Ο Γέιτς και ο Αποκρυφισμός!!!

 

Από Adam Sedia

ΝΤΈΙΒΙΝΤ ΓΚΌΣΕΛΙΝ

Ο μοντερνισμός συχνά παράγει σκοτεινή ποίηση επειδή αρνείται την ύπαρξη της απόλυτης αλήθειας. Χωρίς μια θεμελιώδη αλήθεια να αποκαλυφθεί, η ποίηση υποβιβάζεται στην παρουσίαση μιας σειράς εικόνων για τον αναγνώστη για να δώσει το νόημα του κειμένου. Ο Hart Crane και οι πρωτοπόροι της μοντερνιστικής ποίησης το πέτυχαν αυτό μόνο με λέξεις, αλλά αργότερα ο Cummings και οι «συγκεκριμένοι» ποιητές, σε μεγάλο βαθμό υπό την επίδραση του κυβισμού και των μοντερνιστικών κινημάτων στην εικαστική τέχνη, το έκαναν μέσω τυπογραφικών μορφών του ίδιου του ποιήματος.

Αλλά ο μοντερνισμός έχει πάρει άλλες μορφές. Ο William Butler Yeats, βραβευμένος με Νόμπελ, κατατάσσεται ως ένας από τους τιτάνες της πρώιμης μοντερνιστικής ποίησης. Στην επιφάνειά της, η ποίηση του Γέιτς μοιάζει με μια πιο επίσημη ξαδέλφη με εκείνη του Χαρτ Κρέιν ή οποιουδήποτε από τους Ιμαγιστές – μια σειρά από ανεξιχνίαστες εικόνες που προορίζονται να αντλήσουν το νόημά τους από την εντύπωση που έχουν σε κάθε μεμονωμένο αναγνώστη.

Αν συνέβαινε αυτό, αυτό το δοκίμιο θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως υποσημείωση σε μια γενικότερη κριτική της μοντερνιστικής ποίησης. Αλλά η προσέγγιση του Γέιτς στις ποιητικές του εικόνες είναι εντελώς διαφορετική και από πολλές απόψεις μοναδική μεταξύ των μοντερνιστών ποιητών. Σε αντίθεση με τους συγχρόνους του, ο Γέιτς απέδιδε στις εικόνες της ποίησής του πολύ συγκεκριμένες, συγκεκριμένες έννοιες, οι οποίες προέρχονταν από ένα πολύπλοκο σύνολο πνευματικών πεποιθήσεων που ανέπτυξε από διάφορες αποκρυφιστικές διδασκαλίες.

Τέλος φόρμας

Παρά τον συμβολισμό της, η ποίηση του Γέιτς δεν είναι λιγότερο μοντερνιστική. Ο μοντερνισμός του απλώς αρνείται την αιώνια αλήθεια με τον δικό του μοναδικό τρόπο. Ο συμβολισμός του είναι αποκρυφιστικός, πράγμα που σημαίνει ότι μπορεί να ανακαλυφθεί μόνο σε λίγους επιλεγμένους φωτισμένους. Το νόημα που προσδίδει στην ποίηση είναι προσωπικό για τον ποιητή και νοηματοδοτεί μόνο στο βαθμό που ο αναγνώστης είναι έτοιμος να αποδεχθεί το σύστημα των συμβόλων του και την κοσμοθεωρία που αυτά συνθέτουν. Όσοι δεν το κάνουν, μένουν στο σκοτάδι, οι αφώτιστες μάζες.

Αυτό το δοκίμιο διερευνά τον αποκρυφισμό ως υποτιθέμενο μυστικό, την ανώτερη γνώση που δεν είναι καθολικά προσβάσιμη, το βαθύ ενδιαφέρον του Γέιτς για τον αποκρυφισμό και τη συμμετοχή του σε οργανώσεις που ασκούσαν τις τελετές του και πόσο ανεξίτηλα η απόκρυφη συμμετοχή του επηρέασε την ποίησή του. Τέλος, αναλύει το περίπλοκο σύστημα αποκρυφιστικών συμβόλων του Γέιτς στο έργο του ως εσκεμμένο σκοταδισμό, με σκοπό να περιορίσει την πλήρη κατανόηση των έργων του μόνο σε εκείνους τους «μύστες» που έχουν μυηθεί στον αποκρυφιστικό κόσμο του ίδιου του Γέιτς.

Πριν εμβαθύνουμε στο θέμα, ωστόσο, είναι σημαντικό να αντιμετωπίσουμε μια πιθανή αντίρρηση από την αρχή. Οι επικριτές της νοοτροπίας της Νέας Κριτικής θα επιμείνουν αναμφίβολα να διαβάσουν κάθε ποίημα του Γέιτς ως μια αυτοτελή οντότητα με όλο το νόημα να προέρχεται από το ίδιο το κείμενο. Οποιαδήποτε αναφορά στο προσωπικό υπόβαθρο ή τις πεποιθήσεις του Γέιτς, θα ισχυριστούν, είναι εντελώς άσχετη με το ίδιο το κείμενο. Όποια χρησιμότητα και αν έχει αυτή η προσέγγιση, δεν μπορεί να θεωρηθεί χρήσιμη για την προσέγγιση του έργου ενός ποιητή όπως ο Γέιτς, ο οποίος εμποτίζει τα έργα του με ένα σύστημα συμβόλων που αναπτύχθηκε και συνδέθηκε άρρηκτα με τις προσωπικές πνευματικές πεποιθήσεις του. Αυτά, με τη σειρά τους, μπορούν να κατανοηθούν σωστά μόνο με την κατανόηση του προσωπικού υπόβαθρου του Γέιτς και της εμπλοκής του με σχολές αποκρυφιστικής διδασκαλίας από τις οποίες δανείστηκε πολλά από τα σύμβολά του.

Κάθε αναγνώστης που εξακολουθεί να επιμένει να προσεγγίζει τον Γέιτς από μια αυστηρά κειμενική προσέγγιση δεν θα βρει κανένα εξωτερικό νόημα στις εικόνες που χρησιμοποιεί ο Γέιτς, αλλά μόνο μια σειρά από μπερδεμένες εικόνες που προορίζονται για τον αναγνώστη να αποδώσει νόημα. Αυτοί οι αναγνώστες θα κάνουν καλύτερα να διαβάσουν το πρώτο δοκίμιο αυτής της σειράς που εξετάζει τη χρήση τέτοιων τεχνικών από τον Hart Crane. Αλλά για τους αναγνώστες που είναι πρόθυμοι να εγκαταλείψουν τέτοιους ερμηνευτικούς περιορισμούς, η κατανόηση του περίπλοκου συμβολισμού του Γέιτς είναι ένα ενδιαφέρον ταξίδι ανακάλυψης στον σκοτεινό κόσμο του αποκρυφισμού. Αν και η προσέγγιση του Γέιτς στην ποίηση μέσω του αποκρυφισμού είναι τελικά λανθασμένη, παρουσιάζει ένα σπανιότερο, αν και όχι λιγότερο σημαντικό, χαρακτηριστικό του μοντερνισμού από αυτά που εξετάστηκαν μέχρι τώρα.

Εγώ.

Πρώτον, είναι απαραίτητο να ορίσουμε ακριβώς τι σημαίνει «αποκρυφισμός» στο πλαίσιο της ποίησης του Γέιτς. Σε γενική χρήση, "αποκρυφισμός" σημαίνει απλά "πέρα από το εύρος της συνηθισμένης γνώσης ή κατανόησης. μυστηριώδες». (Dictionary.com.) Πιο συγκεκριμένα στο επιθυμητό πλαίσιο εδώ, ο «αποκρυφισμός» ή «εσωτερισμός», όπως μερικές φορές αποκαλείται, είναι ένα σύστημα πεποιθήσεων που αποτελείται από δύο κοινά στοιχεία: (1) την επίτευξη μιας σωτήριας γνώσης, ή γνώσης, η οποία θα απελευθέρωνε την ανθρώπινη ψυχή από τον υλικό κόσμο και θα την ένωνε με το θείο, και (2) τη μελέτη των κρυμμένων ή μυστικών νόμων και δυναμικών της φύσης. (Hanegraaff, σελ. 18, 21.)

Στη δυτική κοινωνία, ο αποκρυφισμός εμπίπτει σε ένα από τα τρία κοινά μοντέλα: πρώτον, «μια "μαγεμένη" κοσμοθεωρία πριν από τον Διαφωτισμό με αρχαίες ρίζες αλλά ακμάζουσα στην πρώιμη σύγχρονη περίοδο», δεύτερον, «ένα ευρύ φάσμα "αποκρυφιστικών" ρευμάτων και οργανώσεων που προέκυψαν μετά τον Διαφωτισμό ως εναλλακτικές λύσεις στην παραδοσιακή θρησκεία και την ορθολογική επιστήμη» και τρίτον, «μια καθολική, "εσωτερική" πνευματική διάσταση της θρησκείας ως τέτοιας». (Ό.π., σελ. 3-5.) Το δεύτερο από αυτά τα μοντέλα, ο οργανωμένος αποκρυφισμός, εκφράστηκε ξεκινώντας από τον δέκατο όγδοο αιώνα από μυητικές οργανώσεις – Ελευθεροτεκτονικές και Ροδοσταυρικές κοινωνίες – που «συνήθως ισχυρίζονται ότι διατηρούν τα αληθινά μυστικά της αρχαίας σοφίας». (Ό.π., σ. 34.)

Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του αποκρυφισμού είναι η κρυμμένη, μυστική φύση της γνώσης που οδηγεί στην ένωση με το θείο. Η αλήθεια δεν μπορεί να ανακαλυφθεί από τις ικανότητες της ανθρώπινης λογικής που κατέχει ο καθένας, ούτε βρίσκεται στη θρησκευτική αποκάλυψη που είναι ανοιχτή στην πίστη ή τη δυσπιστία όλων. Δεν είναι κοινό από όλους. Αντίθετα, βρίσκεται σε μυστήρια κρυμμένα από όλους, εκτός από τους λίγους εκλεκτούς που θεωρούνται άξιοι πρόσβασης σε αυτήν λόγω της μύησής τους και του περάσματός τους από επίπεδα ιεραρχίας. Η ίδια η αλήθεια είναι ένα μυστήριο, γνωστό μόνο με την άδεια των κηδεμόνων της.

Αυτή είναι η ουσία της αποκρυφιστικής κοσμοθεωρίας. Είναι η κοσμοθεωρία στην οποία ο Γέιτς προσυπέγραψε με ενθουσιασμό. Θα είναι σημαντικό σε όλο αυτό το δοκίμιο να έχουμε πάντα κατά νου αυτή την πτυχή του αποκρυφισμού, ιδιαίτερα σε όλη την έκθεση του συμβολικού συστήματος του Γέιτς και την ερμηνεία των ποιημάτων του σύμφωνα με αυτό το σύστημα.

ΙΙ.

Για να κατανοήσουμε τις αποκρυφιστικές απόψεις του ίδιου του Γέιτς και πώς αυτές επηρέασαν την ποίησή του, είναι απαραίτητο πρώτα να εξετάσουμε την προσωπική του εμπλοκή με τον αποκρυφισμό. Αυτή η συμμετοχή είναι μεγάλη και βαθιά και ο ίδιος ο Γέιτς ήταν ανοιχτός και περήφανος γι' αυτό.

Στα νιάτα του στο Δουβλίνο, ο Γέιτς «άρχισε να μελετά την ψυχική έρευνα και τη μυστικιστική φιλοσοφία» και σχημάτισε μια Ερμητική Εταιρεία με έναν φίλο. (Yeats, Αυτοβιογραφία, σελ. 54-55.) Κατά τη διαμόρφωση της εταιρείας, ο Γέιτς πρότεινε «ότι ό,τι είχαν επιβεβαιώσει οι μεγάλοι ποιητές στις καλύτερες στιγμές τους ήταν το πλησιέστερο που θα μπορούσαμε να φτάσουμε σε μια έγκυρη θρησκεία και ότι η μυθολογία τους, τα πνεύματά τους του νερού και του ανέμου δεν ήταν παρά κυριολεκτική αλήθεια». (Ό.π., σ. 55.) Σε αυτές τις πρώτες μέρες ο Γέιτς διάβασε τις θεωρίες του Καρλ φον Ράιχενμπαχ για την Οδική δύναμη και τις δημοσιεύσεις της Θεοσοφικής Εταιρείας και συζήτησε τον περσικό μυστικισμό και την ινδική φιλοσοφία. (Ό.π., σελ. 55-56.)

Το ενδιαφέρον του Γέιτς για τη Θεοσοφία είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικό. Τα δόγματά της, βασισμένα σε μεγάλο βαθμό στα γραπτά της Έλενας Πετρόβνα Μπλαβάτσκυ ήταν «μόνο ένα συγκεχυμένο μείγμα Νεοπλατωνισμού, Γνωστικισμού, Εβραϊκής Καμπάλα, Ερμητισμού και αποκρυφισμού, . . . Συγκεντρώθηκαν... γύρω από δύο ή τρεις ιδέες . . . εντελώς δυτικής προέλευσης» και «παρουσιάζεται ως 'εσωτερικός βουδισμός'». (Guénon, σελ. 91-92.) Η Μπλαβάτσκυ απέδωσε τα δόγματα της Θεοσοφίας στους «Θιβετιανούς Μαχάτμας» ή «Δασκάλους του Βίντσομ». (Ό.π., σελ. 37, 38.) Σύμφωνα με αυτήν, αυτοί οι «μύστες» ήταν τα υψηλόβαθμα μέλη της «Μεγάλης Λευκής Αδελφότητας» που κυβερνούσε κρυφά τον κόσμο. (Ό.π., σ. 38.)

Η ίδια η Μαντάμ Μπλαβάτσκυ ήταν μια διαβόητη φιγούρα, μια χήρα και χρεοκοπημένη Ρωσίδα αριστοκράτισσα με ακατέργαστους τρόπους που ταξίδεψε στον κόσμο κάνοντας περίεργες δουλειές πριν ιδρύσει τη Θεοσοφική Εταιρεία στη Νέα Υόρκη το 1875. (Ό.π., σελ. 5-12, 15-16.) Ο Γέιτς γνώρισε την Μπλαβάτσκυ στο Λονδίνο τη δεκαετία του 1880 και ξεκίνησε μια συνεργασία μαζί της που περιελάμβανε συζήτηση των ιδεών της. (Yeats, σελ. 106-11.) Ενώ υιοθετούσε τις διδασκαλίες της Θεοσοφίας, ο Γέιτς «ενοχλήθηκε από την αφαίρεση αυτού που ονομάστηκε 'εσωτερικές διδασκαλίες'», επειδή «είχε μάθει από τον Μπλέικ να μισεί κάθε αφαίρεση». (Ό.π., σ. 111.) Στη συνέχεια ανέλαβε μια σειρά πειραμάτων στην απόκρυφη μαγεία. (Ό.π., σελ. 111-12.)

Το 1887, ο Γέιτς ξεκίνησε τη συνεργασία του με τον αποκρυφιστή Samuel Liddle Macgregor Mathers και «ξεκίνησε ορισμένες μελέτες και εμπειρίες, που επρόκειτο να τον πείσουν ότι οι εικόνες βρίσκονται μπροστά στο μάτι του νου από μια βαθύτερη πηγή από τη συνειδητή ή υποσυνείδητη μνήμη». (Yeats, Αυτοβιογραφία, σελ. 112.) Στη συνέχεια, ο Mathers εισήγαγε τον Yeats στη δική του «ερμητική κοινωνία» και ο Yeats εισήχθη. (Κωδ.)

Αυτή η κοινωνία ήταν το Ερμητικό Τάγμα της Χρυσής Αυγής, το οποίο ο Mathers και δύο άλλοι Master Masons είχαν ιδρύσει το 1888. (Serra, σ. 310.) Ήταν μια μυστική, μυητική κοινωνία της οποίας οι τελετουργίες και η διδασκαλία ήταν δομημένες γύρω από μια προσαρμογή της Καμπάλα του μυστικιστικού Ιουδαϊσμού. (Ό.π., σ. 309.) Στα μέλη υποσχέθηκαν απόκρυφη γνώση και δίδαξαν γιόγκα και άλλα θραύσματα διδασκαλίας και τελετουργίας δανεισμένα από διάφορες ιστορικές και θρησκευτικές πηγές. (Κωδ.) Αν και ιδρύθηκε από Τέκτονες, δεν ήταν Τεκτονικό τάγμα και διακήρυττε, σύμφωνα με τα λόγια του ιδρυτή του, «τα μυστικά που έχει χάσει ο Ελευθεροτεκτονισμός». (Ό.π., σελ. 310-11.) Οι στόχοι του ήταν η γνώση – η ανώτερη γνώση – και η τελική, ίσως ακόμη και κυριολεκτική, ένωση με τον Θεό. (Ό.π., σ. 309.)

Ο Γέιτς προσπάθησε να κατακτήσει τους υψηλότερους βαθμούς του Τάγματος της Χρυσής Αυγής, φτάνοντας στο επίπεδο του «Adeptus Exemptus 7°=4°». (Ό.π., σελ. 311, 313-14.) Όταν τελικά εγκατέλειψε το Τάγμα το 1900, δεν ήταν λόγω κάποιας δογματικής διαμάχης, αλλά επειδή αντιπαθούσε την αυταρχική διοίκηση του Mathers. (Ό.π., σελ. 311, 312.) Αντίθετα, ο Γέιτς προσπάθησε να κυριαρχήσει ακόμα και μετά την αποχώρησή του και μίλησε θετικά για το μαγικό σύστημα του Μάδερς μετά την αποχώρησή του από το τάγμα. (Κωδ.)

Πράγματι, ο Γέιτς έγραψε ότι είχε «κατακτήσει το συμβολικό σύστημα του Μάδερς και ανακάλυψε ότι για μια σημαντική μειοψηφία – την οποία θα μπορούσα να επιλέξω με ορισμένα μη αναλύσιμα χαρακτηριστικά – ο ορατός κόσμος θα εξαφανιζόταν εντελώς και αυτός ο κόσμος, καλούμενος από το σύμβολο, θα έπαιρνε τη θέση του». (Yeats, Αυτοβιογραφία, σελ. 114.) Αυτός ο κόσμος συμβόλων, ο οποίος πίστευε ότι εμφανιζόταν σε διορατικές εμπειρίες, δεν ήταν τίποτα λιγότερο από ένα κοινό υποσυνείδητο μεταξύ των ανθρώπων ενός δεδομένου έθνους, μια «Ενότητα Πολιτισμού που ορίζεται και προκαλείται από μια Ενότητα Εικόνας». (Ό.π., σελ. 152-62.)

Κάτω από αυτό το σύστημα ο Γέιτς πίστευε ότι «η μνήμη προέρχεται από τον εαυτό, αλλά από αυτόν τον προαιώνιο αναμνημένο εαυτό» και ότι «υπάρχουν . . . προσωποποιώντας πνεύματα που καλύτερα να καλέσουμε εκτός από Γκέιτς και Φύλακες, επειδή μέσω της δραματικής τους δύναμης φέρνουν τις ψυχές μας σε κρίση, σε Μάσκα και Εικόνα. (Ό.π., σ. 164.) Και «οι φύλακες της πύλης που οδηγούν το έθνος σε πόλεμο ή αναρχία ώστε να βρει την εικόνα του είναι διαφορετικοί από εκείνους που οδηγούν μεμονωμένους ανθρώπους». (Ό.π., σ. 165.)

Ένας άλλος αξιοσημείωτος προστατευόμενος του Mathers και μέλος του Τάγματος ταυτόχρονα με τον Yeats ήταν ο διαβόητος Aleister Crowley. (Serra, σ. 314.) Ο Crowley σχεδόν δεν χρειάζεται συστάσεις: ήταν «σίγουρα ο πιο διαβόητος αποκρυφιστής του εικοστού αιώνα, και επίσης ένας από τους πιο παραγωγικούς. (Rogers, σελ. 209.) Κατά τη δημιουργία των δικών του μαγικών τελετουργιών, ο Crowley οικειοποιήθηκε «σύμβολα, δομή και υλικά» από το Τάγμα της Χρυσής Αυγής και τα συγκρητίζει με εξωτερικά υλικά, κυρίως από την κυρία Blavatsky, στην οποία ο Crowley «έσπευσε να επισημάνει τα χρέη του». (Κωδ.)

Από το 1912, ο Crowley ήταν επικεφαλής του Τεκτονικού Ordo Templi Orientis (OTO) στη Βρετανία, το οποίο ασκούσε μια μορφή σεξουαλικής μαγείας. (Serra, σ. 318.) Ο Γέιτς είχε στενές σχέσεις με το OTO του Κρόουλι και, ίσως όχι τυχαία, μια σειρά από σκοτεινά εσωτερικά σεξουαλικά σύμβολα εμφανίζονται στη μεταγενέστερη ποίησή του. (Κωδ.) Πράγματι, ο Crowley ήταν αναμφίβολα εξοικειωμένος με τον συμβολισμό του Yeats ως συνάδελφος γνώστης της Χρυσής Αυγής και επέκρινε ανοιχτά την ντροπαλότητα του Yeats σχετικά με την αποκάλυψη του νοήματος των συμβόλων του: «Καλύτερα να εγκαταλείψετε εντελώς τον μυστικισμό», έγραψε, παρά «να κοιτάξετε στον σκοτεινό υπέροχο κόσμο, την άβυσσο του φωτός» και «να ποζάρετε ως κάποιος που έχει πατήσει τα αιώνια χιόνια». (Ό.π., σ. 315.)

ΙΙΙ.

Από αυτή τη βαθιά και λεπτομερή ενασχόληση με τον αποκρυφισμό, ο Γέιτς ανέπτυξε τη δική του μοναδική σύνθεση αποκρυφιστικών απόψεων. Ευτυχώς, λίγη σύνθεση ή εικασίες χρειάζονται για να αποκαλυφθούν αυτές οι απόψεις. Ο ίδιος ο Γέιτς άφησε ογκώδη κριτικά δοκίμια εξηγώντας λεπτομερώς τις ποιητικές του αρχές. Ιδιαίτερης σημασίας για το θέμα του αποκρυφισμού είναι ένα δοκίμιο του 1901 με σαφή τίτλο «Μαγεία». Εκεί, ο Γέιτς περιγράφει τις πνευματικές του πεποιθήσεις ως εξής:

Πιστεύω στην πρακτική και τη φιλοσοφία αυτού που συμφωνήσαμε να ονομάσουμε μαγεία, σε αυτό που πρέπει να αποκαλέσω επίκληση των πνευμάτων, αν και δεν ξέρω τι είναι, στη δύναμη της δημιουργίας μαγικών ψευδαισθήσεων, στα οράματα της αλήθειας στα βάθη του νου όταν τα μάτια είναι κλειστά. και πιστεύω σε τρία δόγματα, τα οποία, όπως νομίζω, έχουν παραδοθεί από αρχαιοτάτων χρόνων και αποτέλεσαν τα θεμέλια σχεδόν όλων των μαγικών πρακτικών. Αυτά τα δόγματα είναι:

(1) Ότι τα σύνορα του νου μας αλλάζουν συνεχώς, και ότι πολλά μυαλά μπορούν να ρέουν το ένα μέσα στο άλλο, σαν να λέγαμε, και να δημιουργούν ή να αποκαλύπτουν ένα μόνο νου, μια μοναδική ενέργεια.

(2) Ότι τα όρια των αναμνήσεών μας μεταβάλλονται και ότι οι αναμνήσεις μας είναι μέρος μιας μεγάλης μνήμης, της ίδιας της μνήμης της Φύσης.

(3) Ότι αυτός ο μεγάλος νους και η μεγάλη μνήμη μπορούν να προκληθούν από σύμβολα.

(Γέιτς, «Μαγεία», σελ. 29.)

Περιγράφοντας τις δικές του πεποιθήσεις, ο Γέιτς μιλάει για πνεύματα που δημιουργούν «οράματα αλήθειας» και περιγράφει δόγματα που είναι πεπεισμένος ότι είναι αρχαία. Τα πιο σημαντικά στοιχεία του αποκρυφισμού είναι παρόντα: ανώτερες αλήθειες σε ένα πνευματικό βασίλειο κατανοητό από τα αρχαία δόγματα και προσβάσιμο μέσω συμβόλων. Ενώ ο Γέιτς δεν αποκαλεί αυτό το πνευματικό βασίλειο «κρυμμένο», είναι σιωπηρά. Εξάλλου, ο «μοναδικός νους» και η «μεγάλη μνήμη» δεν είναι σφαίρες συνηθισμένης εμπειρίας, ή ο Γέιτς δεν θα χρειαζόταν να το ονομάσει θέμα πίστης. Και τα σύμβολα ως σημεία πρόσβασης αυτού του πνευματικού βασιλείου λειτουργούν πραγματικά ως κλειδιά για κάτι που διαφορετικά δεν είναι εύκολα προσβάσιμο. Είναι ο ασκούμενος της μαγείας, φυσικά – ο ίδιος ο Γέιτς – που κρατά αυτά τα κλειδιά και ελέγχει την πρόσβαση. Βρίσκεται σε προνομιακή θέση να αποκαλύψει αυτό το βασίλειο μόνο σε εκείνους που καταλαβαίνουν τα σύμβολα – δηλαδή, στους μυημένους.

Ο Γέιτς συνεχίζει, μιλώντας για οράματα κατά τη διάρκεια σεάνς και ονείρων. Λέει: «Οι πιο περίτεχνες σκέψεις μας, οι περίτεχνοι σκοποί μας, τα ακριβή συναισθήματά μας, συχνά, όπως νομίζω, δεν είναι πραγματικά δικά μας, αλλά ξαφνικά αναδύθηκαν, σαν να λέγαμε, από την κόλαση ή κάτω από τον παράδεισο». (Ό.π., σ. 50.) Ο άνθρωπος είναι έτσι ένας αγωγός για κάτι μεγαλύτερο από το πνευματικό βασίλειο. Αλλά τα όνειρα και τα οράματα δεν είναι ο μόνος σύνδεσμος με τη «μεγάλη μνήμη» του που κρύβεται αόρατα στο πνευματικό βασίλειο. Ο Γέιτς δίνει προτεραιότητα στα σύμβολα και περιγράφει την πίστη του στον συμβολισμό ως εξής:

Δεν μπορώ τώρα να σκεφτώ σύμβολα λιγότερο από τη μεγαλύτερη από όλες τις δυνάμεις, είτε χρησιμοποιούνται συνειδητά από τους δασκάλους της μαγείας, είτε μισοασυνείδητα από τους διαδόχους τους, τον ποιητή, τον μουσικό και τον καλλιτέχνη. Στην αρχή προσπάθησα να διακρίνω μεταξύ συμβόλων και συμβόλων, μεταξύ αυτών που αποκαλούσα έμφυτα σύμβολα και αυθαίρετα σύμβολα, αλλά η διάκριση κατέληξε να σημαίνει λίγα ή τίποτα. Το αν η δύναμή τους έχει προκύψει από τον εαυτό τους, ή αν έχει αυθαίρετη προέλευση, μικρή σημασία έχει, γιατί ενεργούν, όπως πιστεύω, επειδή η μεγάλη μνήμη τους συνδέει με ορισμένα γεγονότα και διαθέσεις και πρόσωπα. Ό,τι έχουν μαζέψει τα πάθη του ανθρώπου, γίνεται σύμβολο στη μεγάλη μνήμη και στα χέρια εκείνου που έχει το μυστικό, είναι εργάτης θαυμάτων, καλούμενος αγγέλων ή διαβόλων. Τα σύμβολα είναι όλων των ειδών, γιατί τα πάντα στον ουρανό ή στη γη έχουν τη σχέση τους, βαρυσήμαντη ή ασήμαντη, στη μεγάλη μνήμη, και ποτέ δεν ξέρει κανείς ποια ξεχασμένα γεγονότα μπορεί να τα έχουν βυθίσει, όπως το φρυγανιές και η αμβροσία, στα μεγάλα πάθη. (Ό.π., σελ. 64-65.)

Αφού συζήτησε τα σύμβολα, ο Γέιτς ολοκληρώνει το δοκίμιό του ως εξής:

Και σίγουρα, με οποιονδήποτε κίνδυνο, πρέπει να φωνάξουμε ότι η φαντασία επιδιώκει πάντα να ξαναφτιάξει τον κόσμο σύμφωνα με τις παρορμήσεις και τα πρότυπα αυτού του μεγάλου Νου και αυτής της μεγάλης Μνήμης; Μπορεί να υπάρξει κάτι τόσο σημαντικό ώστε να φωνάξουμε ότι αυτό που ονομάζουμε ρομαντισμό, ποίηση, διανοητική ομορφιά, είναι το μόνο σημάδι ότι ο υπέρτατος Γητευτής, ή κάποιος στα συμβούλιά Του, μιλάει για αυτό που υπήρξε, και θα υπάρξει ξανά, στην ολοκλήρωση του χρόνου; (Ό.π., σελ. 68-69.)

Κατά την άποψη του Γέιτς, το ανθρώπινο πνεύμα – η «μεγάλη μνήμη» του – δεν βρίσκεται σε ανθρώπινα χρονικά και εμπειρίες απλά γνωστές και προσιτές σε όλους. Αντίθετα, τα έμπειρα συλλογικά «πάθη» της ανθρωπότητας ενσωματώνονται μυστικιστικά σε σύμβολα μέσα στο μεγάλο μυαλό. Και ανησυχητικά, ο μεγάλος νους ανακατεύεται σε μοτίβα που «ξαναφτιάχνουν τον κόσμο». Είναι ο Γέιτς, ο ποιητής ως μάγος, ο οποίος λόγω της μύησής του στην ανώτερη γνώση είναι κύριος των συμβόλων και έτσι ελέγχει την πρόσβαση στο κρυμμένο μεγάλο μυαλό που αλλάζει τον κόσμο.

ΙV.

Ο Γέιτς έχει περιγράψει με σαφήνεια τι σημαίνουν τα σύμβολα γι' αυτόν γενικά, αλλά για να εξετάσουμε τα ίδια τα μεμονωμένα σύμβολά του, είναι απαραίτητο να εμβαθύνουμε περαιτέρω στον κόσμο της σκέψης του Γέιτς. Αυτό δεν είναι ένα απλό έργο. «Ο αποκρυφισμός του Γέιτς» τόνιζε «όχι τα δόγματα αυτά καθαυτά, αλλά την εμπειρία των ψυχολογικών τους νοημάτων». (Bloom, σελ. 212.) Για τον Γέιτς, λοιπόν, δεν υπήρχε «κλειδί» στα σύμβολά του που να δένουν τακτοποιημένα κάθε εικόνα με μια ιδέα. Αντίθετα, τα μεμονωμένα σύμβολα προκύπτουν από την ιδιαίτερη ψυχολογική τους επίδραση.

Ωστόσο, μερικά σημαντικά και αδιαμφισβήτητα σύμβολα διαπερνούν το έργο του Γέιτς και η εξήγησή τους είναι ζωτικής σημασίας για την κατανόηση του έργου του. Πρώτα απ 'όλα, κεντρικό στοιχείο του συμβολισμού του Γέιτς ήταν οι φάσεις του φεγγαριού ως αντιπροσωπευτικές των καταστάσεων του ανθρώπινου νου. Με τα λόγια του ίδιου του Γέιτς:

Το φωτεινό μέρος του δίσκου του φεγγαριού . . . είναι ο υποκειμενικός νους, και ο σκοτεινός, αντικειμενικός νους, και έχουμε οκτώ και είκοσι φάσεις για την ταξινόμησή μας της ανθρωπότητας και της κίνησης της σκέψης της. Στην πρώτη φάση – τη νύχτα όπου δεν υπάρχει φως του φεγγαριού – όλα είναι αντικειμενικά, ενώ όταν, τη δέκατη πέμπτη νύχτα, το φεγγάρι έρχεται στο πλήρες, υπάρχει μόνο υποκειμενικός νους. Η μέση αναγέννηση δεν θα μπορούσε παρά να προσεγγίσει την πανσέληνο. αλλά μπορούμε να αποδώσουμε στις επόμενες τρεις νύχτες του φεγγαριού τους ανθρώπους του Σαίξπηρ, του Τιτσιάνο, του Στρότσι, του Βαν Ντάικ, και να τους δούμε να γίνονται πιο λογικοί, πιο τακτοποιημένοι, λιγότερο ταραχώδεις, καθώς περνούν οι νύχτες. Και είναι καλό να βρούμε πριν από το τέταρτο – το δέκατο ένατο φεγγάρι που μετράει από την αρχή – μια ξαφνική αλλαγή . . . , γιατί οι μεγάλες μεταβάσεις είναι ξαφνικές. (Yeats, Αυτοβιογραφία, σελ. 175.)

Οι είκοσι οκτώ φάσεις της ποδηλασίας στην ιστορία αντιπροσώπευαν έναν «Μεγάλο Τροχό». (Bloom, σελ. 217.) Ο Γέιτς αντιπροσώπευε περίφημα το αποκαλυπτικό τέλος του κύκλου και την επιστροφή στην αρχή του στη «Δευτέρα Παρουσία» («Τα πράγματα καταρρέουν; το κέντρο δεν μπορεί να κρατήσει») (Ό.π., σελ. 318-19, 322.)

Αυτό το σύστημα πιθανότατα προέρχεται από το ποίημα Milton του Blake, το οποίο περιγράφει είκοσι οκτώ εκκλησίες που σηματοδοτούν τις διαιρέσεις της ξεπεσμένης ανθρώπινης ιστορίας. (Bloom, σελ. 206.) Ο Γέιτς προχώρησε περισσότερο, ωστόσο, εφαρμόζοντας το σεληνιακό σύστημα όχι μόνο στην ιστορία, αλλά και για να περιγράψει μεμονωμένες προσωπικότητες. (Γέιτς, Αυτοβιογραφία, 199, 202.)

Ο Μεγάλος Τροχός, με τη σειρά του, αποτελείται από μικρότερους «γύρους» που προκύπτουν «από μια εντελώς κυκλική κίνηση που θεωρούσε παρούσα σε κάθε ανθρώπινη συνείδηση, μια κίνηση καθαρής διαδικασίας, στην οποία η υποκειμενικότητα και η αντικειμενικότητα συνεχώς αλληλοδιεισδύουν και στη συνέχεια περιστρέφονται η μία μέσα στην άλλη». (Bloom, σελ. 222, 223.) Ο Γέιτς οραματίστηκε επίσης μια διπλή γύρη που αντιπροσωπεύει μια διπλή αναζήτηση για το πρωτεύον και τις αντιθέσεις του, αντισταθμίζοντας τον εαυτό του, περιστρεφόμενος συνεχώς στην κυκλική σκέψη. (Ό.π., σελ. 222, 260.) Ιδωμένο από την ξεπεσμένη θέση της ανθρωπότητας, ήταν ακατανόητο, αλλά ιδωμένο από την αιωνιότητα, ήταν το καμπαλιστικό τριαντάφυλλο – ένα σύμβολο που ο Γέιτς συχνά επικαλείται. (Ό.π., σ. 222.)

Για τον Γέιτς, τα δύο συστατικά των γύρων σήμαιναν αλληλεπιδρώντας αντίθετα: ο στόχος ήταν το «πρωταρχικό» ή «αυτό που υπηρετεί», ενώ το υποκειμενικό ήταν «το αντιθετικό» ή «αυτό που δημιουργεί». (Ό.π., σελ. 223-24.) Πράγματι, τα αντίθετα παίζουν σημαντικό ρόλο στον συμβολισμό του Γέιτς. Το όνομά του στη Χρυσή Αυγή ήταν DEDI, ακρωνύμιο του Demon Est Deus Inversus ή «ο δαίμονας είναι ο Θεός αντεστραμμένος». (Serra, σ. 316; Bloom, σ. 219.) Σύμφωνα με τον Γέιτς, το όνομα υποδηλώνει την επιθυμία του να επιτύχει τη γνώση και να γίνει «περισσότερο από άνθρωπος», αλλά επίσης υπαινίσσεται ότι το να γίνεις κάτι περισσότερο από άνθρωπος σημαίνει να γίνεις λιγότερο ανθρώπινος. (Bloom, σελ. 219.)

Ο Γέιτς υιοθέτησε επίσης τη μεταφορά της σκιάς για να αναπαραστήσει «τη μάσκα της δημιουργικής μορφής στην οποία το άκτιστο πνεύμα γίνεται ορατό». (Ό.π., σ. 218.) Ο Γέιτς απέδωσε σε αυτή την εικόνα το θεοσοφικό δόγμα ότι τα σύμβολα μπορούν είτε να παρέχουν πρόσβαση στη γνώση πέρα από την ανθρώπινη κατανόηση είτε να χρησιμεύσουν ως εμπόδιο κρατώντας τους πρόθυμους μακριά από αυτή τη γνώση. (Κωδ.) Η ίδια η μάσκα είναι επίσης ένα σημαντικό γιετσιανό σύμβολο: επειδή η μάσκα του ποιητή είναι για το κοινό, αντιπροσωπεύει αυτό που θα έπρεπε να είναι, και ως εκ τούτου η θέληση ή ο αντι-εαυτός, το αντίθετο από αυτό που είναι. (Ό.π., σ. 332.)

Άλλα σημαντικά σύμβολα επαναλαμβάνονται σε όλο το έργο του Γέιτς, όπως το Χερουβείμ που καλύπτει και η σφίγγα. (Ό.π., σελ. 6-7.) Αυτά, ωστόσο, δεν περιλαμβάνονται στο έργο που αναλύεται παρακάτω, και χρειάζεται μόνο να σημειωθούν παρεμπιπτόντως. Σε αυτό το σημείο, η έκθεση του περίτεχνου συμβολισμού του Γέιτς αρκεί για να αναλάβει μια τεκμηριωμένη ανάλυση της ποίησής του.

V.

Πριν αναλάβουμε την ανάλυση ενός σημαντικού ποιήματος του Γέιτς υπό το φως αυτού του περίπλοκου συστήματος αποκρυφιστικών συμβόλων, αξίζει να εξετάσουμε τα λιγότερο μνημειώδη και λιγότερο απροκάλυπτα συμβολικά έργα του Γέιτς. Αυτά τα μικρότερα έργα προσφέρουν μια ματιά στο ποιητικό μυαλό του Γέιτς, το μυαλό που βρήκε ενδιαφέρον για τον αποκρυφισμό και ανέπτυξε το λεπτομερές σύστημα συμβόλων του – ουσιαστικά, το θεμέλιο πάνω στο οποίο στηρίζεται το περίτεχνο αποκρυφιστικό εποικοδόμημα.

Πρώτα είναι αυτό το συναισθηματικό αγαπημένο από την πρώιμη συλλογή του, The Rose, που δημοσιεύθηκε το 1893:

Όταν είσαι μεγάλος

Όταν είσαι γέρος και γκρίζος και γεμάτος ύπνο,Και
γνέφοντας δίπλα στη φωτιά, κατέβασε αυτό το βιβλίο,Και
διάβασε αργά, και ονειρέψου το απαλό βλέμμα
που είχαν κάποτε τα μάτια σου, και τις σκιές τους βαθιά.

Πόσοι αγάπησαν τις στιγμές της χαρούμενης χάρης σου,Και
αγάπησαν την ομορφιά σου με αγάπη ψεύτικη ή αληθινή,Αλλά
ένας άνθρωπος αγάπησε την ψυχή του προσκυνητή μέσα σου,Και
αγάπησε τις θλίψεις του μεταβαλλόμενου προσώπου σου.

Και σκύβοντας δίπλα στα λαμπερά κάγκελα,
μουρμούρισε, λίγο λυπημένα, πώς έφυγε
η Αγάπη Και περπάτησε πάνω στα βουνά πάνω από το κεφάλι
Και έκρυψε το πρόσωπό του ανάμεσα σε ένα πλήθος αστεριών.

Αυτό το ποίημα είναι ιδιαίτερα χρήσιμο για την κατανόηση του Γέιτς, επειδή είναι ένα πρώιμο έργο, που δημοσιεύθηκε μόλις πέντε χρόνια μετά τη μύηση του Γέιτς στη Χρυσή Αυγή. Εδώ απουσιάζει ο πλήρως ανεπτυγμένος αποκρυφιστικός συμβολισμός του Γέιτς, επιτρέποντας μια «απογυμνωμένη» άποψη του Γέιτς, του ποιητή πίσω από τον συμβολισμό.

Είναι εξαιρετικά σαφές στην περιγραφή του και διαβάζεται σχεδόν σαν κλασικό ποίημα, αλλά κατά βάθος πρόκειται για τον αποκρυφισμό. Ο παραλήπτης του ποιήματος, φυσικά, είναι μια γυναίκα, τώρα παλιά, που αντικατοπτρίζει τις νεότερες μέρες της. Αν και «πολλοί» αγάπησαν – είτε ψευδώς είτε αληθινά – την «χαρούμενη χάρη» και την «ομορφιά» της, μόνο ένας άνθρωπος από αυτούς τους πολλούς «αγάπησε την ψυχή του προσκυνητή» μέσα της. Η αγάπη του ήταν για το πνευματικό, όχι για τη σωματικότητα της χάρης ή της ομορφιάς. Και προσκυνητής είναι αυτός που ταξιδεύει σε έναν ιερό τόπο. Η «ψυχή του προσκυνητή» υφίσταται ένα πνευματικό ταξίδι όπως και η πορεία του Γέιτς μέσα από τη Χρυσή Αυγή και τον αποκρυφιστικό κόσμο με την ελπίδα να επιτύχει «ανώτερη γνώση» και ένωση με το θείο.

Στη συνέχεια, στο τέλος, η ηλικιωμένη γυναίκα μουρμουρίζει «λίγο λυπημένα», ότι η προσωποποιημένη Αγάπη έχει καταφύγει στα «βουνά πάνω από το κεφάλι / Και έκρυψε το πρόσωπό του ανάμεσα σε ένα πλήθος αστεριών». Το αντικείμενο του αποκρυφισμού, φυσικά, είναι η «ανώτερη γνώση», και εκείνοι που ξεκινούν το ταξίδι για να την επιτύχουν λέγεται ότι «ανεβαίνουν». Εδώ, ο άντρας που αγάπησε την πνευματική της λαχτάρα έχει ανέλθει στην απόκρυφη γνώση, ενώ η γυναίκα που κάποτε αγάπησε όχι, για οποιονδήποτε λόγο. Αυτό που προοριζόταν να είναι μια ένωση ψυχών δεν υλοποιήθηκε ποτέ, επειδή δεν συνόδευε εκείνον που είδε την εσωτερική πνευματική της αξία στο απόκρυφο μονοπάτι της ανέλιξής του.

Ενώ αυτό το ποίημα δεν εμφανίζει τον πλήρως ανεπτυγμένο συμβολισμό του Γέιτς, έχει αναμφισβήτητα ένα απόκρυφο υπόβαθρο. Αυτό που φαίνεται ένα συνηθισμένο ερωτικό ποίημα με μια πιο προσεκτική ματιά αφορά το πνευματικό ταξίδι προς τη γνώση και την αγάπη ως απλώς βοηθητικό για την επίτευξη αυτού του σκοπού. Η αγάπη είναι ένα μέσο για αυτή την ανώτερη γνώση και η αληθινή αγάπη βρίσκει τη ρίζα της στην πνευματική αναζήτηση αυτής της γνώσης.

Αν ο Γέιτς μπορεί να υποβιβάσει ένα ανθρώπινο αγαθό τόσο καθολικό όσο η αγάπη σε ένα απλό μέσο επίτευξης αποκρυφιστικών σκοπών, το ίδιο μπορεί να ισχύει μόνο για άλλα ιδανικά όπως η ομορφιά και η αλήθεια (αλήθεια είναι η ίδια η απόκρυφη γνώση). Σε αυτό το σύντομο έργο ο Γέιτς αποκαλύπτει πόσο αληθινά ο ποιητικός του νους παραδόθηκε στον αποκρυφισμό και πόσο αναγκαία και κατανοητή είναι η κατανόηση του αποκρυφισμού του για την κατανόηση της ποίησής του.

Προχωρώντας σε ένα μεταγενέστερο, πιο ανεπτυγμένο έργο αποκαλύπτει τον ίδιο Yeats στην εργασία, μόνο που αυτή τη φορά με ένα ανεπτυγμένο σύστημα συμβόλων. Ακολουθεί το ομότιτλο ποίημα από τον τόμο του Γέιτς του 1919, "The Wild Swans at Coole":

Οι άγριοι κύκνοι στο Coole

Τα δέντρα βρίσκονται στην ομορφιά
του φθινοπώρου,Τα δασικά μονοπάτια είναι ξηρά,Κάτω
από το λυκόφως του Οκτωβρίου το νερό
καθρεφτίζει έναν ακίνητο ουρανό.
Πάνω στο νερό που ξεχειλίζει ανάμεσα στις πέτρες
υπάρχουν εννέα και πενήντα κύκνοι.

Το δέκατο ένατο φθινόπωρο ήρθε πάνω μου
από τότε που έκανα για πρώτη φορά την καταμέτρησή μου.
Είδα, πριν καλά τελειώσω,
Όλα ξαφνικά να ανεβαίνουν
Και να σκορπίζονται τροχοί σε μεγάλα σπασμένα δαχτυλίδια
Πάνω στα κραυγαλέα φτερά τους.

Κοίταξα αυτά τα λαμπρά πλάσματα,
και τώρα η καρδιά μου πονάει.
Όλα έχουν αλλάξει από τότε, ακούγοντας στο λυκόφως,Την
πρώτη φορά σε αυτή την ακτή,Το
χτύπημα της καμπάνας των φτερών τους πάνω από το κεφάλι μου,Πάτησε
με ένα ελαφρύτερο πέλμα.

Ακούραστοι ακόμα, εραστής από εραστή,Κωπηλατούν
στα κρύα
συντροφικά ρυάκια ή ανεβαίνουν στον αέρα.
Οι καρδιές τους δεν έχουν γεράσει.
Πάθος ή κατάκτηση, περιπλανηθείτε όπου θέλουν,Παρακολουθήστε
τους ακόμα.

Αλλά τώρα παρασύρονται στο ακίνητο νερό,
μυστηριώδες, όμορφο.
Ανάμεσα σε τι βούρλα θα χτίσουν,Από
ποια άκρη λίμνης ή πισίνα
Ευχαριστήστε τα μάτια των ανδρών όταν ξυπνήσω κάποια μέρα
Για να ανακαλύψετε ότι έχουν πετάξει μακριά;

Πρόκειται για ένα θλιβερό, φθινοπωρινό έργο, σχεδόν ασυνήθιστο για έναν ποιητή πενήντα ενός ετών. Ο Γέιτς έγραψε το ποίημα τον Οκτώβριο του 1916, αφού έκανε πρόταση γάμου για δεύτερη φορά στην ίδια γυναίκα στην οποία είχε κάνει πρόταση γάμου δεκαεννέα χρόνια νωρίτερα και στην ίδια τοποθεσία, και απορρίφθηκε και τις δύο φορές. (Bloom, σελ. 190-91.) Μια ανάγνωση βλέπει στο ποίημα μια αντίθεση μεταξύ της θλίψης δεκαεννέα χρόνια πριν για την ίδια την απόρριψη και της παρούσας θλίψης για το ότι δεν είναι λυπημένος για την απόρριψη. (Ό.π., σ. 191.) Η πρώτη θλίψη είναι υποκειμενική, ενώ η δεύτερη είναι αντικειμενική και η αλληλεπίδρασή τους αποτελεί μια περιστροφή μεταξύ υποκειμενικής και αντικειμενικής σκέψης.

Ο Γέιτς ξεκινά περιγράφοντας το νερό που «καθρεφτίζει» τον ουρανό του λυκόφωτος το φθινόπωρο. Η ακινησία του φυσικού βασιλείου κάτω είναι παράλληλη με εκείνη του πνευματικού βασιλείου πάνω και μέσα. Οι κύκνοι καταλαμβάνουν τόσο το νερό όσο και τον αέρα, λειτουργώντας ως ένα είδος «πνευματικού ζώου» που γεφυρώνει το υλικό και το πνευματικό βασίλειο. Στη συνέχεια, οι κύκνοι «διασκορπίζονται σε μεγάλους σπασμένους δακτυλίους» – μια αδιαμφισβήτητη αναφορά στους κύκλους μεταξύ των υποκειμενικών αναμνήσεων των ημερών του «ελαφρύτερου πέλματος» πριν «αλλάξουν όλα» και της αντικειμενικότητας του παρόντος.

Στην τέταρτη στροφή, η οποία αρχικά τελείωσε το ποίημα (Id., σ. 192), ο ομιλητής συλλογίζεται την ηλικία των κύκνων, που αγαπούν ελεύθερα, κατοικούν τόσο στα ρέματα κάτω όσο και στον ουρανό πάνω. Στη συνέχεια καταλήγει αναρωτώμενος πού θα είναι όταν ξυπνήσει και διαπιστώσει ότι «έχουν πετάξει μακριά». Ενώ η αφύπνιση στην τελική στροφή μπορεί να είναι θάνατος, είναι επίσης το τέλος της αντιθετικής συνείδησης, που οδηγεί σε θάνατο στη ζωή. (Ό.π., σ. 193.) Αντί για φυσικό θάνατο, το τέλος αντιπροσωπεύει μια επίλυση του γύρου, το αντιθετικό υποκειμενικό – «αυτό που δημιουργεί» – που υπάγεται στον αντικειμενικό καθώς ο τελευταίος ατενίζει το πρώτο από απόσταση – μια απόφαση που ο ομιλητής δεν επιθυμεί.

Και πάλι, αυτό που φαίνεται ένα πολύ άμεσο ποίημα για τη νοσταλγία αφορά μόνο τη νοσταλγία στο βαθμό που ταιριάζει στην απόκρυφη κοσμοθεωρία του Γέιτς. Ο Γέιτς δεν θρηνεί απλώς τις ημέρες που οι προοπτικές του ήταν πιο ηλιόλουστες και ικανές να αισθάνονται θλίψη για την απόρριψη. Αντίθετα, το βλέπει ως μέρος ενός μυστικιστικού γύρου που στροβιλίζεται στη ζωή του και φοβάται την επίλυσή του ως «ζωντανό θάνατο» του υποκειμενικού. Αν μη τι άλλο, το "The Wild Swans at Coole" χρησιμεύει για να υπογραμμίσει ότι στην ποίηση του Γέιτς τα πάντα – τα πάντα, συμπεριλαμβανομένης της αγάπης και της απώλειας – υπόκεινται στους αδίστακτους περιορισμούς του αποκρυφιστικού του συστήματος.

VI.

Το περίφημο «Βυζάντιο» του Γέιτς είναι το τελευταίο από τα ποιήματα που εξετάζονται εδώ, που εμφανίστηκε το 1933 στο The Winding Stair and Other Poems. Έχει ονομαστεί «Kubla Khan ή Ωδή σε μια ελληνική τεφροδόχο του λυρικού επιτεύγματος του Γέιτς, προκλητική για εντυπωσιακά ποικίλες αναγνώσεις» που κυμαίνονται από τις εικόνες στο μυαλό του ποιητή μέχρι τη ζωή μετά θάνατον. (Ό.π., 384.) Πράγματι, η ασάφεια είναι ζωτικής σημασίας για την κατανόηση του ποιήματος – ο Γέιτς βρήκε συνειδητά σύμβολα για να παρέχει ασάφεια στην παρουσίαση. (Ό.π., σ. 389.) Εδώ είναι το ποίημα:

Βυζάντιο

Οι ανεκκαθάριστες εικόνες της ημέρας υποχωρούν.
Οι μεθυσμένοι στρατιώτες του αυτοκράτορα υποχωρούν.
Ο νυχτερινός συντονισμός υποχωρεί, το τραγούδι
των νυχτερινών περιπατητών Μετά το μεγάλο γκονγκ.
Ένας αστροφώτιστος ή φεγγαρόλουστος θόλος περιφρονεί
όλα όσα είναι ο άνθρωπος,Όλες
οι απλές πολυπλοκότητες,Η
μανία και ο βούρκος των ανθρώπινων φλεβών.

Μπροστά μου αιωρείται μια εικόνα, άνθρωπος ή σκιά,Σκιά
περισσότερο από τον άνθρωπο, περισσότερη εικόνα από μια σκιά.
Γιατί η μπομπίνα του Άδη δεμένη με μούμια-ύφασμα
μπορεί να ξετυλίξει το ελικοειδές μονοπάτι.
Ένα στόμα που δεν έχει υγρασία και δεν αναπνέει
Τα στόματα χωρίς ανάσα μπορούν να καλέσουν.
Χαιρετώ τον υπεράνθρωπο.
Το ονομάζω θάνατο στη ζωή και ζωή στο θάνατο.

Θαύμα, πουλί ή χρυσό εργόχειρο,Περισσότερο
θαύμα από πουλί ή εργόχειρο,Φυτεμένο
στο έναστρο χρυσό κλαδί,Μπορεί
σαν τους στρόφιγγες του κορακιού
του Άδη,Ή, από το φεγγάρι πικραμένο, περιφρόνηση δυνατά
Στη δόξα του αμετάβλητου μετάλλου
Κοινό πουλί ή πέταλο
Και όλες οι πολυπλοκότητες του βούρκου ή του αίματος.

Τα μεσάνυχτα στο πεζοδρόμιο του αυτοκράτορα φτερουγίζουν
Φλόγες που δεν τρέφει, ούτε ο χάλυβας έχει ανάψει,Ούτε
η καταιγίδα διαταράσσει, φλόγες γεννημένες από φλόγα,Όπου
αιματοβαμμένα πνεύματα έρχονται
Και όλες οι πολυπλοκότητες της μανίας φεύγουν,Πεθαίνοντας
σε ένα χορό,Μια
αγωνία έκστασης,Μια
αγωνία φλόγας που δεν μπορεί να τραγουδήσει ένα μανίκι.

Astraddle στο βούρκο και το αίμα του δελφινιού,
Πνεύμα μετά το πνεύμα! Τα σιδηρουργεία σπάνε τον κατακλυσμό,Τα
χρυσοχόα του αυτοκράτορα!
Μάρμαρα της πίστας
Σπάστε τις πικρές μανίες της πολυπλοκότητας,
Αυτές οι εικόνες που ακόμα
Φρέσκες εικόνες γεννούν,
Αυτή η δελφίνια-σχισμένη, αυτή η γκονγκ-βασανισμένη θάλασσα.

Η πρώτη στροφή θέτει το σκηνικό τη νύχτα, ένα απαραίτητο σκηνικό για να περιγράψει την απροσδιόριστη σεληνιακή φάση. Εδώ ο Γέιτς εισάγει επίσης την κεντρική εικόνα, τον θόλο που «περιφρονεί / Όλα όσα είναι ο άνθρωπος / Όλες οι απλές πολυπλοκότητες, / Η μανία και ο βούρκος των ανθρώπινων φλεβών». Κεντρικό στοιχείο της αμφισημίας του ποιήματος είναι ότι «η κεντρική εικόνα, ο τρούλος, είναι αστροφώτιστη ή φεγγαρόλουστη». (Bloom, σελ. 389.) Στον συμβολισμό της σεληνιακής φάσης του Γέιτς, το ποίημα μπορεί να είναι είτε η νέα σελήνη της Φάσης 1 (θάνατος πριν από τη ζωή) είτε η πανσέληνος της Φάσης 15 (η πλήρης τελειότητα των εικόνων). (Κωδ.)

Ο τρούλος έχει ερμηνευθεί ως εικόνα της αιωνιότητας (ό.π., σ. 390), και ως τέτοιος παίρνει το σχήμα του θόλου του ουρανού, απομακρυσμένου και απομακρυσμένου από τις ανθρώπινες υποθέσεις. Ακίνητο, σε αντίθεση με τη «μανία» και τέλειο σε αντίθεση με το «βούρκο» της ανθρώπινης κατάστασης. Πράγματι, σε όλο το ποίημα, ο Γέιτς χρησιμοποιεί τις λέξεις «αίμα» και «βούρκος» για να περιγράψει τη θνητή ανθρώπινη κατάσταση και την αντιπαραβάλλει με τη «μανία» της «πολυπλοκότητας», η οποία με την αντιπαράθεσή της με το «αίμα και τον βούρκο» υποδηλώνει μια ανώτερη πνευματική κατάσταση, αλλά όχι μια κατάσταση καλοσύνης ή γαλήνης. Είναι μια δύναμη που δρα και ταράζει το «αίμα και το βούρκο». Πράγματι, η παράθεση των δύο δυνάμεων αντιπροσωπεύει μια σειρά αντιτιθέμενων δυνάμεων στο ποίημα. Το «αίμα και ο βούρκος» είναι η πήλινη και παθητική – η πρωταρχική, ή δουλική δύναμη – ενώ η ενεργητική «μανία της πολυπλοκότητας» είναι η αντιθετική, δημιουργική δύναμη.

Αλλά μια ακόμη λέξη για τον τρούλο. Ο τίτλος του ποιήματος είναι «Βυζάντιο» και φυσικά ο μεγαλύτερος και πιο διάσημος τρούλος στην Κωνσταντινούπολη (πρώην Βυζάντιο) είναι της Αγίας Σοφίας, που στα ελληνικά σημαίνει «Αγία Σοφία». Ενώ το όνομα του καθεδρικού ναού αναφέρει τον Ιησού Χριστό ως λόγο ή λόγο του Θεού, η «αγία σοφία» του Γέιτς ήταν κάτι αρκετά διαφορετικό, η απόκρυφη γνώση των συμβόλων που παρέχει πρόσβαση στο μεγάλο μυαλό. Αναφερόμενος σε αυτόν τον τρούλο στο Βυζάντιο, ο Γέιτς συνδέει το απόκρυφο σύστημα συμβόλων του με την αιωνιότητα των ουρανών και την απόστασή τους από τις ανθρώπινες υποθέσεις.

Η δεύτερη στροφή παρέχει μια αδιαμφισβήτητη αναφορά στις γύρες του Γέιτς. Όταν λέει, «Η μπομπίνα του Άδη δεμένη με μούμια-ύφασμα / Μπορεί να ξετυλίξει το ελικοειδές μονοπάτι», ο ποδηλατικός γύρος είναι μια εικόνα θανάτου και μπορεί να χαλαρώσει – δηλαδή, στη ζωή. Ολόκληρη η στροφή ενσωματώνει το θάνατο και τη ζωή ως «πρωταρχικό» και «αντιθετικό» σε αυτόν τον γύρο, αντίστοιχα. Η εικόνα «άνθρωπος ή σκιά / Σκιά περισσότερο από άνθρωπο» – δηλαδή ζωντανός και νεκρός – ή «θάνατος εν ζωή και ζωή εν ζωή» είναι ο «υπεράνθρωπος». Δηλαδή, ο κύκλος μεταξύ ζωής και θανάτου αποτελεί τον μεγάλο νου της συλλογικής ανθρώπινης συνείδησης.

Ίσως η ασάφεια σχετικά με τη σεληνιακή φάση αντικατοπτρίζει άμεσα τις αντίθετες δυνάμεις της ζωής και του θανάτου σε αυτόν τον γύρο. Ποια φάση αντιπροσωπεύει ποια, ο αναγνώστης δεν μπορεί να γνωρίζει. Η νέα σελήνη θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει το κενό του θανάτου όσο και τον διαχωρισμό του ζωντανού υλικού κόσμου από τον πνευματικό κόσμο που είναι προσβάσιμος πέρα από το θάνατο. Το αντίστροφο ισχύει για την πανσέληνο. Ή ίσως ο Γέιτς σκόπιμα επιτρέπει στις δύο αντίθετες φάσεις να αντιπροσωπεύουν και τις δύο, καθώς οι γύροι του αποτελούνται από αντίθετα που στροβιλίζονται σε μία.

Τότε εμφανίζεται το πουλί – ένα «θαύμα» και «χρυσό εργόχειρο», αλλά «περισσότερο θαύμα από πουλί ή εργόχειρο». Ανάβει στο «χρυσό κλαδί» - μια αναφορά στην Αινειάδα, στην οποία ο Αινείας κατά την εντολή της Σίβυλλας μαζεύει το χρυσό κλαδί για να τον προστατεύσει στο ταξίδι του στον κάτω κόσμο. (Frazer, σ. 3.) Είναι επίσης ένας σχεδόν πρόχειρος υπαινιγμός για τη διάσημη συγκριτική μελέτη της μυθολογίας του Sir James George Frazer. Το έργο του Φρέιζερ ξεκινά τη μελέτη του περιγράφοντας το χρυσό κλαδί που φρουρούσε ο ιερέας της Νταϊάνα στο Νέμι, το οποίο έδινε το δικαίωμα μόνο σε έναν δραπέτη σκλάβο που το έβγαλε να πολεμήσει τον ιερέα μέχρι θανάτου και να γίνει ο νέος ιερέας αν θριάμβευε. (Κωδ.) Είτε έτσι είτε αλλιώς, το κλαδί με το οποίο ο Αινείας μπαίνει και επιστρέφει από τον κάτω κόσμο και το οποίο προκαλεί «θάνατο και αναγέννηση» του ιερέα στη Νέμη συνεχίζει τις ποδηλατικές περιστροφές ζωής και θανάτου από την προηγούμενη στροφή.

Αλλά πίσω στο πουλί. Μπορεί είτε «σαν τους πετεινούς του κορακιού του Άδη» είτε απλά «περιφρονώ δυνατά / . . . Όλες οι πολυπλοκότητες του βούρκου ή του αίματος». Το πουλί είναι ένας μεσάζων, ένα άλλο πνευματικό ζώο, ικανό είτε να μιλάει στο θνητό βασίλειο είτε να περιφρονεί από ψηλά όπως ο θόλος. Είναι ένα σύμβολο για σύμβολα, συνδέοντας τους δύο κόσμους στη λειτουργία που ο Γέιτς έχει τα σύμβολά του να εκτελέσουν. Πράγματι, ενώνει δύο από τις περιστρεφόμενες δυνάμεις σε «πολυπλοκότητες βούρκου και αίματος».

Στη συνέχεια, ο Γέιτς παρουσιάζει ένα όραμα «τα μεσάνυχτα» στο «πεζοδρόμιο του αυτοκράτορα». Είναι φωτιά, αλλά όχι αναμμένη θνητή φωτιά. Είναι «φλόγες γεννημένες από φλόγα» που «δεν μπορούν να τραγουδήσουν ένα μανίκι». Αυτή είναι μια πνευματική φλόγα. Διαχωρίζει τις δυνάμεις που ένωσε το πουλί, ζητώντας από τα «αιματοβαμμένα πνεύματα» να έρθουν και «όλες οι πολυπλοκότητες της μανίας» να φύγουν. Είναι μια εξαγνιστική φλόγα, που προσελκύει ψυχές θνητών και διώχνει τη σύγχυση της οργής.

Στην τελευταία στροφή, ο Γέιτς περιγράφει τη φωτιά εν δράσει: «το ένα πνεύμα μετά το άλλο» των θνητών – δηλαδή, από «αίμα και βούρκο» – γεμίζουν τη σκηνή, συνοδευόμενοι από ένα άλλο πνευματικό ζώο, το δελφίνι – αυτή τη φορά ένα θαλάσσιο πλάσμα, που συνδέεται με το στοιχείο του νερού και όχι με τον αέρα του πουλιού. Τα «χρυσοχόα του αυτοκράτορα» «σπάνε τον κατακλυσμό». Αυτή είναι η δεύτερη πλάγια αναφορά στον αόρατο αυτοκράτορα του οποίου οι μεθυσμένοι φρουροί στρατιώτες κοιμόντουσαν στην πρώτη στροφή. Αυτή είναι μια προφανής αναφορά στον Θεό, τον Μονάρχη που κυβερνά τον κόσμο κάτω από τον θόλο του Ουρανού. Αν και οι στρατιώτες του εξουδετερώνονται, τα σιδηρουργεία του «σπάνε τον κατακλυσμό» – των πνευμάτων, υπονοείται. Είναι οι δυνάμεις που διαιρούν τη θνητή φύση από το πνευματικό βασίλειο.

Και καθώς τα σιδηρουργεία σπάνε την πλημμύρα των πνευμάτων, τα «Μάρμαρα της πίστας / Σπάστε τις πικρές μανίες της πολυπλοκότητας». Ο Γέιτς αναγνωρίζει τις μανίες αυτή τη φορά: «εικόνες που ακόμα / Φρέσκες εικόνες γεννούν», όλες μια γιγαντιαία «θάλασσα σχισμένη από δελφίνια και γκονγκ». Ο κόσμος διαλύεται στο τέλος των ποιημάτων: ο «βούρκος και το αίμα» και η «μανία της πολυπλοκότητας» που το πουλί ένωσε για λίγο διαλύονται και διαλύονται ξεχωριστά, τα πνεύματα του «βούρκου και του αίματος» από τα σιδηρουργεία του αυτοκράτορα και η «μανία της πολυπλοκότητας» στη μαρμάρινη πίστα – οι εικόνες του πνευματικού βασιλείου ανίκανες να διεισδύσουν στη συγκεκριμενοποίηση της θνητής φύσης.

Στο σύνολό του, το ποίημα παρουσιάζει μια σειρά από κύκλους – θάνατος εναντίον ζωής, θνητό βασίλειο εναντίον πνευματικού, αντικειμενικό εναντίον υποκειμενικού – που στροβιλίζονται και αλληλεπιδρούν και ακόμη και συνδυάζονται, αλλά στο τέλος διαλύονται και θρυμματίζονται χωριστά καθώς περιορίζονται στις κατάλληλες σφαίρες τους και η φύση «επαναρυθμίζεται», πιθανώς για την αρχή ενός άλλου μεγάλου κύκλου σεληνιακών φάσεων.

VII.

Για τον αμύητο αναγνώστη, ιδιαίτερα για τον Νέο Κριτικό, το «Βυζάντιο» δεν παρουσιάζει τίποτα πέρα από μια σειρά τυχαίων εικόνων διατυπωμένων σε πολύ υποβλητική γλώσσα και ρέον, σχεδόν μουσικό ομοιοκαταληξία. Στην επιφάνειά του, το ποίημα του Γέιτς δεν διαφέρει από αυτό του Χαρτ Κρέιν, μια σειρά εικόνων δεμένων μεταξύ τους για κάθε αναγνώστη να ερμηνεύσει όπως επιθυμεί.

Αλλά ο Yeats έχει διαφορετική μεθοδολογία. Έχει εμποτίσει κάθε μία από τις εικόνες του με ένα συγκεκριμένο νόημα, μόνο που ο αναγνώστης πρέπει να εκπαιδευτεί πλήρως στο αποκρυφιστικό σύστημα πεποιθήσεών του για να τις ανακαλύψει και να κατανοήσει το ποίημα. Και ακόμα και τότε, πολλές από τις εικόνες δεν είναι σύμβολα στον αποκρυφισμό – ο θόλος, τα σιδηρουργεία ή το δελφίνι, για παράδειγμα – αλλά επιλέχθηκαν ειδικά για να αντιπροσωπεύσουν μια ιδέα μόνο σε αυτό το ποίημα και μπορούν να έχουν νόημα μόνο υπό το φως του ευρύτερου συμβολικού συστήματος του Γέιτς.

Η ειρωνεία κόβει την ανάσα. Από τη μία πλευρά, ο δοκιμιογράφος Yeats περιγράφει ένα σύστημα συμβόλων που συγκεντρώθηκαν μέσω της συλλογικής ανθρώπινης εμπειρίας για να παρέχουν πρόσβαση στο μεγάλο μυαλό του σύμπαντος. Ωστόσο, ο ποιητής Γέιτς χρησιμοποιεί σύμβολα με μοναδικές, ψυχολογικές σημασίες – μια γλώσσα που όχι μόνο οι μυημένοι μπορούν να καταλάβουν, αλλά που μόνο αυτός μπορεί να καταλάβει. Στο τέλος, ο Γέιτς επιτυγχάνει το εκπληκτικό κατόρθωμα της δημιουργίας ασάφειας και νοήματος ταυτόχρονα.

Από αυτή την άποψη, η ποίηση του Γέιτς είναι ένα πείραγμα – ένα συγκεχυμένο συνονθύλευμα εικόνων προς τους αμύητους, από το οποίο μπορούν ακόμη να αντλήσουν κάποιο νόημα μέσω της δικής τους ανάγνωσης του κειμένου, αλλά ταυτόχρονα να φέρουν ένα πολύ συγκεκριμένο νόημα για τους μυημένους. Αν και η πρώτη, «πληβειακή» ανάγνωση είναι μια απόλυτα αποδεκτή μοντερνιστική προσέγγιση της ποίησης, ο Γέιτς εμποτίζει το ποίημα με ένα κρυφό, «ανώτερο» νόημα, προσιτό μόνο σε εκείνους τους μύστες που είναι εξοικειωμένοι με το σύστημά του. Αντί να οδηγήσει τον αναγνώστη σε μια αλήθεια και να δείξει αυτό που ο αναγνώστης μπορεί εύκολα να συλλάβει, ο Γέιτς κρύβει το νόημά του πίσω από σύμβολα, σε μυστήρια που γνωρίζει μόνο με την άδεια του ως «μύστη» που τα φυλάει.

Αυτό είναι αντίθετο με τον κλασικισμό, ο οποίος βλέπει την αλήθεια ως a priori και επομένως γνωστή από όλους. Στον απόκρυφο κόσμο του Γέιτς, οι «μύστες» που επιτυγχάνουν τη γνώση είναι μια κάστα ξεχωριστή. Κατέχουν μυστική, ανώτερη γνώση απρόσιτη για τις μάζες. Η ποίηση του Γέιτς κάνει το ίδιο για να κρύψει το νόημα των επιφανειακών εικόνων από τους αμύητους. Πράγματι, ο Γέιτς είναι τόσο ντροπαλός σχετικά με τις υποκείμενες έννοιες των συμβόλων του που ακόμη και ο τέλειος αποκρυφιστής Άλιστερ Κρόουλι τον επέπληξε για συσκότιση.

Και μόλις το ποίημα διαβαστεί και ξαναδιαβαστεί, το σεληνιακό σύστημα του Γέιτς και οι γύροι του αναλυθούν και κατανοηθούν, τα μεμονωμένα σύμβολα αποκρυπτογραφηθούν στο πλαίσιο της ευρύτερης κοσμοθεωρίας του Γέιτς, τι ανακαλύπτει ο αναγνώστης; Ο Γέιτς δεν παρέχει καμία αποκάλυψη, καμία κάθαρση, καμία έκθεση της αλήθειας ή της ομορφιάς, καμία εικόνα του Θείου. Αντίθετα, περιγράφει απλώς τον μυστικό του κόσμο ως μια αλληλεπίδραση αντιθέτων, ξεχωριστών και αντιτιθέμενων τόσο στο τέλος όσο και στην αρχή. Οι αντιθετικές δυνάμεις αλληλεπιδρούν στη σπείρα, συνδυάζοντας μόνο για να διαχωριστούν και να θρυμματιστούν. Δεν υπάρχει ούτε αλήθεια, ούτε ελπίδα, ούτε ομορφιά – μόνο οι αιώνιες επαναστάσεις των γυρών.

Οι κριτικοί βρίσκουν το ποίημα διφορούμενο στην αποτυχία του να προσδιορίσει ποια από τις δύο σεληνιακές φάσεις θέτει το σκηνικό, αλλά διαβάζουν το ποίημα πολύ στενά. Η ρύθμιση βρίσκεται σε μία ή και στις δύο σεληνιακές φάσεις. Το ποίημα είναι εκτός χρόνου, στο οποίο αλληλεπιδρούν οι γύροι των αντιτιθέμενων δυνάμεων. Πράγματι, ο κόσμος των γυρών είναι κατά μία έννοια ο ίδιος η ασάφεια: αντίθετες δυνάμεις που συνδυάζονται και αλληλεπιδρούν, χωρίς καμία να εκμηδενίζεται και οι ιδιότητες του καθενός να διατηρούνται. Καμία πράξη, πόσο μάλλον ένα ποίημα, δεν μπορεί να φτάσει σε επίλυση σε ένα τέτοιο σύμπαν. Το καλύτερο που μπορεί να προκύψει είναι η ισορροπία, μια κατάσταση που διατηρεί τις αντίπαλες δυνάμεις.

Και το χειρότερο, οι δυνάμεις του σύμπαντος του Γέιτς είναι ουδέτερες ως προς την αξία: η υποκειμενικότητα και η αντικειμενικότητα δεν είναι ισοδύναμες με το καλό και το κακό. Είναι απλώς αντιθετικά χαρακτηριστικά, το καθένα σε διαφορετικές χρονικές στιγμές ευεργετικά και επιβλαβή.

Η κλασική κοσμοθεωρία, σε πλήρη αντίθεση, υποστηρίζει με τον Keats ότι η αλήθεια και η ομορφιά είναι ένα. Το ψεύδος και η ασχήμια δεν είναι ξεχωριστές δυνάμεις, αλλά η απουσία αλήθειας και ομορφιάς – καθώς, σύμφωνα με τον άγιο Αυγουστίνο, το κακό δεν είναι παρά η απουσία του καλού. Το κακό και η ασχήμια ως απουσίες, επομένως, ξεπερνιούνται από την παρουσία της αλήθειας και της ομορφιάς, καθώς αυτές οι θετικές δυνάμεις γεμίζουν το κενό. Ο αποκρυφιστής Γέιτς βλέπει αντ' αυτού ένα δυϊστικό σύστημα – όχι ασυνήθιστο μεταξύ των αποκρυφιστικών συστημάτων πεποιθήσεων – στο οποίο σκοτάδι δεν είναι η απουσία φωτός, αλλά μια δύναμη ξεχωριστή και αντίθετη προς το φως. Οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ των αντιτιθέμενων δυνάμεων είναι οι γύρες του, από τις οποίες προέρχεται όλη η κίνηση στο σύμπαν.

Ο Γέιτς δεν βλέπει καμία αλήθεια, αλλά μόνο μυστήρια. Σίγουρα, είδε τους γύρους και τον πνευματικό του κόσμο ως πολύ πραγματικούς, αλλά είναι μια πραγματικότητα που μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο με την κατανόηση ενός περίπλοκου συστήματος συμβόλων – του συστήματός του. Κρατά τα κλειδιά της αποκάλυψης και μόνο εκείνοι οι μύστες που μυούνται στα μυστήρια του συστήματός του έχουν πρόσβαση στη γνώση που κρύβει πίσω από τα σύμβολά του.

Το λάθος του Γέιτς δεν έγκειται στη χρήση συμβόλων, η οποία είναι μια από τις βασικές αρχές της ποίησης. Ούτε έγκειται ακόμη και στην κατασκευή μιας μοναδικής κοσμοθεωρίας, όσο ουδέτερη κι αν είναι. Αντίθετα, έγκειται στη μετατροπή των συμβόλων σε μια μυστική γλώσσα μετάδοσης του συστήματός του – μια σκόπιμη και μεθοδική απόκρυψη του νοήματος που μεταφέρει. Ένα σύμβολο, αν και αυθαίρετα επιλεγμένο, πρέπει να έχει νόημα στην πραγματικότητα που γίνεται κοινώς κατανοητή τόσο από τον ποιητή όσο και από κάθε δυνητικό αναγνώστη για να έχει κάποιο νόημα. Ο συμβολισμός του Γέιτς, ωστόσο, είναι ένα αυτόνομο σύμπαν και έχει νόημα μόνο στη μυστική πραγματικότητα που ο ίδιος κατασκεύασε.

Είναι αλήθεια ότι η προσέγγιση του Γέιτς είναι ο άτυπος μοντερνισμός. Αντί να εξαρτώνται από κάθε μεμονωμένη ανάγνωση, οι εικόνες του Γέιτς είναι σταθερές. Αλλά η εμμονή τους δεν τους καθιστά λιγότερο αυθαίρετους. Έχουν νόημα μόνο όπως αποδίδεται από τον Γέιτς στο πλαίσιο της περίτεχνης αποκρυφιστικής κοσμοθεωρίας του Γέιτς. Πράγματι, με αυτόν τον τρόπο ο Γέιτς επιτυγχάνει κάτι σαν ένωση με τη θεότητα που ήταν ο απώτερος στόχος του ως αποκρυφιστής. Δημιούργησε το δικό του ποιητικό σύμπαν και ως δημιουργός έθεσε τους όρους για την πραγματικότητα με τους οποίους πρέπει να συμμορφώνεται ο καθένας που εισέρχεται σε αυτό. Εκείνοι που δεν διδάσκονται με τους τρόπους τους μένουν για πάντα στο σκοτάδι.

Η ποίηση που εξαρτάται από την αυταρχική ιδιοτροπία του συγγραφέα της όχι μόνο για το θέμα, τη διατύπωση ή την κοσμοθεωρία της, αλλά για ολόκληρο το κλειδί για την κατανόησή της δεν είναι η ποίηση αλλά ένα θρησκευτικό σύστημα. Σίγουρα ο Γέιτς, ο τέλειος αποκρυφιστής, θα ενέκρινε αυτόν τον χαρακτηρισμό. Αλλά η ποίηση που κατασκευάζει τέτοια περίτεχνα συστήματα αποτυγχάνει ως ποίηση όχι λιγότερο από ό, τι όταν παραιτείται από το καθήκον να αποδώσει νόημα στον αναγνώστη. Τελικά, το ποίημα είναι ένα σύστημα αυθαίρετων εικόνων, μόνο με σταθερό αντί για μεταβλητό νόημα. Η κατανόηση εξαρτάται από τη μύηση στα μυστήρια που έχει θέσει ο ποιητής με θεϊκή παντοδυναμία.

Η αληθινή ποίηση δεν απαιτεί ούτε μυστική γνώση ούτε εξάρτηση από τον κάτοχό της. Η αλήθεια είναι ομορφιά και η αλήθεια μπορεί να εξακριβωθεί από όλους μέσω της λογικής, όπως η ομορφιά είναι από την αντίληψη. Ο αληθινός ποιητής επισημαίνει μόνο αυτό που είναι ήδη και αιώνια παρόν, αλλά από τη δική του πλεονεκτική θέση. Για τον μοντερνιστή, τίποτα δεν υπάρχει για να επισημάνει, και ο μοντερνιστής ποιητής πρέπει είτε να κατευθύνει το βλέμμα των άλλων προς τα μέσα είτε, όπως στην περίπτωση του Γέιτς, να κατασκευάσει τη δική του πραγματικότητα και να υπαγορεύσει τους όρους της σε άλλους. Για όλους, εκτός από τον μυημένο αναγνώστη, η ποίηση καθίσταται ακατανόητη και επομένως απρόσιτη.

Έργα που αναφέρονται

Μπλουμ, Χάρολντ. Γέιτς. Πανεπιστημιακός Τύπος της Οξφόρδης, 1970.

Φρέιζερ, Τζέιμς. Ο χρυσός κλώνος. (έκδοση 1890). Canongate Βιβλία, Ltd, 2010.

Guénon, René. Θεοσοφία: Η ιστορία μιας ψευδοθρησκείας. Tr. Alvin Moore, νεώτερος; Σέσιλ Μπέτελ; Hubert και Rohini Schiff. Σοφία Περέννη, 2004.

Hanegraaff, Wouter J. Δυτικός Εσωτερισμός: Ένας οδηγός για τους μπερδεμένους. Μπλούμσμπερι, 2013.

Rogers, Matthew D. "Φρενίτιδα του θηρίου: Οι Phaedran Furores στις τελετές και τα γραπτά του Aleister Crowley." Aleister Crowley και Δυτικός Εσωτερισμός. Ed. Henrik Bogdan, Martin P. Starr. Πανεπιστημιακός Τύπος της Οξφόρδης, 2012. σελίδες 209-226.

Σέρρα, Γ. Νικόλαος. "Εσωτερισμός και Διαφυγή." W.B. Yeats's "A Vision": Εξηγήσεις και Συμφραζόμενα. Ed. Neil Mann, Matthew Gibson &; Claire Nally. Ψηφιακός Τύπος Πανεπιστημίου Clemson, 2012. σελίδες 307-328.

Γέιτς, Γουίλιαμ Μπάτλερ. Η αυτοβιογραφία του William Butler Yeats. Η εταιρεία Macmillan, 1944.

---. «Μαγεία». Ιδέες του καλού και του κακού. Α.Χ. Bullen, 1903. σελίδες 29-69.

Ο Adam Sedia (γεν. 1984) ζει στη γενέτειρά του, τη βορειοδυτική Ιντιάνα, με τη σύζυγό του, Ivana, και τα παιδιά τους. Ασκεί τη δικηγορία ως πολιτικός και δευτεροβάθμιος διάδικος. Είναι επίσης συνθέτης και τα μουσικά του έργα μπορούν να ακουστούν στο κανάλι του στο YouTube.

https://thechainedmuse.substack.com/