Πώς οι εξωγήινες «ράβδοι» αντιπροσωπεύουν ένα πραγματικό αποκρυφιστικό αντικείμενο μύησης του Εωσφόρου και, spoiler, είναι πρωκτικοί ανιχνευτές.
Το τελευταίο πράγμα που σας ζητά να κάνετε η Ημέρα Αποκάλυψης είναι το μόνο πράγμα που έχει ξοδέψει δυόμισι ώρες καθιστώντας αδύνατο. Η Μάργκαρετ στέκεται στην κάμερα του στούντιο. Ο εξωγήινος που ανακτήθηκε μόλις ψιθύρισε στον Ντάνιελ, ο Ντάνιελ της ψιθύρισε και εκείνη γυρίζει στον φακό και λέει μια λέξη. Ακούστε. Στη συνέχεια, η οθόνη μαυρίζει. Κανείς στο θέατρο δεν εκπνέει καθώς περιμένει το τέλος, αλλά αυτό ήταν. Η ταινία τελείωσε.
Αρχικά, ας το βγάλουμε από τη μέση, δεν μου άρεσε η ταινία (σίγουρα υποτιμητικό). Δεν πρόκειται να ξοδέψω τον χρόνο σας στους λόγους που όλοι οι άλλοι έχουν ήδη αναφέρει, το καστ των καρικατούρων του Σπίλμπεργκ, τα ειδικά εφέ που έμοιαζαν σαν να χρησιμοποιούσαν τις ίδιες υδραυλικές εξέδρες αντίζυγο που χρησιμοποιούσαν τη δεκαετία του '80 (το είδος που κουνάει και γέρνει ένα αυτοκίνητο σε μια ηχητική σκηνή ενώ τα μέλη του πληρώματος το κουνάνε έξω από το κάδρο), Οι κακοί που αφήνουν τους στόχους τους να δραπετεύσουν σύμφωνα με το χρονοδιάγραμμα, σαν καρτουνίστικα μπράβοι, το κουτί μυστηρίου που παρακρατεί το ωφέλιμο φορτίο που πέρασε όλο το χρόνο εκτέλεσης υποσχόμενο. Αυτές οι κριτικές υπάρχουν ήδη και κυκλοφόρησαν για πρώτη φορά στο διαδίκτυο μόλις έκανε πρεμιέρα η ταινία. Το είδα να ανοίγει το βράδυ σε ένα σχεδόν άδειο θέατρο, αλλά περίμενα μέχρι να καταλαγιάσει η κοσμική σκόνη πριν γράψω αυτήν την κριτική.
Αυτό που με ενδιαφέρει είναι η ταινία ως σημείο δεδομένων, το οποίο είναι διαφορετικό πράγμα από την ταινία ως ψυχαγωγία. Ο Σπίλμπεργκ και ο Ντέιβιντ Κεπ έκαναν μια ταινία που προδίδει περισσότερα από όσα ξέρει.
Μια σημείωση για το πώς ερμηνεύω αυτά τα πράγματα, γιατί έχει σημασία για όλα όσα ακολουθούν. Δεν σας ζητώ να πιστέψετε ότι τίποτα από αυτά είναι κυριολεκτικά αλήθεια. Σας ζητώ να κρατήσετε κάθε ισχυρισμό με δύο τρόπους ταυτόχρονα, ως κυριολεκτική πρόταση και ως μεταφορά διαθέσιμη για κάτι πραγματικό, και να παρατηρήσετε ότι η ίδια η ταινία αρνείται να επιλέξει μεταξύ αυτών των δύο πραγμάτων. Αυτή η άρνηση είναι το πιο αποκαλυπτικό πράγμα για αυτό.
Τα ζώα και τα παιδιά
Οι επισκέπτες δεν πλησιάζουν τη Μάργκαρετ και τον Ντάνιελ ως παιδιά με τη δική τους μορφή, αλλά μάλλον ζώα, ένα ελάφι, έναν καρδινάλιο και μια αλεπού. σχήματα που ένα φοβισμένο παιδί θα ακολουθήσει αντί να τρέξει από αυτά, και χρησιμοποιούν αυτά τα σχήματα για να οδηγήσουν δύο παιδιά προς ένα σπίτι στο δάσος που το ενήλικο μυαλό της Μάργκαρετ έχει αρχειοθετήσει υπό τον Χάνσελ και την Γκρέτελ. Η ταινία είναι ξεκάθαρη ότι αυτό είναι μηχανική. Τα παιδιά απάγονται, κακοποιούνται, αλλοιώνονται και σπέρνονται με ικανότητες που παραμένουν αδρανείς για τριάντα χρόνια μέχρι την ακριβή στιγμή που χρειάζονται για να μεταφραστούν για τους εξωγήινους.
Ο Σπίλμπεργκ έχει περάσει πενήντα χρόνια διδάσκοντας το κοινό να διαβάζει το παιδί που οδηγείται από τα ζώα ως θαύμα. Το ελάφι που πιάνεται στους προβολείς γίνεται το ελάφι που σε οδηγεί κάπου μαγικά. Δανείζεται αυτό το μοτίβο από τον δικό του Ε.Τ., αλλά μιλάει για κάτι παλαιότερο, τη σύμβαση της Disney για τα πλάσματα του δάσους που μαζεύονται γύρω από το αγνό παιδί. Η ταινία ξέρει ότι θα δείτε τα ζώα ως καλοήθη, ακόμη και μαγικά, και βασίζεται σε αυτό. Τα ζώα είναι ο τρόπος με τον οποίο κάνετε ένα παιδί να περπατήσει πρόθυμα στο μέρος όπου συμβαίνει η αλλαγή.
Στην αληθινή φύση της Disney, παίρνει ένα σκοτεινό γερμανικό παραμύθι και βάζει ένα πέπλο πολύχρωμου, αστραφτερού παιδικού θαύματος πάνω του. Σηκώστε το πέπλο και θα βρείτε παιδιά που παρασύρονται από φιλικά πλάσματα προς ένα ελεγχόμενο τραύμα και φτάνετε πολύ γρήγορα στην τεκμηριωμένη ιστορία του MK-Ultra, η οποία δεν είναι λαογραφία. Το πρόγραμμα ελέγχου συμπεριφοράς της CIA διήρκεσε από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 έως ότου η Επιτροπή της Εκκλησίας το αποκάλυψε στα μέσα της δεκαετίας του 1970 και τα σωζόμενα αρχεία, αυτά που ο Richard Helms δεν κατάφερε να καταστρέψει το 1973, περιγράφουν μια συνεχή προσπάθεια να σπάσει και να ξαναχτίσει την ανθρώπινη προσωπικότητα χρησιμοποιώντας φάρμακα, ύπνωση και άγχος (Γερουσία των ΗΠΑ, 1977). Παράλληλα με αυτό, και αποχαρακτηρισμένο το 1995, ακολούθησαν δύο δεκαετίες έρευνας απομακρυσμένης θέασης που χρηματοδοτήθηκε από την κυβέρνηση, το πρόγραμμα που τελικά ονομάστηκε Star Gate, στο οποίο η κοινότητα των μυστικών υπηρεσιών πλήρωνε σοβαρούς ανθρώπους στο Ερευνητικό Ινστιτούτο του Στάνφορντ για να ελέγξουν εάν ένα εκπαιδευμένο άτομο θα μπορούσε να περιγράψει ένα μέρος που δεν είχαν συνηθισμένο τρόπο να δουν (Central Intelligence Agency, 1995).
Η γέφυρα μεταξύ αυτών των δύο προγραμμάτων αμφισβητείται. Ωστόσο, ο ισχυρισμός, που διατυπώνεται από τους αυτοαποκαλούμενους επιζώντες και τους έμπειρους του προγράμματος, είναι ότι η διάσπαση δεν ήταν μόνο μια μέθοδος ελέγχου αλλά μια μέθοδος παραγωγής. Ο ισχυρισμός είναι ότι μια προσωπικότητα που διασπάται αρκετά σκληρά κατά μήκος διαχωριστικών γραμμών γίνεται ικανή για πράγματα που μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα δεν μπορεί να κάνει, συμπεριλαμβανομένου του είδους της αντίληψης που κυνηγούσαν τα εργαστήρια απομακρυσμένης παρακολούθησης. Η ερευνήτρια Tracy Twyman πέρασε χρόνια συλλέγοντας αυτό το υλικό και στη συνέντευξη που ηχογράφησε για το βιβλίο της Mind-Controlled Sex Slaves and the CIA, η δηλωμένη επιζήσασα Cathy O'Brien περιέγραψε ότι ήταν προγραμματισμένη με θέματα βγαλμένα κατευθείαν από ταινίες της Disney, διδάχτηκε να πηγαίνει «πάνω από το ουράνιο τόξο» όταν ο πόνος γινόταν αφόρητος, διδάχτηκε να αποστασιοποιείται χρησιμοποιώντας τις ίδιες ιστορίες που μας έδιναν στους υπόλοιπους ως παρηγοριά πριν τον ύπνο. Σύμφωνα με την O'Brien, ο αδερφός της έμεινε κλειδωμένος σε αυτά τα χρόνια μέχρι την ενηλικίωση, το σπίτι του διακοσμημένο με αναμνηστικά της Disney, το αγαπημένο του τραγούδι καθιερώθηκε μόνιμα ως "When You Wish Upon a Star" (Twyman, 2008).
Η αφήγηση του O'Brien είναι μαρτυρία, όχι δικαστικό αρχείο, και οι προσεκτικοί άνθρωποι την αντιμετωπίζουν ως μαρτυρία. Η αξία της λεπτομέρειας δεν εξαρτάται από το αν κάθε λέξη ελέγχεται. Η αξία είναι ότι κάποιος που προσπαθεί να περιγράψει το εσωτερικό ενός κατασκευασμένου, κατακερματισμένου μυαλού έφτασε στην Disney, στο ίδιο πηγάδι που ο Σπίλμπεργκ φτάνει για τα ζώα του, επειδή αυτές οι εικόνες κάνουν πανομοιότυπη δουλειά και στις δύο ιστορίες. Ένα τραγούδι για την ευχή σε ένα αστέρι είναι ένα τραγούδι για την προβολή της λαχτάρας σας σε ένα σημείο φωτός στον ουρανό και περιμένετε να απαντήσει. Το "When You Wish Upon a Star" έκανε το ντεμπούτο του στον Πινόκιο το 1940 (Disney, 1940), τραγουδισμένο στην αρχή μιας ταινίας της οποίας ολόκληρη η πλοκή είναι ένα ξύλινο αντικείμενο που ζωντανεύει από μια ευχή και ένα μπλε φως που επισκέπτεται. Το όνειρο που πούλησε η Disney στα παιδιά και το όνειρο που περιγράφει ο απαχθείς αποδεικνύονται το ίδιο όνειρο, μια ευχή που στάλθηκε προς τα πάνω, ένα φως που κατεβαίνει, ένας εαυτός που ξαναφτιάχτηκε από κάτι που έφτασε από αλλού.
Οι ανιχνευτές δεν είναι «MacGuffin»
Κάθε κριτική που έχω δει αντιμετωπίζει την κλεμμένη εξωγήινη συσκευή ως μηχανή πλοκής, το λαμπερό πράγμα που κουβαλάει ο ήρωας, οπότε ο κακός έχει λόγο να τον κυνηγήσει. Ο Ντάνιελ χρησιμοποιεί ένα για να ξεκινήσει έναν τηλεοπτικό σταθμό και η Τζέιν κρύβει το εφεδρικό. Η ταινία αντιμετωπίζει τις συσκευές ως πηγές ενέργειας και σχεδόν τίποτα άλλο.
Αφαιρέστε το σχέδιο παραγωγής από αυτά και οι συσκευές είναι Rods of Initiation. Αυτό είναι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο σε ένα συγκεκριμένο σώμα δημοσιευμένης διδασκαλίας, αυτό που άρχισε να τυπώνει το Lucis Trust όταν η Άλις και ο Φόστερ Μπέιλι το ενσωμάτωσαν στο Νιου Τζέρσεϊ το 1922, όπως συζητείται εδώ. Ο εκδοτικός βραχίονας καταχωρήθηκε για πρώτη φορά την ίδια χρονιά με το όνομα Lucifer Publishing Company και, σύμφωνα με τον λογαριασμό του ίδιου του Trust, το όνομα άλλαξε σε Lucis Publishing το 1924 αφού οι χριστιανοί αναγνώστες παρατήρησαν τι έλεγε (Lucis Trust, n.d.-a). Το Trust θα σας πει, σωστά, ότι ο Lucifer και ο Lucis μοιράζονται μια λατινική ρίζα που σημαίνει φως. Το πρώτο βιβλίο που υπήρχε για να τυπωθεί ήταν το Bailey's Initiation, Human and Solar, και αυτό το βιβλίο είναι όπου εμφανίζονται οι ράβδοι (Bailey, 1922).
Πίσω από το υλικό που απευθύνεται στο κοινό, το οποίο είναι ελεύθερα διαθέσιμο στο κοινό στον ιστότοπό τους, υπάρχει μια εσωτερική διδασκαλία που εξηγεί τα εξής:
Η Σαμπάλλα είναι η αιθερική έδρα της πλανητικής Θέλησης, που κυβερνάται από ένα ον της Αφροδίτης που ταυτίζεται τόσο με τον Παλαιό των Ημερών όσο και με την ώθηση που φέρνει το φως, μεταδίδοντας μια δύναμη καταστροφής και ανοικοδόμησης της πρώτης ακτίνας που άρχισε να έρχεται σε άμεση επαφή με την ανθρωπότητα στη σύγχρονη εποχή για να σπάσει τις παλιές μορφές και να εξωτερικεύσει την Ιεραρχία. Η Σαμπάλα είναι επίσης η κατοικία του Σανάτ Κουμάρα, τον οποίο ο Μπέιλι αποκαλεί Κύριο του Κόσμου, τον Παλαιό των Ημερών, τον Ένα Μυητή, τον εκπρόσωπο του πλανητικού Λόγου στη Γη. Ο γνήσια εσωτερικός, και για τους ξένους ανησυχητικός, ισχυρισμός είναι η ταύτιση αυτού του όντος με φιγούρες που οι εξωτερικές θρησκείες ονομάζουν διαφορετικά. Η Bailey είναι σαφής ότι η Sanat Kumara είναι η πηγή πίσω από το όνομα «Ιεχωβά» σε μια από τις πτυχές του και συνδέει τους Kumaras με τους Άρχοντες της Φλόγας που ήρθαν από την Αφροδίτη πριν από δεκαοκτώ και μισό εκατομμύρια χρόνια για να επιταχύνουν την εξέλιξη του νου στην ανθρωπότητα. Αυτό είναι το μέρος που μαλακώνουν οι δημόσιες περιλήψεις. Η εσωτερική διδασκαλία αντιμετωπίζει τον βιβλικό Παλαιό των Ημερών και τον Εωσφόρο που φέρνει φως και νου ως την ίδια παρόρμηση, που διακρίνεται μόνο από την πνευματική ανάπτυξη του αντιλαμβανόμενου. Στις υψηλότερες μυήσεις αυτής της σχολής, την έκτη, που ονομάζεται Απόφαση, και πέρα από αυτήν, το μονοπάτι οδηγεί προς τη Σαμπάλλα, όπου οι ράβδοι της μύησης αντλούν τη δύναμή τους και όπου ο Σανάτ Κουμάρα χορηγεί τους υψηλότερους βαθμούς (Bailey, 1922; Lucis Trust, χ.χ.-β).
Είναι φυσικά, μαγνητισμένα όργανα, φορτισμένα με ενέργεια, που χρησιμοποιούνται από τον Μυητή για να ασκήσει ηλεκτρική δύναμη στα κέντρα του μυημένου, τα τσάκρα, τη στιγμή της μύησης. Δεν είναι μεταφορές. Η δηλωμένη λειτουργία είναι να παράγει μια ελεγχόμενη, εντατική ροή δύναμης που ο μυημένος δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει με ασφάλεια μόνος του, αναζωπυρώνοντας τις λανθάνουσες φωτιές της κουνταλίνι σε μεγαλύτερη δραστηριότητα κατά μήκος της σπονδυλικής στήλης και μέσω του αιθερικού σώματος, επιταχύνοντας την απόκριση των σωμάτων και σφραγίζοντας τη διεύρυνση της συνείδησης που αντιπροσωπεύει η μύηση. Κάθε κέντρο λαμβάνει την επεξεργασία με ηλεκτρική ράβδο (Bailey, 1922).
Ο Σπίλμπεργκ βάζει ράβδους σε αυτή την ταινία που συμπεριφέρονται ακριβώς όπως οι εωσφορικές ράβδοι μύησης, πραγματικά φορτισμένα όργανα που εφαρμόζονται σε ένα σώμα για να αναγκάσουν μια ενεργειακή μεταμόρφωση. Κρατήστε το δίπλα στη βιβλιογραφία απαγωγής. Το κλασικό σενάριο απαγωγής, συμπεριλαμβανομένου του Whitley Strieber, είναι ένα ον από τον ουρανό που ακινητοποιεί ένα άτομο και εφαρμόζει όργανα στο σώμα, συχνά κατά μήκος της σπονδυλικής στήλης και της βάσης, παράγοντας μια συντριπτική και ακούσια εμπειρία που το άτομο δεν επέλεξε και δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει μόνο του. Ο διάσημος πρωκτικός καθετήρας του Strieber είναι, τουλάχιστον δομικά, η ράβδος που εφαρμόζεται στο κέντρο της βάσης. Η ίδια πράξη διαβάζεται με δύο τρόπους. Η Ουφολογία το αποκαλεί ιατρική απαγωγή ενώ η Θεοσοφία θα το αποκαλούσε αναγκαστική μύηση. Είναι η ίδια τελετή με διαφορετικές δημόσιες σχέσεις.
Σύμφωνα με αυτούς τους Εωσφορικούς Θεόσοφους, οι ράβδοι και τα σκήπτρα και οι κεραυνοί που είναι διάσπαρτοι στην παγκόσμια μυθολογία είναι συμβολικές επιβιώσεις, μια υποβαθμισμένη ανάμνηση των Ράβδων της Μύησης που χρησιμοποιήθηκαν στην τελετή. Ο κεραυνός του Δία, η ινδουιστική-βουδιστική vajra, τα ραβδιά και τα ραβδιά του συγκριτικού μύθου, τα μασονικά και χριστιανικά και βασιλικά εμβλήματα, η ράβδος και το σκήπτρο, είναι η παράδοση που κρατά τη μνήμη μιας πραγματικής, μαγικής, ηλεκτρικής ράβδου. Οι λαμπερές φορητές συσκευές της ταινίας είναι το ίδιο αντικείμενο, ντυμένο με σχεδιασμό παραγωγής. Το όργανο είναι η σταθερά. Όποιος κρατά τη ράβδο διαχειρίζεται τη γόμωση και όποιος τη λαμβάνει είναι το κέντρο στο οποίο εργάζεται. Παρακάτω είναι μόνο μερικές απεικονίσεις, αλλά μπορούν να βρεθούν σε όλο τον κόσμο.
Τώρα επεκτείνετε το με τον τρόπο που το επεκτείνει η διδασκαλία. Αν θεωρήσετε ότι οι ράβδοι που φαίνονται στην κάμερα σημαίνουν το σκάφος σε σχήμα πούρου, η ανάγνωση είναι ότι ο ηλεκτρισμός είναι η θεϊκή επιστήμη, ότι η δύναμη εισέρχεται στον πλανήτη από υψηλότερα κέντρα μέσω φυσικών οργάνων, και έτσι ένα κατερχόμενο ηλεκτρικό αντικείμενο που παρέχει φορτίο στο αιθερικό σώμα της Γης είναι δομικά μια ράβδος που εφαρμόζεται σε ένα πλανητικό κέντρο. Αφυπνίζοντας τη Γαία και κάθε άλλο τσιτάτο της Νέας Εποχής που μπορείτε να του ρίξετε. Το σκάφος ως ράβδος, η Γη ως μυημένος, το σημείο πρόσκρουσης ως το διεγερμένο κέντρο, η χαρτογράφηση είναι καθαρή. Παραλληλίζεται ακριβώς με το μοτίβο προέλευσης της Αφροδίτης. Οι Kumaras και το Flaming Diamond ήρθαν στη Γη από την Αφροδίτη για να επιταχύνουν την εξέλιξη, και έτσι «κάτι κατεβαίνει από τον ουρανό με φορτίο για να προωθήσει τον πλανήτη» είναι ο ιδρυτικός μύθος ολόκληρου του συστήματος.
Αυτός είναι ένας από τους λίγους λόγους για τους οποίους αυτό το περιβάλλον δεν μπορεί να σταματήσει να προωθεί τα διαστρικά αντικείμενα του Avi Loeb, το έργο του για το 'Oumuamua το 2017 και, πιο πρόσφατα, το αντικείμενο με την ονομασία 3I/ATLAS, το οποίο η έρευνα ATLAS εντόπισε την πρώτη Ιουλίου 2025 και το οποίο ο Loeb πέρασε το φθινόπωρο κατατάσσοντας στη δική του κλίμακα για το πόσο πιθανό είναι ένας δεδομένος επισκέπτης να είναι ένα κομμάτι εξωγήινης τεχνολογίας (Loeb, 2025). Οι περισσότεροι από τους συναδέλφους του κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι ήταν κομήτης και τα ραδιοτηλεσκόπια που άκουγαν ένα σήμα δεν άκουγαν τίποτα. Τίποτα από αυτά δεν προσγειώνεται στους ανθρώπους που περιγράφω, επειδή ο Loeb παρέχει, στο μητρώο της αστροφυσικής του Χάρβαρντ, την ακριβή εικόνα που απαιτεί ο ιδρυτικός τους μύθος, ένα φορτισμένο αντικείμενο που κατεβαίνει από διαστρική απόσταση για να κάνει κάτι στον πλανήτη που φτάνει. Η ταινία σου δίνει την ίδια κάθοδο και σου ζητά να τη διαβάσεις ως διάσωση.
Καθολικισμός
Ο Σπίλμπεργκ είπε το ήσυχο μέρος στην τηλεόραση. Καθισμένος με τον Ben Mankiewicz στο CBS News Sunday Morning, πλαισίωσε την ταινία γύρω από αυτό που ονόμασε οντολογικό σοκ, την κοινωνική εξάρθρωση που θα ακολουθούσε εάν η κυβέρνηση επιβεβαίωνε εν μία νυκτί ότι οι επισκέπτες είναι πραγματικοί και βρίσκονται εδώ από το 1947 (Spielberg, 2026). Είπε ότι η ταινία παίρνει τη θέση των πιστών και παίρνει επίσης τη θέση της Εκκλησίας. Κυκλοφόρησε ένα κλιπ και αρκετοί Χριστιανοί απώθησαν την υπόθεση, και είχαν δίκιο, επειδή η υπόθεση δεν υποστηρίζεται στην πραγματικότητα από τα στοιχεία. Ο Ted Peters, ο οποίος έχει ερευνήσει περισσότερους από χίλιους τριακόσιους θρησκευόμενους σε Καθολικούς, Προτεστάντες, Εβραίους, Μουσουλμάνους και Βουδιστές σε αυτό ακριβώς το ερώτημα, διαπίστωσε ότι περισσότερο από το ογδόντα τοις εκατό είπε ότι η επιβεβαιωμένη εξωγήινη ζωή δεν θα κλονίσει καθόλου την πίστη τους (Peters, 2011). Το Αστεροσκοπείο του Βατικανού λέει το ίδιο πράγμα σε απλή γλώσσα εδώ και χρόνια.
Ο Σπίλμπεργκ μιλάει για τη θρησκεία ως κατηγορία, όλους μας, τις θεμελιώδεις πεποιθήσεις που πολλοί από εμάς έχουμε. Η ταινία που έκανε στην πραγματικότητα είναι καθολική και τίποτα άλλο. Ο χαρακτήρας που φέρει όλο το βάρος της πίστης είναι η Τζέιν, μια πρώην Ρωμαιοκαθολική μοναχή. Το ιερό στο οποίο τρέχουν οι φυγάδες είναι ένα μοναστήρι. Οι θεολογικές γραμμές παραδίδονται από μια μοναχή. Το αντικείμενο που πιάνει μια τρομοκρατημένη γυναίκα όταν ένας άντρας απλώνει το χέρι στο μυαλό της για να την ελέγξει είναι ένα κομπολόι και σφίγγει τον σταυρό στην παλάμη της ειδικά για να σπάσει το κράτημά του. Κάθε άλλη παράδοση που κατονόμασε ο Σπίλμπεργκ σε εκείνη τη συνέντευξη λείπει από το δράμα. Κανένας ραβίνος δεν εμφανίζεται σε αυτή την ταινία, ούτε ιμάμηδες, ούτε προτεστάντες πάστορες που παλεύουν με τις ειδήσεις, ούτε βουδιστές, ούτε κανείς από το ογδόντα τοις εκατό που είπε στον δημοσκόπο ότι θα ήταν καλά.
Η εύκολη εξήγηση είναι αισθητική και είναι εν μέρει αληθινή. Ο Καθολικισμός φωτογραφίζει καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη δυτική χριστιανική παράδοση. Έχει τα κεριά και το θυμίαμα, τη συνήθεια και το κομπολόι, δύο χιλιάδες χρόνια οπτικής στενογραφίας για το ιερό και το στοιχειωμένο και τα δύο. Αν είσαι ο Σπίλμπεργκ και χρειάζεσαι μια εικόνα που να διαβάζεται ως πίστη και επίσης να διαβάζεται ως το ανοίκειο, φτάνεις στην καλόγρια, όχι στον μεθοδιστή πάστορα της νεολαίας. Αυτό εξηγεί το κάστινγκ. Δεν λαμβάνει υπόψη τη διαγραφή. Η επιλογή του Καθολικισμού για την ατμόσφαιρά του εξηγεί γιατί ο πιστός είναι καλόγρια. Δεν εξηγεί γιατί κάθε άλλη πίστη που επικαλέστηκε ονομαστικά ο Σπίλμπεργκ έχει διαγραφεί από τον κόσμο της ταινίας, έτσι ώστε το μόνο πνευματικό λεξιλόγιο που έχει απομείνει διαθέσιμο στο κοινό είναι αυτό με το μεγαλύτερο τεκμηριωμένο αρχείο επίσημου εξορκισμού, αντικειμένων που κατέχουν δύναμη, μιας γκοφρέτας που γίνεται ζωντανή παρουσία όταν λέγονται οι σωστές λέξεις πάνω της.
Παρακολουθήστε τι κάνει το κομπολόι σε αυτή τη σκηνή και η επιλογή αρχίζει να μοιάζει λιγότερο με ντύσιμο. Ο σταυρός της Τζέιν μισολειτουργεί. Η πίστη παρουσιάζεται ως μια πραγματική αντίρροπη δύναμη ενάντια στην εισβολή, αρκετά ισχυρή για να έχει σημασία, όχι αρκετά ισχυρή για να κερδίσει. Η ταινία φλερτάρει με τον παλαιότερο χριστιανικό ισχυρισμό για όντα αυτού του είδους, ότι το σωστό ιερό αντικείμενο στο χέρι ενός πιστού μπορεί να τα διακόψει, και στη συνέχεια αποσύρεται πριν δεσμευτεί, επειδή η δέσμευση θα ανάγκαζε την ταινία να παραδεχτεί αυτό που έχει περάσει όλη της τη διάρκεια υπονοώντας για το τι είναι αυτοί οι επισκέπτες.
Η οργουελιανή διπλή γλώσσα της «ενσυναίσθησης»
Οι επισκέπτες δεν επικοινωνούν μέσω της γλώσσας. Ο Ντάνιελ παίρνει τα μαθηματικά. Η Μάργκαρετ έχει την αίσθηση. Το χάρισμά της, μας λέει η ταινία, είναι ένα είδος συνολικής συναισθηματικής υποδοχής, η ικανότητα να παίρνει την εσωτερική ζωή ενός άλλου ατόμου απευθείας στη δική της και στη συνέχεια να τη μεταδίδει. Η λέξη που οι σημειώσεις του Τύπου και οι κριτικοί συνεχίζουν να χρησιμοποιούν για αυτό είναι ενσυναίσθηση και η ταινία στηρίζεται σε αυτήν ως την πιο ζεστή ιδέα της, αυτό που θα μας σώσει αν την αφήσουμε. Το ιησουιτικό περιοδικό America επαίνεσε την ταινία για την αντιμετώπιση, μαζί με τους εξωγήινους, της παρακμής της αμερικανικής ενσυναίσθησης.
Η λέξη ενσυναίσθηση επινοήθηκε στα αγγλικά το 1909 από τον ψυχολόγο Edward Bradford Titchener, ο οποίος την έφτιαξε για να μεταφράσει έναν γερμανικό αισθητικό όρο, Einfühlung, κυριολεκτικά ένα συναίσθημα. Η γερμανική λέξη, που χρησιμοποιήθηκε από τον Vischer και στη συνέχεια από τον Lipps, αρχικά δεν περιέγραφε καθόλου ένα άτομο που αισθάνεται για ένα άλλο άτομο. Περιέγραφε τι συμβαίνει όταν ένας θεατής προβάλλει τη δική του εσωτερική κατάσταση σε ένα αντικείμενο, μια στήλη, μια γραμμή σε έναν πίνακα και νιώθει την πίεση ή την ανύψωση σαν να προέρχεται από το εσωτερικό του πράγματος. Ο Titchener επέστρεψε στα ελληνικά για μια ρίζα και συγκέντρωσε τη λέξη από το en, in, και pathos, συναίσθημα ή πόνος, στο μοντέλο της συμπάθειας (Titchener, 1909).
Η ελληνική λέξη που αντηχούσε, ενσυναίσθηση, δεν σήμαινε ποτέ καλοσύνη. Σήμαινε πάθος, την κατάσταση της δράσης, τον πόνο με την παλιά έννοια της υπομονής. Η λεπτομέρεια που δεν μπορώ να προσπεράσω είναι αυτό που κάνει η λέξη στα ελληνικά σήμερα. Στα νέα ελληνικά, η ενσυναίσθηση έχει στραφεί στο αντίθετό της. Σημαίνει κακία, προκατάληψη, την κατασταλαγμένη κακή θέληση που κουβαλάς εναντίον κάποιου. Η μοναδική λέξη που προσφέρει η ταινία ως κανάλι της σωτηρίας μας σημαίνει, στη ζωντανή γλώσσα από την οποία βγήκε, το μίσος (Greek Reporter, 2026).
Αφήστε τη θεραπευτική λέξη στην άκρη και ρωτήστε πώς ο αρχαίος κόσμος αποκαλούσε στην πραγματικότητα αυτό που περιγράφει η ταινία, το οποίο είναι μια μη ανθρώπινη νοημοσύνη που φτάνει σε ένα ανθρώπινο ον, το καταλαμβάνει και μιλάει μέσω αυτού σε ένα πλήθος.
Οι Έλληνες είχαν μια ακριβή λέξη για αυτό, και δεν ήταν ενσυναίσθηση. Ήταν ενθουσιασμός, η κατάσταση του να έχεις έναν θεό μέσα σου, en theos. Η ιέρεια στους Δελφούς δεν συμπάσχει με τον Απόλλωνα. Μπήκε μέσα από αυτόν, και τα λόγια που έβγαιναν από το στόμα της θεωρήθηκαν δικά του και όχι δικά της. Ήταν το όργανο. Ο θεός ήταν η φωνή (Burkert, 1985).
Πηγαίνετε πιο πίσω, στο υλικό της Μεσοποταμίας και η εικόνα γίνεται ακόμα πιο ενδιαφέρουσα. Οι Βαβυλώνιοι και οι Ασσύριοι τηρούσαν ένα τελετουργικό που ονομαζόταν πλύσιμο του στόματος, mīs pî, σε συνδυασμό με το άνοιγμα του στόματος, pīt pî, που ανακατασκευάστηκε λεπτομερώς από τους Ασσυριολόγους Christopher Walker και Michael Dick (Walker & Dick, 1999). Σκοπός του ήταν να πάρει ένα άγαλμα, ένα αντικείμενο που οι ανθρώπινοι τεχνίτες είχαν μόλις τελειώσει το σκάλισμα, και να το μετατρέψει σε ένα αληθινό δοχείο που θα κατοικούσε πραγματικά ο θεός, μια ζωντανή παρουσία και όχι μια αναπαράσταση. Η τελετή διήρκεσε περίπου έντεκα στάδια και στο κέντρο της καθόταν μια στιγμή που σας λέει τα πάντα για το πώς αυτοί οι άνθρωποι καταλάβαιναν την κατασκευή ενός σκάφους. Ο ιερέας πήρε τους τεχνίτες που είχαν φτιάξει το άγαλμα με τα χέρια τους και έκοψε συμβολικά αυτά τα χέρια με μια ξύλινη λεπίδα, ενώ οι τεχνίτες απήγγειλαν την απαιτούμενη άρνηση, ότι δεν είχαν φτιάξει αυτό, ότι ο θεός είχε φτιάξει αυτό. Ο τόμος που έγραψαν οι μελετητές για την πρακτική φέρει τον τίτλο, χωρίς ειρωνεία, Γεννημένος στον Ουρανό, Φτιαγμένος στη Γη. Το αντικείμενο χτίζεται στη Γη από ανθρώπινα χέρια, η ανθρώπινη προέλευση στη συνέχεια κόβεται τελετουργικά και το πράγμα δηλώνεται ότι γεννήθηκε στον ουρανό με τη δική του δύναμη, ώστε να μπορεί να ανοίξει το στόμα του και να μιλήσει για τον θεό. Οι Αιγύπτιοι έτρεξαν τη δική τους εκδοχή, το Άνοιγμα του Στόματος, αγγίζοντας ένα σκεπάσματα στα χείλη μιας μούμιας ή ενός αγάλματος για να του δώσουν πίσω τη δύναμη να αναπνέει, να τρώει και να μιλάει, έτσι ώστε το προετοιμασμένο σώμα να μπορεί να φιλοξενήσει ό,τι προοριζόταν να μετακινηθεί σε αυτό.
Τώρα κοιτάξτε τι σας δείχνει η ταινία με αυτό το πρότυπο μπροστά σας. Δύο ανθρώπινα παιδιά τα παίρνει και τα δουλεύει μια μη ανθρώπινη δύναμη μέχρι να γίνουν κάτι άλλο από συνηθισμένοι άνθρωποι. Κατασκευάζονται, στη Γη, σε όργανα. Η κατασκευή είναι κρυμμένη, κυρίως από αυτούς, θαμμένη κάτω από μια οθόνη μνήμης παραμυθένιων ζώων και ενός ζαχαροπλαστείου, με την ίδια κίνηση που κόβει τα χέρια των τεχνιτών, ώστε κανείς να μην πει ότι το σκάφος κατασκευάστηκε. Τριάντα χρόνια αργότερα το όργανο μεταφέρεται στο καθορισμένο μέρος, το στόμα ανοίγει και η ανθρώπινη φωνή μεταδίδει ένα μήνυμα που δεν προήλθε από τον άνθρωπο. Η Μάργκαρετ δεν είναι η συγγραφέας αυτού που λέει στο τέλος. Είναι το άγαλμα μετά το στοματικό πλύσιμο. Το πλάσμα ψιθυρίζει, ο Ντάνιελ αναμεταδίδει, η Μάργκαρετ ανοίγει το στόμα της και η τελευταία λέξη που της αφήνει να πει η ταινία πριν σβήσει τα φώτα είναι μια εντολή σε ολόκληρο τον πλανήτη να σταματήσει να μιλάει και να λάβει αυτό που στέλνεται. Η ενσυναίσθηση είναι η λάθος λέξη για αυτό που είναι. Η ακριβής λέξη είναι κατοχή.
Αυτό είναι το θέμα στο οποίο οι εξουσίες θέλουν να επικεντρωθούμε. Είναι εξωγήινοι ή δαίμονες; Μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα παρακάτω σχετικά με το γιατί αυτή η ερώτηση, αν και ενδιαφέρουσα, χρησιμοποιείται ως απόσπαση της προσοχής αυτή τη στιγμή.
Εμπορευματοκιβώτια
Ο ισχυρισμός κάτω από όλα αυτά είναι ότι ένα ανθρώπινο ον μπορεί να γίνει δοχείο, ότι το όριο που υποθέτουμε μεταξύ ενός εαυτού και του πράγματος που αντιλαμβάνεται είναι πιο κοντά σε μια πόρτα παρά σε έναν τοίχο και ότι υπό τις κατάλληλες συνθήκες αυτή η πόρτα μπορεί να ανοίξει από την άλλη πλευρά. Το τραύμα κάνει το άνοιγμα στη σύγχρονη αφήγηση. Η τελετουργία το κάνει στην αρχαία. Το κατακερματισμένο παιδί της λογοτεχνίας για τον έλεγχο του νου, το σκαλισμένο άγαλμα της τελετής ανοίγματος του στόματος και ο μετεωρολόγος που ξυπνά μιλώντας μια γλώσσα που δεν έμαθε ποτέ είναι μια φιγούρα ζωγραφισμένη σε τρία λεξιλόγια, ένα δοχείο που προετοιμάζεται και στη συνέχεια καταλαμβάνεται.
Η λέξη δεν είναι δική μου και δεν είναι του Μπέιλι. Ανήκει στον Bob Lazar, τον άνθρωπο που μπήκε σε έναν τηλεοπτικό σταθμό του Λας Βέγκας το 1989 και είπε στον δημοσιογράφο George Knapp ότι είχε προσληφθεί για να αναστρέψει τους ανακτημένους ιπτάμενους δίσκους σε μια τοποθεσία που ονομάζεται S-4, ακριβώς νότια της Περιοχής 51. Ο Λάζαρ είναι ένα μεγάλο μέρος του λόγου που η φράση Περιοχή 51 σημαίνει οτιδήποτε για το κοινό. Τα περισσότερα από αυτά που περιέγραψε ήταν υλικό. Ένα τμήμα του ενημερωτικού υλικού που του δόθηκε αφορούσε εμάς. Λέει ότι τα έγγραφα περιέγραφαν τα ανθρώπινα όντα ως δοχεία, δοχεία που αναπτύχθηκαν για να χωρέσουν κάτι που θα τοποθετούνταν σε αυτά αργότερα και δήλωσαν ότι οι θρησκείες της Γης είχαν εγκατασταθεί για να διατηρήσουν τα δοχεία ανέπαφα και άθραυστα μέχρι να έρθει εκείνη η μέρα (Lazar, 1989).
Αυτός είναι ο λόγος που η ταινία βελτιώνεται τόσο πολύ όταν σταματάς να τη βλέπεις ως θρίλερ και αρχίζεις να την αντιμετωπίζεις ως προπαγάνδα. Η ενσυναίσθηση που πουλάει ως σωτηρία μας συμπεριφέρεται, στην οθόνη, πολύ περισσότερο σαν κατοχή. Αυτά τα φιλικά δελεαστικά ζώα είναι η ευχάριστη μάσκα σε ένα έργο μηχανικής που αφήνει δύο παιδιά αλλαγμένα για το υπόλοιπο της ζωής τους. Ο διάλογος απορρίπτει την πίστη ως λείψανο, ενώ η σκηνοθεσία δίνει σε μια τρομοκρατημένη γυναίκα ένα κομπολόι που μισολειτουργεί και ελπίζει ότι δεν θα παρατηρήσετε την αντίφαση. Όταν τελικά το τέλος διατάζει τον πλανήτη να κάνει ησυχία και να ακούσει, κόβεται πριν προλάβεις να ακούσεις τι ειπώθηκε, κάτι που ίσως είναι η μόνη απόλυτα ειλικρινής επιλογή σε όλη την παραγωγή, γιατί το μήνυμα φτιάχτηκε για το σκάφος και δεν απευθυνόταν ποτέ σε εμάς.
Η Δική Μου Ημέρα Αποκάλυψης Έρχεται
Η δημόσια ιστορία είναι η Αιγυπτιομανία. Οβελίσκοι και μούμιες και ο Τουταγχαμών, αυτοκρατορία με κοστούμια. Κάτω από αυτή τη φαντασμαγορία υπάρχει κάτι πολύ πιο στρατηγικό: η Αίγυπτος χρησιμοποιείται ξανά και ξανά ως πολιτικό θέατρο, από την αυτοκρατορική αυτομυθολογία της Ρώμης μέχρι μια περιοδεία του Τουταγχαμών που μεσολάβησε υπό μια αμερικανική κυβέρνηση που χρειαζόταν την Αίγυπτο να αλλάξει πλευρά.
Το μονοπάτι κινείται σε αυτό που κανείς δεν θέλει να αγγίξει, τις «Σουμεριακές πρωτιές» που συνεχίζουν να εξατμίζονται τη στιγμή που τις ελέγχεις πραγματικά. Στη συνέχεια φτάνουμε στο Zecharia Sitchin.
Ο Sitchin πούλησε σε εκατομμύρια αναγνώστες την ιδέα ότι οι Σουμέριοι κατέγραψαν τη δημιουργία της ανθρωπότητας από μια ανώτερη φυλή από άλλο πλανήτη. Αυτή η ιστορία έχει γίνει πλέον εργαλείο του καθεστώτος. Διαμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο οι γενιές κατανοούσαν τη Μεσοποταμία, τη Βίβλο και την προέλευση της εξουσίας.
Το πραγματικό ερώτημα δεν είναι αν ο Sitchin είχε δίκιο (RIP Dr. Michael Heiser), αλλά μάλλον, γιατί η θεωρία του πιέστηκε τόσο σκληρά, για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, και τι σχέση έχει με τον τρέχοντα πόλεμο στη Μέση Ανατολή.
Ποιος ή τι βρίσκεται πίσω από την Anunnaki Inc.; Ως γνώστης, θα σας πω τι ξέρω.
Αυτό το μέρος είναι για συνδρομητές επί πληρωμή. Μέχρι τότε, δείτε την πρόσφατη συνέντευξή μου στο podcast του Danny Jones.
**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου