. Μερικά γίνονται αισθητά πιο αδύναμα, ειδικά στο τρίτο και τελευταίο μέρος, το οποίο είναι αναμφισβήτητα λιγότερο ολοκληρωμένο από τους προκατόχους του από πολλές απόψεις. Ωστόσο, αυτό δεν μειώνει ούτε τη συνολική γοητεία της Τριλογίας ούτε την εξαιρετική συμβολή της στον παγκόσμιο κινηματογράφο.

Όσον αφορά την προέλευση του ίδιου του έργου, η ιστορία αρχίζει να διαμορφώνεται κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1970, όταν ένας νεαρός Καλιφορνέζος σκηνοθέτης ονόματι Τζορτζ Λούκας, με μόνο μερικές ταινίες στο ενεργητικό του και ένα ισόβιο πάθος για τις σειρές επιστημονικής φαντασίας των δεκαετιών του 1930 και του 1940, προσπάθησε ανεπιτυχώς να αποκτήσει τα δικαιώματα του Flash Gordon. Μη μπορώντας να το κάνει, αποφάσισε αντ' αυτού να γράψει μια δική του ταινία που θα αποτύπωνε το ίδιο πνεύμα. Το αποτέλεσμα ήταν ο Πόλεμος των Άστρων, μια ταινία στην οποία η επιρροή της επιστημονικής φαντασίας τύπου Flash Gordon -όπως έχουμε ήδη σημειώσει και θα εξετάσουμε πιο προσεκτικά αργότερα- θα ενωθεί με πολλές άλλες πηγές έμπνευσης.

Κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1977 με σχετικά μέτριες προσδοκίες, η συντριπτική και απροσδόκητη επιτυχία της ταινίας ώθησε σύντομα τον Τζορτζ Λούκας να ξανασκεφτεί τη δημιουργία του ως μέρος ενός πολύ μεγαλύτερου έργου, του οποίου ο Πόλεμος των Άστρων θα αποτελούσε μόνο το εναρκτήριο κεφάλαιο. Έτσι γεννήθηκε η Τριλογία, συνεχίζοντας το 1980 με το The Empire Strikes Back και φτάνοντας στο τέλος της το 1983 με το Return of the Jedi.

Οι εικόνες που δημιούργησε ο Λούκας αποδείχθηκαν τόσο ισχυρές που, με τα χρόνια, ενέπνευσαν ένα τεράστιο σύνολο πρόσθετων έργων -μυθιστορήματα, κόμικς, βιντεοπαιχνίδια και αμέτρητες άλλες δημιουργίες- που επέκτειναν και μερικές φορές παραμόρφωσαν το σύμπαν που είχε αρχικά φανταστεί. Αν και ο Λούκας είχε ήδη εκφράσει, ήδη από το 1980, την πρόθεσή του να παράγει πρίκουελ, εντούτοις φαινόταν για πολλά χρόνια ότι η κινηματογραφική ιστορία του έπος είχε φτάσει στο οριστικό της τέλος με την Επιστροφή των Τζεντάι. Στη συνέχεια, προς το τέλος της δεκαετίας του 1990, ο σκηνοθέτης εξέπληξε τους πάντες ανακοινώνοντας ότι εργαζόταν και πάλι σε νέες ταινίες.

Μέχρι την κυκλοφορία του πρώτου prequel το 1999, οι ταινίες που παρήχθησαν μεταξύ 1977 και 1983 δεν έγιναν ποτέ πραγματικά αντιληπτές από το κοινό ως απλώς ένα μέρος μιας ευρύτερης αφήγησης. Αυτό παρέμεινε αληθινό παρά την αμφιλεγόμενη απόφαση του Lucas να αλλάξει τη χρονολογία του έπος στη μέση της ανάπτυξής του, προσθέτοντας τον υπότιτλο "Episode V" στην εναρκτήρια ανίχνευση του The Empire Strikes Back, μια κίνηση που άφησε πολλούς θεατές μπερδεμένους εκείνη την εποχή.

Οι τρεις ταινίες αποτελούσαν, με κάθε ουσιαστική έννοια, ένα πλήρες αφηγηματικό τόξο. Ξεκίνησε με το Star Wars, συνεχίστηκε με το The Empire Strikes Back και έφτασε σε ένα ικανοποιητικό τέλος με το Return of the Jedi, χωρίς να αφήνει σημαντικά νήματα άλυτα και να μην δίνει στο κοινό την αίσθηση ότι έπρεπε να μάθει τι είχε συμβεί πριν από τα γεγονότα που απεικονίζονται στην οθόνη. Ήταν μια ολοκληρωμένη ιστορία: η ιστορία του νεαρού Luke Skywalker, ο οποίος από ταπεινός αγρότης σε έναν από τους πιο απομακρυσμένους πλανήτες του γαλαξία έγινε Ιππότης Τζεντάι μέσα από ένα βαθύ ταξίδι προσωπικής και πνευματικής ανάπτυξης, όλα με φόντο έναν επικό γαλαξιακό εμφύλιο πόλεμο. Με άλλα λόγια, ήταν η πεμπτουσία της ιστορίας ενηλικίωσης.

Το ουσιαστικό σημείο, ωστόσο, δεν είναι απλώς ότι η ιστορία δεν απαιτούσε προσθήκες. Το πιο σημαντικό γεγονός είναι ότι, για σχεδόν είκοσι χρόνια, ήταν μια ολοκληρωμένη ιστορία από μόνη της. Όσοι από εμάς γεννηθήκαμε τη δεκαετία του 1980 και μεγαλώσαμε με την Τριλογία του Πολέμου των Άστρων το βρίσκουμε σχεδόν αδύνατο να την ερμηνεύσουμε εκ των υστέρων ως απλώς ένα κεφάλαιο μέσα σε ένα μεγαλύτερο έπος. Κάτι τέτοιο θα σήμαινε ότι αγκαλιάζουμε μια αναθεώρηση που αλλάζει θεμελιωδώς την αρχική της φύση.

Ούτε είναι πρόθεσή μου —τουλάχιστον όχι εδώ— να σταθώ σε αυτό που θεωρώ την ατυχή απόφαση που πήρε ο Λούκας πολλά χρόνια αργότερα να αναδιαμορφώσει το έπος αφού η Τριλογία είχε ήδη φτάσει στο τέλος της το 1983. Αρκεί να παρατηρήσουμε ότι, αν ο Λούκας πίστευε ότι είχε το δικαίωμα να αλλάξει μια ιστορία που αγαπήθηκε από εκατομμύρια εισάγοντας, δεκαετίες αργότερα, στοιχεία που κινούνται σε μια εντελώς διαφορετική —και μερικές φορές ακόμη και αντίθετη— κατεύθυνση από το πνεύμα της αρχικής Τριλογίας, τότε εμείς ως θεατές έχουμε το ίδιο δικαίωμα να αγνοήσουμε αυτές τις αναθεωρήσεις και να συνεχίσουμε να θεωρούμε τις τρεις ταινίες που κυκλοφόρησαν μεταξύ 1977 και 1983 ως αυτό που ήταν τόσα χρόνια: Ένα πλήρως αυτόνομο και ανεξάρτητο έπος

(Μετάφραση από τα ιταλικά)

**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων