ΕΥΔΑΙΜΟΝ ΤΟ ΕΛΕΥΘΕΡΟΝ,ΤΟ Δ ΕΛΕΥΘΕΡΟΝ ΤΟ ΕΥΨΥΧΟΝ ΚΡΙΝΟΜΕΝ...…
[Το μπλόγκ δημιουργήθηκε εξ αρχής,γιά να εξυπηρετεί,την ελεύθερη διακίνηση ιδεών και την ελευθερία του λόγου...υπό το κράτος αυτού επιλέγω με σεβασμό για τους αναγνώστες μου ,άρθρα που καλύπτουν κάθε διάθεση και τομέα έρευνας...άρθρα που κυκλοφορούν ελεύθερα στο διαδίκτυο κι αντιπροσωπεύουν κάθε άποψη και με τά οποία δεν συμφωνώ απαραίτητα.....Τά σχόλια είναι ελεύθερα...διαγράφονται μόνο τά υβριστικά και οσα υπερβαίνουν τά όρια κοσμιότητας και σεβασμού..Η ευθύνη των σχολίων (αστική και ποινική) βαρύνει τους σχολιαστές..]
Η Ηπειρώτικη μουσική και ειδικά οι οργανικές φόρμες όπως το μοιρολόι, ο πωγωνίσιος και ο ζαγορίσιος χορός (όπως και άλλοι μουσικοί τόποι) είναι τελετουργικές μορφές αρχαίων κυκλωτικών χορών και καθιστικών αφηγήσεων που χρονολογούνται και έχουν απαρχές στα ομηρικά χρόνια. Μια σειρά από πλευρές που θα αναφερθούν πιστοποιούν αυτόν τον ισχυρισμό.
Σήμερα παντού ανά τον κόσμο γίνονται μελέτες από πανεπιστήμια στην κατεύθυνση και στην απόπειρά τους να κατανοήσουν και να μπορέσουν να καταλάβουν αυτήν την τόσο περίεργη και «πρωτόγονη» μουσική στα μάτια τους.
Με το πρώτο που έρχονται αντιμέτωποι είναι η ποικιλία του ήχου και της προσωδίας αυτής της μουσικής. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει μια ενιαία τεχνική στον τρόπο που εκτελούνται τα μουσικά αυτά μέρη. Κάθε οργανοπαίχτης διδάσκεται από άλλους οργανοπαίχτες εμπειρικά και αναπτύσσει δικές του τεχνικές που τον οδηγούν σε μια ξεχωριστή κάθε φορά προσωδία. Τα ίδια τα μελωδικά μοτίβα των χορών, αν και είναι πάντα παραπλήσια, ο κάθε μουσικός τα αποδίδει και τα εμπλουτίζει με δικές του τεχνικές και προσθήκες. Και ενώ η βάση είναι πάντα ένας συγκεκριμένος πυρήνας ιδιομορφιών και ιδιοτήτων. Το κάθε μουσικό άτομο έχει την δικιά του γνώμη και δυνατότητα να ερμηνεύει ποικιλοτρόπως το ίδιο μουσικό υλικό. Αυτό έχει να κάνει τόσο με τις φυσικές δυνατότητες του σώματος κάθε μουσικού όσο και με την αντίληψη και την δημιουργικότητά του, που τον οδηγούν στην διαμόρφωση ατομικής τεχνικής και, εν τέλει, με αυτόν τον τρόπο μετέχει σε μια συλλογική δημιουργία και τέχνη.
Ένα άλλο επίσης πρόβλημα για την κατανόηση αυτής της αρχέγονης μουσικής είναι η δομή. Η δομή είναι αυτοσχεδιαστική. Γεννιέται από την ακαριαία και στιγμιαία έμπνευση και ερμηνεία του μουσικού. Και πάλι, ακόμα και στην δομή έρχεται το ζήτημα της ποικιλομορφίας. Ο τρόπος που ξετυλίγεται αυτή η μουσική…είναι ο τρόπος τού να παρουσιάσεις ένα μουσικό νόημα μέσα από παραλλαγές που περιστρέφονται γύρω από ένα πυρήνα. Πιο συγκεκριμένα…
Στην έναρξη κάθε μουσικού μέρους παρουσιάζεται ένα ουρανοκατέβατο μουσικό θέμα. Μια έμπνευση. Ένα μουσικό μοτίβο που όμως σε αντίθεση με την δυτική μουσική, εδώ αυτό το θέμα, που καλούμε «αρχικό» δεν είναι ολοκληρωμένο μήτε καθαρό μήτε και έτοιμο να ισχυριστεί το οτιδήποτε. Κατά την διάρκεια της ποικιλότροπης μεταβολής και επεξεργασίας του, αυτό το αρχικό θέμα αρχίζει να δημιουργεί μουσικά τοπία που όλο και πιο πολύ αρχίζουν να ξεκαθαρίζουν και να φανερώνουν περί τίνος νοήματος πρόκειται. Και εδώ είναι το περίεργο με αυτήν την μουσική. Όσο πιο πολύ σταθεροποιείται το μουσικό κτίσμα από τον ετεροκαθορισμό της προβολής του ίδιου πράγματος με πολλούς τρόπους, τόσο πιο χαοτική γίνεται η δομή του μουσικού μέρους. Το αρχικό θέμα δεν εμφανίζεται ποτέ μα ποτέ και για κανέναν λόγο με την ίδια μορφή και με την ίδια ερμηνευτική οδό. Όσο περνάει η ώρα, τόσο πιο πολύ αντιλαμβάνεται ο ακροατής ότι πλησιάζει την απομάκρυνση από αυτό που τέθηκε αρχικά και έρχεται πιο κοντά στην τελική έννοια όλου αυτού του μουσικού κόσμου.
Είναι σαν να ξεκινάμε από μια αφετηρία και να οδεύουμε προς ένα τέλος που θα ορίσει το σύνολο, αλλά, ενώ συμβαίνει αυτό, ταυτόχρονα το τέλος κινείται αντίθετα και γυρνάει προς τα πίσω για να συναντήσει αυτήν την αφετηρία. Έτσι δημιουργείται μια κυκλική αντίληψη του χρόνου και του κόσμου. Για να το αποδώσουμε πιο γραφικά και γλαφυρά…
Είναι σαν ένα οποιοδήποτε σημείο πάνω σ’ έναν κύκλο να διαιρείται και να αρχίζουν να κινούνται απ’ αυτό το αρχικό σημείο δύο κινητά με αντίθετη κατεύθυνση. Κάποια στιγμή ξανασυναντιούνται και ενώνονται στην απέναντι μεριά του κύκλου, την ώρα, όμως, που έχουν συναντηθεί ο κύκλος έχει κοπεί συμμετρικά στην μέση. Ξαναχωρίζονται και συνεχίζουν να κινούνται προς το αρχικό σημείο διαίρεσής τους έτσι που, όταν ξαναενωθούν, να έχει ολοκληρωθεί το έργο. Έτσι, σε πρώτο επίπεδο θα περιέγραφε κανείς κάπως επιφανειακά την δομή και τον τρόπο της τελετουργίας αυτής της μουσικής.
Η αλήθεια είναι πως υπάρχει κάτι ακόμα πιο δύσβατο στην όλη πραγματικότητα: Ο ρυθμός και η διάρκεια του χρόνου κάθε ηχητικής μορφής ή, αλλιώς, αυτό που στην δυτική μουσική λέμε νότα-φθόγγο. Εδώ συμβαίνει κάτι πολύ παράξενο. Ο ρυθμός που αναπαράγεται από ένα σύνολο μουσικών οργάνων στο φόντο της μουσικής σκηνής, ακούγεται σαν ένας κοσμικός χορός που τηρεί απαρέγκλιτα την επανάληψη του μέτρου, ακόμα και αν το μέτρο αυτό είναι «συμμετρικό» (δηλαδή έχει εσωτερική απόκριση, και μπορεί να διαιρεθεί είτε με το 2 είτε με το 3 δίνοντας ακέραιο αριθμό, όπως οι ρυθμοί 4/4, 4/2, ή 3/4, 6/8, 12/8, οι οποίοι πρακτικά στην δυτική μουσική.
Ο ρυθμός 3/4 για παράδειγμα μπορεί να γραφτεί και 2/8 επί 3/1 ή 4/16 επί 3/1 κλπ,. δηλαδή 4 επί 3, δηλαδή 12/12 ή 12/1 όποτε έχουμε ακέραιο αριθμό και ό,τι διαιρούμε ταυτόχρονα πολλαπλασιάζεται και δεν υπάρχει κανένας ρυθμός στην δυτική μουσική που να μην δίνει ακέραιο αριθμό, δηλαδή να είναι διμερές η τριμερές μέτρο. Επίσης, στην δυτική μουσική όλες οι μελωδίες είναι ηχητικά μετρήσιμες σαν ισαπέχοντα σημεία μέσα στον χρόνο, ενώ τα διασχίζει ένα σώμα με σταθερή ταχύτητα και όλο το μουσικό οικοδόμημα υπακούει απαρέγκλιτα σε δυναμικές αξίες που προκύπτουν από δυνάμεις του 2 επί του βραχέως: (ολόκληρο/μακρό), μισό (βραχύ) (4/2), τέταρτο, όγδοο, δέκατο έκτο κλπ., δηλαδή 2 εις την 2, 2 εις την 3 κλπ. Έτσι δημιουργείται μια «δυναμική» ρυθμική και γεννιέται αυτό που η δυτική ρυθμική λέει «θέση και αντίθεση» ή «θέση και άρση» ή «ισχυρό και ασθενές», και, για έναν περίεργο λόγο, έχει οριστεί ο πρώτος χρόνος να είναι ισχυρός (δηλαδή να τονίζεται) και ο δεύτερος ασθενής κ. ο. κ.), είτε αυτό είναι ασύμμετρο μέτρο, κάτι που είναι πολύ συνηθισμένο στον ελληνικό ρυθμό (δηλαδή μέτρο με εξωτερική απόκριση που δίνει άρρητο αριθμό, όπως οι ρυθμοί 5/8,7/8,9/8,11/8 κλπ. Εδώ υπάρχει ένα μεγάλο άγνωστο πεδίο για την νεότερη-δυτική ρυθμική και ένα μεγάλο πρόβλημα. Π. χ. ο ρυθμός 7/8 μπορεί να γραφτεί και σαν 3/8+2/8+2/8 ή σαν 1,5/4+1/4+1/4 ή βραχύ + βραχύ/2+ (βραχύ + βραχύ=μακρό).
Εδώ τίποτα δεν ισαπέχει ακόμα και αν κινούμαστε με σταθερή ταχύτητα – και κάτι ακόμα: εδώ το βραχύ τείνει να γίνεται κάτι παραπάνω από βραχύ αλλά λιγότερο από μακρό. Έτσι, έχουμε ένα «παράλογο» βραχύ (1,5/4 όπου 1/4=βραχύ), ενώ το μακρό παραμένει σταθερό (2/4), όμως, αν ερμηνεύσουμε το μακρό θέτοντας δύο βραχέα (1/4+1/4), τότε το 1,5/4, δηλαδή ο πρώτος ήχος, ερμηνεύεται σαν ένα παράλογο μακρό.
Αυτό οι Έλληνες το ονόμασαν «Άλογο ρυθμικό πόδα». Εδώ η δυτική ρυθμική είναι αδύνατο να διατηρήσει «θέση-άρση», «ισχυρό-ασθενές», «θέση-αντίθεση» και να είναι δίκαια με τον προσδιορισμό των όρων, γι’ αυτό και η ελληνική αντίληψη περί ρυθμού χαρακτηρίζεtαι όχι δυναμική αλλά «ποσοτική» ή «παρατακτική» ή, πιο ποιητικά, «αιθέρια» ή «αιθεροβαίνουσα». Εδώ πρέπει να ετοιμαστούμε για το τελικό χτύπημα…:
Όπως λέγαμε… μια «μάζα» οργάνων κρατάει απαρέγκλιτα την επανάληψη του μέτρου στο φόντο της σκηνής σαν κοσμικός χορός πάνω στα πάτημα του οποίου πατάνε αυτοί που χορεύουν κυκλωτικά. Ο σολίστας-Ήρωας, όμως, (ας φανταστούμε αυτός που παίζει «κλαρίνο»/ευθύαυλο) υφαίνει την όλη μουσική-νοηματική-ενέργεια, από την μία συνηχώντας μαζί με την αρμονία υποβάθρου του χορού αλλά, ταυτόχρονα, δημιουργώντας έναν παραληρηματικό-χαοτικό μουσικό λόγο, όπου όλες οι ηχητικές μορφές(νότες-φθόγγοι) δεν είναι απλώς μοναδικά ασύμμετρες, είναι σχετικά ρητές και απολύτως άρρητες.
Όλο αυτό το πλέγμα συντελείται στα πλαίσια μιας αρχαίας τελετουργίας όπου η μουσική μιμείται ποικιλοτρόπως την ζωοποιό φύση μέσα απ’ όλες τις εκφάνσεις του ρυθμού, του ήχου, της προσωδίας και του χρόνου, αλλά συνάμα θέτει τον άνθρωπο σαν το «όργανο» αυτό που με τον «λόγο» του (την Μούσα-μουσική, το Δράμα-δράση) ΔΗΜΙΟΥΡΓΕΙ την σχέση του με το «μέτρο» του Ανθρώπου και των ανθρώπων αλλά και τρέπει σε συνεχόμενη «σύγκλιση» αυτό το παρεπόμενο μέτρο με την προήγηση από το «μέτρο» του Κόσμου…ορίζοντας με τρομακτική ακρίβεια και ανοιχτότητα το «παγκόσμιο» Δίκαιο…χορεύοντας Διθύραμβο…Ο Ηρωικός αυτός «άνθρωπος» τεμαχίζοντας τον εαυτό του συνενώνεται με τον κοσμικό χορό του Θεού Απόλλωνα, ορίζοντας το παγκόσμιο «παιχνίδι» και την παγκόσμια «Μοίρα». Πηγή
Λάλα το Χρήστο, λάλα το μες στ’ αυτί σε λέω. You know, ίσα μέσα στο μυαλό να πάει, να τ’ ακούσουν κι οι πεθαμένοι. Εμ’ τι θαρρείς, εδώ μέσα στη γκλάβα μου κοιμούνται όλοι. Λάλα το να ξυπνήσουν, να καταλάβουν πως ήρθα ξανά στο πανηγύρι. Να με καλωσορίσουν, να σφάξουν τ’ αρνιά, να στρώσουν τα τραπέζια, κουρμπάνι να γενεί και φέτος. Λάλα το Χρήστο μ’, να πάρε κι αυτό το εκατοδόλαρο.
Χαλάλι σου μπρε, τέτοιο παίξιμο κανένας. Nobody σε λέω. Να το ζηλεύουν τα πουλιά, ο πάνω κι ο κάτω κόσμος. Σαν τ’ ανοιξιάτικα αηδόνια στον νόχτο κελαηδάει το κλαρίνο σου. Άι μωρέ Χρήστο, τι να με κάνουν κι οι μπάντες στο Σικάγο, εγώ τη Greek jazz λαχταράω. Έτσι τη λέει ο κανακάρης μου. Okey, καλές κι αυτές οι μουσικές, αλλά μόνο με το κλαρίνο πεταρίζει η καρδιά μου. Τι να καταλάβει όμως το παιδί; Εκεί στο Αμέρικα γεννήθηκε, από μάνα Ιρλανδέζα. Γιατί Ιρλανδέζα; Οχού, τι με ρωτάς τώρα; Από πού ν’ αρχίσω;
Σαν δε μου δώκαν την Ευθαλία, you know, φτωχός, ούτε στον ήλιο μοίρα που λένε, poor, very poor και με πατέρα αντάρτη, έφτιαξα τα χαρτιά κι έφυγα με το βαπόρι. Ένα μήνα ταξίδι Χρήστο μ’, ξέρασα τα σωθικά μου στη θάλασσα. Είπα εκεί θα με θάψουν, θα με ρίξουν στον Ατλάντικ να με φάνε τα ψάρια, μα γλύτωσα.Δύσκολα στην αρχή, δεν έμεινε μαξιλάρι για μαξιλάρι που να μην το μουσκέψω. Μέχρι και το τελευταίο, το πουπουλένιο που μου έκανε δώρο στην αλλαγή του χρόνου η Shannon, έτσι τη λένε την κυρά, κι αυτό γρήγορα το χάλασα.Δύο φορές μόνο την έφερα την Ιρλανδέζα στα χώματά μας. Την περπάτησα στο βουνό να δει τα δέντρα μας, να ξεδιψάσει στα πηγάδια, στην ποταμιά να βρέξει τα πόδια της με καθαρό νερό. Στα ξωκλήσια την πήγα ν’ ανάψουμε τα καντήλια, στα μνήματα να δει τις ρίζες μου. Να, της είπα, μέσα στις πέτρες έστρωσαν και κοιμούνται όλοι. Μόνο αρκούδες και αλεπούδες περνούν από δω, αυτές είναι η συντροφιά τους.Beautiful land, amazing views but poor, very poor village, Stergios, έλεγεκαιξανάλεγεηΣάνον. Και να σκεφτείς, δεν είχε δει ούτε είχε ακούσει πώς ζούσαμε πριν τον πόλεμο. Λίγα πράγματα της είχα πει. Ήθελα και γω να ξεχάσω πολλά. Εκείνη πάλι, και τις δυο φορές που ήρθε, σκάλιζε όσα είχαν απομείνει στο πατρικό μου κι όλο ερωτήσεις έκανε. Βρήκε στο ράφι, δίπλα στο σβησμένο τζάκι, τη φωτογραφία που είχαμε βγάλει με τον δάσκαλό μας έξω απ’ το σχολείο. Δες, της είπα, σαράντα δύο παιδιά, όλα ξυπόλυτα. Κουρέλια τα ρούχα μας κι εγώ να κρατάω το χέρι της Ευθαλίτσας.
Φτώχεια καταραμένη, Χρήστο. Έτσι γέμισε η Αμερική από δικούς μας. Χίλια βαπόρια φορτωμένα φτώχεια και πόλεμο.Άστα τώρα, τι να σου μολογάω. Θαμμένη από χρόνια κι η Ευθαλίτσα, στον λόφο που βλέπεις αντίκρυ στο χοροστάσι μας. Αχ, δε χόρευε το κορίτσι μου, πετούσε. Σαν λαφίνα περνούσε απ’ το σοκάκι μας, κοιτούσε την πόρτα μας κι αναστέναζε. Μα δεν μου την έδωκαν. Σάμπως κι αυτός που της έδωκαν ήταν πιο πλούσιος; Τρεις κατσίκες παραπάνω από μας. Πάνω στην τρίτη γέννα η Φθαλίτσα πέθανε. Απόμειναν τα έρμα ορφανά. Τι έφταιγαν; Poor, very poor, Χρήστο. Εγώ είχα φτιαχτεί οικονομικά. Τρεις ντάινες* έχω στο Σικάγο. Έστελνα το τσέκι χωριστά στη μάνα, να τα ταΐζει τα ορφανά κρυφά απ’ όλους. Το κατάλαβε η Σάνον, έλειπαν τα λεφτά, μα δεν είπε κουβέντα. Καλή γυναίκα, διακριτική. Γι’ αυτό πήρα την ξένη. Και για να μη μου θυμίζει καμία τη Φθαλίτσα, καμία να μη χορεύει σαν κι αυτήν, να μη μιλάει τη γλώσσα μας. Κατάλαβες τώρα γιατί δεν γύρισα να πάρω κορίτσι από τον τόπο μας;
Έκανα τάμα όμως, κάθε Ιούλη να ’ρχομαι στο πανηγύρι της Αγιά Παρασκευής, μόνος μου, χωρίς την κυρά και τον μοναχογιό. Καλοί κι οι δυο τους, δε λέω, nice people, very nice, με νοιάζονται, but you know Χρήστο, τι να καταλάβουν από Greek jazz;Γι’ αυτό σου λέω, εγώ να χορεύω και συ να το λαλάς το όργανο μέσα στ’ αυτί μου. Να μου μιλούν οι πεθαμένοι με το κλαρίνο σου. Ξέρεις τι είναι να σου μιλούν οι πεθαμένοι; Πες μου βρε Χρήστο, δε μπορεί, τους ακούς και συ όταν το λαλάς. Μέσα στο κεφάλι μου πάνε κι έρχονται. Και τραγουδούν, τους ακούω. Την Ευθαλίτσα τη βλέπω κιόλας. Σέρνει πρώτη τον χορό, κουνάει με το λιανό χεράκι της το κεντημένο μαντίλι. Με αυτό με χαιρέτησε όταν έφυγα για το Αμέρικα. Τη θυμάμαι, φορούσε κόκκινο φουστάνι όλο τρύπες στον ποδόγυρο και με κοιτούσε αμίλητη μαζί με τις άλλες γυναίκες κάτω από το κλαψόδεντρο, εκεί που αποχαιρετούσαν όσους περνούσαν το πετρογέφυρο και έφευγαν για πάντα. Έβαλε μόνο το μαντίλι μες στην τσέπη, στο σακάκι μου. Δεν είχε τίποτα άλλο να μου δώσει. Είχαν τόση λύπη τα μάτια της που είπα, πάει, θα μαραθεί απ’ τα δάκρυα το δέντρο. Λύγισαν τα γόνατά μου, ήθελα να γυρίσω πίσω.Και θα το ’κανα, αν η μάνα μου δεν με στέριωνε ξανά. Έριξε στα πόδια μου την κανάτα με το νερό. Στο καλό γυιόκα μου, φώναξε, δεν έχει ζωή εδώ, χαΐρι δεν έχει ο τόπος, τράβα για να χορτάσεις το ψωμί.Και χόρτασα. Και έστελνα σε όλους. Μα η ψυχή, άι πες μου βρε Χρήστο, αυτή χορταίνει ποτέ;Γι’ αυτό σου λέω, you know, λάλα το, μη σταματάς καθόλου. Σκύψε μωρ’ αδερφέ, να σε δωρίσω κι άλλο ένα πενηνταδόλαρο, χαλάλι σου. Μάζεψε το κορμί μου τόσα χρόνια εκεί στη ντάινα, σκύψε και δε σε φτάνω. Μα αυτή δίπλα σου, με το άσπρο το φουστάνι, ποια είναι; Φθαλίτσα ήρθες;
--Βρε τι έπαθα η άτυχη. Δεν είναι εφημερία αυτή, πανηγύρι είναι. Κύριε Στέργιο, σας παρακαλώ, μην κουνιέστε, θα φύγει η πεταλούδα από τη φλέβα σας. Με τόσο κόπο την έβαλα. Ένα επεισόδιο είχατε αλλά το ελέγχουμε. Γιατί μου δείχνετε το αυτί; Πονάτε; Την παλάμη σας γιατί την κολλάτε στο μέτωπό μου; Τι θέλετε να μου πείτε; Ποιους φωνάζετε; Γεωργία με λένε, η νοσοκόμα είμαι. Στο νοσοκομείο είστε. Σας έφεραν τρεις άντρες από το πανηγύρι της Αγιά Παρασκευής. Χορέψατε πολύ φαίνεται, κουράστηκε η καρδιά. Της Ευθαλίας οι γιοι μας είπαν πως είναι, ξέρετε εσείς, και να σας προσέξουμε.Σας παρακαλώ, κύριε Στέργιο, μην το κουνάτε το χέρι σας σαν να κρατάτε μαντίλι. Σχόλασε το πανηγύρι. Do you understand me?
*ντάινα: το εστιατόριο στο ιδίωμα των Ελληνοαμερικανών, από τη λέξη dinner
Φ*Στήν φωτογραφία επάνω,η..."Καστελλιώτικη κομπανία",το "Greek jazz" συγκρότημα του χωριού μου[Καστέλλια,καπου στα ορεινά της Ρούμελης]!!Είναι,ο Γιώργος Κατζος κιθάρα,ο Κώστας Μακρής μέ το σαντούρι,ο Δήμος Πέτρου με το ακορντεόν[ειχε μιά υπέροχη φωνή..μοναδικο ηχοχρωμα],ο Γιώργος Πέτρου με το βιολί και ο Σπύρος Γεωργίου με το κλαρίνο[καταπληκτικός οργανοπαίχτης,καλός ανθρωπος,οσο για το ιδιο το κλαρίνο,εχει μια μεγαλη ιστορία ]...Εννοείται,πως κανείς τους δεν ζει πιά και τα οργανα εχουν βουβαθεί από χρόνια,μακαρι κάποιοι να τα ξαναζωντάνευαν....το μοιρολόι,αφιερωμένο σ αυτους,απο ενα συνάδερφό τους τον υπέροχο Πετρολούκα,να το ακούσουν στον Αδη και να χαρουν που καποιος τους θυμήθηκε...
Τα πανηγύρια συνδυάζουν το θρησκευτικό στοιχείο με τα στοιχεία της διασκέδασης, της κοινωνικής συνοχής και της οικονομίας, με την έννοια της εμποροπανήγυρης. Μέσο έκφρασης του λαϊκού πολιτισμού και της κοινωνικής συνοχής αποτελούν τα παραδοσιακά πανηγύρια, που ιδίως την καλοκαιρινή περίοδο, απαντώνται σχεδόν σε όλη την Ελλάδα. Και μπορεί η εικόνα με τους αυτοσχέδιους πάγκους που έχουν κάθε λογής πραμάτεια, τα μαγαζιά ή τα γήπεδα που γεμίζουν με κόσμο που πάει να διασκεδάσει να είναι αρκετά οικεία σε πολλούς, τα πανηγύρια όμως δεν είναι κατά τη γνωστή φράση- για τα ...πανηγύρια.
Όπως εξηγεί ο καθηγητής Λαογραφίας στο Τμήμα Ιστορίας και Εθνολογίας του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης και πρόεδρος του τμήματος, με ειδίκευση στη θρησκευτική λαογραφία, Μανόλης Βαρβούνης, «τα πανηγύρια έχουν μια ιστορία και σε όλη τη διαχρονική τους πορεία, συνδύαζαν πάντα πολλά πράγματα». Τα πανηγύρια, σύμφωνα με τον καθηγητή, συνδύαζαν το θρησκευτικό στοιχείο με τα στοιχεία της διασκέδασης, της κοινωνικής συνοχής και της οικονομίας, με την έννοια της εμποροπανήγυρης.
«Το πανηγύρι είχε διάφορες λειτουργικότητες και επειδή είναι ζωντανή μορφή, όσο εξελίσσεται ο παλιός παραδοσιακός πολιτισμός προς τον σύγχρονο λαϊκό πολιτισμό, τόσο εξελίσσεται και το πανηγύρι και το περιεχόμενό του, με αποτέλεσμα πολλές από αυτές τις λειτουργικότητες σήμερα να έχουν μετασχηματιστεί», ανέφερε στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο κ. Βαρβούνης.
Τα πανηγύρια της επανασύνδεσης με τον γενέθλιο τόπο
Ο καθηγητής υπογράμμισε πως τη σημερινή εποχή, ιδίως στα πανηγύρια του καλοκαιριού, «υπάρχει η έννοια της επανασύνδεσης της κοινότητας, αφού έρχονται, λόγω των θερινών διακοπών, οι απόδημοι από διάφορες περιοχές και συνυπάρχουν και επανατροφοδοτούν τη σχέση τους».
«Αυτό δεν υπήρχε παλαιότερα, δηλαδή το πανηγύρι ως σημείο κεντρικό σύνδεσης των αποδήμων και έκφρασης ταυτότητας δεν υπήρχε, είναι μια λειτουργικότητα που ξεκινά από τα μέσα του εικοστού αιώνα λόγω της μετανάστευσης», σημείωσε ο κ. Βαρβούνης.
Οι αλλαγές στη «φυσιογνωμία» των παραδοσιακών πανηγυριών
Στον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό και δη στα παραδοσιακά πανηγύρια οι αλλαγές εμφανίζονται τη δεκαετία του '40- '50 καθώς, όπως σημείωσε στο Αθηναϊκό- Μακεδονικό Πρακτορείο Ειδήσεων ο κ. Βαρβούνης, «τότε αλλάζουν οι κοινωνικές, οικονομικές και δημογραφικές συνθήκες οι οποίες αρχίζουν και παρουσιάζουν τα νέα "φαινόμενα" που συνεχίζουν μετά, μέχρι τις μέρες μας. Είναι μια διαδικασία που είναι σε εξέλιξη».
Αυτές οι αλλαγές περιλαμβάνουν και την εισαγωγή νέων στοιχείων στη «δομή» των παραδοσιακών πανηγυριών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το στοιχείο της διασκέδασης, που πρωταγωνιστικό ρόλο έχουν τα λεγόμενα νεο-παραδοσιακά τραγούδια, τόνισε ο κ. Βαρβούνης.
Σύμφωνα με τον ίδιο, τα νεο-παραδοσιακά τραγούδια δεν διαμορφώνονται για να απαντήσουν στις ανάγκες της κοινωνίας να μην χαθεί η επαφή με την παράδοση, αλλά «με το ιδεολόγημα της παράδοσης που ο καθένας έχει σχηματίσει στο μυαλό του».
Κάθε άνθρωπος, συμπλήρωσε ο καθηγητής, «έχει σχηματίσει, κάτω από διάφορες προϋποθέσεις στο μυαλό του, ένα ιδεολόγημα για το τι είναι παράδοση. Αν ρωτήσετε έναν άνθρωπο τι είναι παράδοση, θα σας πει πέντε- δέκα πράγματα, τα οποία τα συνδέει με την ταυτότητα του τόπου του. Θα πει ότι εκτός όλων των άλλων, τρώω και τα φαγητά της περιοχής μου, ακούω και τη μουσική του τόπου μου, χορεύω και τους χορούς του. Υπάρχει λοιπόν στο μυαλό των ανθρώπων μια κατασκευασμένη ιδέα για το τι είναι παράδοση. Η μουσική αυτή (τα νεο-παραδοσιακά) ανταποκρίνεται στο ιδεολόγημα αυτό».
Όπως είπε ο κ. Βαρβούνης, «υπό το πρίσμα του μοντερνισμού, έχουμε και εξελίξεις μορφών, για παράδειγμα, έχουμε ανά την Ελλάδα πλέον μορφές πανηγυριών, οι οποίες είναι πανηγύρια που όμως δεν έχουν θρησκευτική αφετηρία. Τα ανταμώματα των Βλάχων, τα ανταμώματα των Σαρακατσάνων, οι γιορτές των τοπικών προϊόντων, γιορτή του ροδάκινου, γιορτή της σαρδέλας... όλα αυτά είναι πανηγύρια χωρίς θρησκευτική αφετηρία που εντοπίζονται όλα στο καλοκαίρι. Αυτό είναι μια μορφή νεωτερισμού, μοντερνισμού».
«Μεταφερόμενα» πανηγύρια
Το καλοκαίρι είναι η εποχή που «πλημμυρίζει» από τη διοργάνωση πανηγυριών. Όμως είναι η περίοδος που πραγματοποιούνται και πανηγύρια, των οποίων η διοργάνωση θα έπρεπε -βάσει της θρησκευτικής τους αφετηρίας- να γίνονται τον χειμώνα.
«Όσον αφορά τις εξελίξεις των πανηγυριών, θα δείτε ότι σε πολλές, κυρίως ορεινές, περιοχές της Ελλάδας, ενώ το παραδοσιακά γνωστό πανηγύρι του χωριού είναι χειμωνιάτικο, παράδειγμα του Αγίου Νικολάου, επειδή στο χωριό μένουν μόνο ηλικιωμένοι κάνουν μόνο μια λειτουργία και μεταφέρουν το πανηγύρι κυρίως τον Αύγουστο, σε γιορτές όπως είναι η Μεταμόρφωση του Σωτήρος ή η Κοίμηση της Θεοτόκου γιατί τότε έχει κόσμο», σημείωσε ο καθηγητής.
Ένα άλλο στοιχείο σε σχέση με τη διοργάνωσή τους είναι ότι σε πολλές περιοχές δεν διοργανώνονται πλέον από την Ενορία ή από την Κοινότητα, αλλά από τους τοπικούς πολιτιστικούς συλλόγους, ή συλλόγους εθελοντών. Άρα, πρόσθεσε, «ένα νεωτερικό στοιχείο είναι η δράση των συλλόγων».
Νέες τεχνολογίες εναντίον της παράδοσης
Τα παραδοσιακά πανηγύρια επηρεάζονται από την εισαγωγή πολιτισμικών προτύπων, η οποία γίνεται κυρίως μέσω της χρήσης της νέας τεχνολογίας και των τεχνολογιών αιχμής. Και αυτό διότι, όπως είπε ο κ. Βαρβούνης, «βασικό χαρακτηριστικό του μοντερνισμού, της νεωτερικότητας, είναι η χρήση των νέων τεχνολογιών».
Σε αυτό το σημείο, σύμφωνα με τον καθηγητή, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει το πώς στα πανηγύρια εξελίσσεται το εμπορικό κομμάτι, δηλαδή η παλαιά εμποροπανήγυρις. «Πριν από τη δεκαετία του '40, του '50, οι εμποροπανηγύρεις των πανηγυριών πουλούσαν γεωργικά εργαλεία, σπόρους, ζώα, χρηστικά πράγματα για την επαγγελματική ζωή. Κάποια στιγμή περνάμε από τη χρηστικότητα στη συμβολική διακοσμητικότητα. Έτσι, αν πάτε σήμερα στους πάγκους που στήνονται στα πανηγύρια θα δείτε παιδικά παιχνίδια, μικροκοσμήματα (...) ακριβώς γιατί έχουμε περάσει από τη χρηστικότητα στη συμβολικότητα και στο διακοσμητικό μέρος».
Η παράδοση, πρόσθεσε ο κ. Βαρβούνης, είναι μια συνεχής δυναμική διαδικασία που εξελίσσεται. Σ' αυτό το πλαίσιο, εξελίσσονται, μετασχηματίζονται, ωστόσο δεν «σβήνουν» από τον «χάρτη» της κοινωνίας, τα παραδοσιακά πανηγύρια.
Ελληνικό δημοτικό τραγούδι και Επανάσταση του 1821
του συγγραφέα-λαογράφου, κ. Γιώργου Λεκάκη Διάλεξη στον Πολιτιστικό Οργανισμό Δήμου Ελευσίνος
Ο σπουδαίος Οδυσσέας Ελύτης είχε γράψει πως «καμιά επανάσταση, ούτε στην τέχνη, ούτε στην ζωή, δεν έχει περισσότερες ελπίδες επιτυχίας, από ΄κείνη που χρησιμοποιεί για ορμητήριό της την παράδοση» (1).
Το δημοτικο-λαϊκό τραγούδι της Επαναστάσεως του ΄21 σκαρώθηκε στα κλέφτικα λημέρια. Τραγουδήθηκε και χορεύτηκε εκεί, πολλές φορές μόνο για μια βραδιά, και μετά χάθηκε, σβήσθηκε, ξεχάσθηκε… Ύμνησε τον άνδρα, τον ήρωα, την γυναίκα, την μάνα, το χωριό, την φύση… Έδωσε χαρά και δύναμη σε όσους το άκουσαν και το χάρηκαν, και την άλλη μέρα, βγήκαν να πολεμήσουν, ψελλίζοντας το στα χείλη τους…
Όπως έκαναν οι αρχαίοι Σπαρτιάτες, που πολεμούσαν τραγουδώντας το τραγούδι που έγραψε ειδικά για την περίσταση ο ποιητής Τυρταίος, και που τους είχε τραγουδήσει το προηγούμενο βράδυ!
Γι’ αυτό χάθηκαν τα περισσότερα από αυτά τα άκρως επαναστατικά τραγούδια… Γιατί τότε στα κλέφτικα λημέρια δεν υπήρχαν γραμματικοί και καλαμαράδες, αλλά κλέφτες, αγράμματοι, αγρότες και κτηνοτρόφοι, άνθρωποι του προφορικού λόγου και της παραδόσεως, άνθρωποι του μύθου.
Έπειτα η χρόνια σκλαβιά, είχε αδυνατίσει την θέληση για χορό και τραγούδι. Οι ποιητάδες κι οι τραγουδιστάδες εξέλιπαν συν τω χρόνω κι αυτές οι μούσες είχαν κουρνιάξει στις σπηλιές τους, τρομαγμένες από τους πολλούς κρότους των όπλων, το πολύ αίμα στην γη που αγαπούσαν: Τον Όλυμπο, τα Πιέρια, τον Ελικώνα…
Όταν το περιστατικό ή το γεγονός για το οποίο πλέχθηκε το τραγούδι έπαψε να είναι στην επικαιρότητα, όταν έπρεπε να πλεχθεί νέο, για να καλύψει και τις σημερινές ανάγκες, τις νέες μάχες και τους νιόκοπους ήρωες, τότε το παλιό ξεχνιόταν και σκαρωνόταν γρήγορα-γρήγορα το καινούργιο. Νέες χαρές, νέα πανηγύρια! Η χαρά, ο χορός αλλά κι ο Χάρων στην ελληνική θεία γλώσσα έχουν την ίδια ρίζα! (Θυμίζω ότι ο Ζορμπάς του Καζαντζάκη σηκώθηκε και χόρεψε στην πιο βαθειά του θλίψη, στον θάνατο του παιδιού του!).
Τις περισσότερες φορές αυτά τα αυτοσχέδια τραγούδια δεν ξεπέρναγαν τα όρια της εκτάσεως του λημεριού, άντε του βουνού. Τα πιότερα απ’ αυτά δεν ήταν γνωστά καν στο αντικρύ βουνού, στους γείτονες κλέφτες. Εκείνοι είχαν άλλα, δικά τους, δικούς τους ήρωες και νεκρούς να κλάψουν και να νεκρολογήσουν, δικές τους μάχες να διδάξουν, δικά τους πρόσωπα είχαν ανάγκη να θυμηθούν.
Κι έτσι χάθηκαν τα περισσότερα δημοτικο-λαϊκά τραγούδια εκείνης της σπουδαίας για την Ελλάδα και τον πολιτισμό της εποχής!
Κάποιοι πολεμιστές, που έφευγαν από το ένα στρατόπεδο και πήγαιναν στο άλλο, μετέφεραν μαζί με το καριοφίλι τους και κάποια από τα τραγούδια που αγαπούσαν να λένε στο προηγούμενο λημέρι τους. Μετέφεραν ό,τι εθυμούντο απ’ αυτά. Κι όπως τα εθυμούντο. Στην προσπάθειά τους να τα αποδώσουν στην απλούστερη μορφή μέτρου (τον 15σύλλαβο ή 8+7 δηλ. αυτό που λέμε σήμερα ζεϊμπέκικο) προσέθεταν και αφαιρούσαν λέξεις, με την μαεστρία που έχει αυτός ο λαός να αυτοσχεδιάζει, να γίνεται ποιητής, ζωγράφος, καλλιτέχνης όποτε θέλει. Κι όσοι τ’ άκουγαν, τα διέδιδαν προσθέτοντας ή αφαιρώντας τα δικά τους. Και φθάναμε σε ένα σημείο, που το πρωτότυπο είχε χαθεί, αλλά όχι τα θεμέλιά του. Κάποιες φράσεις-κλειδιά έμεναν πάντα ίδιες και πάνω σε αυτές ο καθείς με το ταλέντο του έκτιζε την ιστορία που βίωσε, υμνούσε τον οπλαρχηγό υπό τις διαταγές του οποίου επολέμησε, την πόλη ή το χωριό του που εγκατέλειψε, το κάστρο που πήρε…
Η Ελλάς όμως δεν επαναστάτησε μόνο μια φορά. Θα ήταν παλαβό και ανιστόρητο να ισχυρισθεί κάποιος πως κάποιοι Έλληνες ξαφνικά και από το πουθενά, μαζεύθηκαν στην Αγ. Λαύρα και είπαν να επαναστατήσουν κατά των Τούρκων. Η επανάσταση - αυτό το «πανηγύρι των καταπιεσμένων» (Λένιν) - είναι η σταγόνα που ξεχειλίζει το ποτήρι.
Οι Έλληνες δεν έπαψαν ούτε μία στιγμή να επαναστατούν και να εξεγείρονται κατά των οθωμανών, από την Άλωση της Πόλεως και μετά. Μόνον που αυτές οι επαναστάσεις ήταν τοπικές, μικρές και ανοργάνωτες, δεν έχαιραν υποστηρίξεως και ως εκ τούτου ήσαν καταδικασμένες εν τη γεννέσει τους. Παρ’ όλα αυτά, απετολμήθησαν από τους Έλληνες. Μίλα στον Έλληνα για επανάσταση που θεωρεί δίκαια και όραμα, και αμέσως θα βρεις τον πρώτο σου στρατιώτη!
Το δημοτικό μας τραγούδι ήταν εκείνο το μέσον, που διαφύλαξε ως κόρην οφθαλμού τις μάχες και τις ανδραγαθίες των Ελλήνων, που η επίσημη ιστορία απεσιώπησε, για πολλούς λόγους, που δεν είναι του παρόντος. Αλλά δεν αποσιώπησε ο λαός. Γιατί «του Έλληνος ο τράχηλος ζυγόν δεν υπομένει», αλλά και «του Έλληνος το στόμα φίμωτρο δεν ανέχεται».
Θα σας θυμίσω κάποιες άγνωστες επαναστάσεις των Ελλήνων, μέσω της δημοτικής μούσας:
Μια από τις ελληνικές επαναστάσεις που δυστυχώς δεν διδασκόμεθα, είναι και αυτή του ηγεμόνος της Βλαχιάς Μιχαήλ του Γενναίου (1557-1601). Το Πελοποννησο-αθηναϊκό ελληνικό κράτος την «ξέχασε». Την διέσωσαν όμως τα θρακιώτικα δημοτικά τραγούδια. Σε αυτόν αναφέρεται το τραγούδι «Μιχάλμπεης» (αφηγηματικό ιστορικό τραγούδι της Δυτ. Θράκης, σε ήχο πλάγιο Α΄).
Μιχάλμπεης βουλεύτηκε τούς Τούρκους να χαλάσει με τετρακόσια κάτεργα κι εξήντα δυό γαλιόνια. Μπροστά πααίν’ τα κάτεργα και πίσω τα γαλιόνια, στην μέσ’ πααίν’ Μιχάλμπεης, μεγάλος καπετάνιος! Στο ΄να του χέρ’ κρατά σταυρό και στ’ άλλο το σπαθί του, τον τρέμει ούλη η Τουρκιά και της Βλαχιάς τα μέρη.
Το 1789 ο δερβέναγας του Αλή-πασά Γιουσούφ Αράπης εκστρατεύει με 3.000 Τουρκαλβανούς εναντίον των αρματολών Θεσσαλίας και Ρούμελης. Αντιδρούν οι Κοντογιανναίοι. Γενάρχης τους ήταν ο «ένδοξος και μεγαλοπρεπής» (κατά Κασομούλη) Γιαννάκης Κοντογιάννης, αρματολός Πατρατζικίου (Υπάτης), ο οποίος πολεμούσε από το 1750. Μετά τον θάνατό του, αντί να κληροδοτήσει σπίτια και παλλάτια στους υιούς του, Κωνσταντή και Μήτσο, τους κληροδότησε το όραμα της Επαναστάσεως! Αυτοί αντέταξαν ισχυρά αντίσταση, αλλά διεσκορπίσθησαν και συνέχισαν τον πόλεμο ως κλέφτες. Τελικώς, σε μία μάχη κοντά στην γέφυρα της Τατάρνας στην Ευρυτανία (αρχές 19ου αι.), ο Κωνσταντής εσκοτώθη κι αιχμαλωτίσθηκε ο υιός του Κωνσταντή, Νικολάκης. Αργότερα, ο Νικολάκης εξαγοράσθηκε και χωρίς να πτοηθεί από το προηγούμενο τραυματικό βίωμά του, έλαβε μέρος στην Επανάσταση του 1821 - μαζί με τον θείο του Μήτσο Κοντογιάννη. Ποιος καλείται να περάσει στην αθανασία την αντίσταση και επανάσταση των Κοντογιανναίων; Μα φυσικά, το δημοτικό τραγούδι! Ο λαός βάζει αγγελιαφόρο να φέρει μαντάτο στην Κοντογιάνναινα – γιατί το θηλυκό φέρνει την ζωή, το θηλυκό προώρισται να την κλαύσει – να θρηνεί, σε μια σκηνή που μας αποδεικνύει το πόσο το δημοτικό μας τραγούδι είναι η συνέχεια της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας:
«Το τι μαντάτα μου ΄φερες από τους καπετάνους;». «Πικρά μαντάτα σου ΄φερα από τους καπετάνους, τον Νικολάκη πιάσανε, τον Κωνσταντή βαρέσαν!»… «Πού ΄σαι, μανούλα, πρόφτασε, πιάσε μου το κεφάλι, και δέσ’ το μου σφιχτὰ-σφιχτά, για να μοιριολογήσω! Και ποιον να κλάψω από τούς δυό, ποιόν να μοιριολογήσω;»…
Το 1807 γίνεται η μεγάλη επανάστασις του Ολύμπου, με επί κεφαλής τους Λαζαίους, τους 4 αρματολούς του θεϊκού βουνού, τους υιούς του Λάζου, τους Λαζαίους (ή τα Λαζόπουλα - όπως είναι γνωστοί ο Τόλιας, ο Χρήστος, ο Νίκος και ο Κώστας). Η επανάστασις κατεστάλη. Οι τρεις πρώτοι παρέμειναν στην Ραψάνη, ο Κώστας εκρατήθη όμηρος, από τον Αλή-πασά στα Ιωάννινα! Το 1812, ανέλαβε το πασαλίκι της Θεσσαλίας ο υιός του Αλή, Βελή-πασάς. Κυνήγησε και σκότωσε τους Λαζαίους, στην Ραψάνη. Τις δε οικογένειές τους απήγαγε στον Τύρναβο. Άρπαξε δε για το χαρέμι του, την ομορφότερη, την γυναίκα του Κώστα, για προσβολή και για πόνο. Κι ο Κώστας, αργότερα, σκοτώθηκε από τον Αλή-πασά. Καμμιά σελίδα των βιβλίων μας δεν τα γράφει τούτα. Δεν τους υμνεί. Μόνο οι σελίδες των δημοτικών τραγουδιών διέσωσαν την αλήθεια, μέσα από τους στίχους του τραγουδιού «Των Λαζαίων οι γυναίκες»:
Τρία πουλάκια κάθουνται στον Έλυμπο στην ράχη. Το ΄να τηράει τα Γιάννινα, τ’ άλλο την Κατερίνα, το τρίτο το καλύτερο μοιρολογάει και λέει: «Τι ΄ν’ το κακό που πάθαμε, οι μαύροι οι Λαζαίοι! Μας χάλασε ο Βελή-πασάς, μάς έκαψε τα σπίτια, μας πήρε τις γυναίκες μας, μάς πήρε τα παιδιά μας! Στον Τούρναβο τις πάπαε, πεσκέσι του βεζύρη! Μπροστά πηγαίνει η Τόλιαινα κι οπίσω οι συννυφάδες, κι οπίσω-οπίσω η Κώσταινα με το παιδί στο χέρι! Σαν μήλο, σαν τριαντάφυλλο, σαν νεραντζιά κομμένη! Βγαίνουν κυράδες, την τηρούν από τα παραθύρια: «Ποιες είν’ αυτές οπο’ ΄ρχουνται στην Πόρτα, στο σαράι;». «Κυράδες, τι λογιάζετε, κυράδες, τι τηράτε; Εμείς είμαστε κλέφτισσες, γυναίκες των Λαζαίων»! Βελή-πασάς αγνάντευε, στέκει και τις ρωτάει: «Γυναίκες, πού είν’ οι άντροι σας κι οι καπεταναραίοι;» «Είναι ψηλά στον Έλυμπο, ψηλά στα κυπαρίσσια». «Πάρτε τες τρεις, φλακώστε τες, βάλτε τες στο μπουντρούμι, την Κώσταινα την όμορφη, φέρτε την στο χαρέμι!».
Στα Αθαμανικά όρη έμεινε το τραγούδι «Η πεθαμένη καλογριά» να θυμίζει με αλληγορίες μια ακόμη αποτυχημένη ελληνική επανάσταση, που ύψωσε την σημαία της με τον παπα-Θύμιο Βλαχάβα, στα Χάσια όρη, στις 5 Μαΐου 1808, γιατί ο Μαχμούτ-πασάς πετσόκοψε τον αδελφό του Θεοδωράκη και 650 συντρόφους του, αφού αντέταξε απέναντί τους 15.000 στρατό! Το Κίνημα της Ρούμελης του παπα-Θύμιου απέτυχε. Ο ίδιος συνελήφθη και θανατώθηκε από τον Αλή πασά, το 1809, δια διαμελισμού στα Ιωάννινα. (2) Σήμερα η μνήμη του όμως μένει ζωντανή με τον χορό καγκελάρι στα Αθαμανικά όρη της Ηπείρου, που είναι γεμάτος όρκους. Ο όρκος για τον Έλληνα είναι κάτι ιερό. Δεν ορκίζονταν εύκολα οι Έλληνες. Παρά μόνο για πολύ σοβαρούς λόγους, και δη εθνικούς. Σε αυτήν την μνήμη θέλουν να ανατρέξουμε οι ανώνυμοι ποιητάδες μας, όταν μας προτρέπουν:
Μα τον άγιο Κωνσταντίνο, τον χορό δεν τον αφήνω...
Στο όνομα του Κωνσταντίνου η Ελλάς πάλλεται! Γνωρίζει καλά πως αυτός ήταν που ίδρυσε την Κωνσταντινούπολη. Αυτό το όνομα είχε και ο τελευταίος αυτοκράτωρ της, ο πλέον τραγικός άνθρωπος του κόσμου, που του έλαχε μοίρα επί των ημερών της βασιλείας του να «πέσει η Πόλις», προδομένος από το ιερατείο και τους πολιτικούς του! Ο λαός μας πιστεύει πως αυτός δεν έχει πεθάνει! Μαρμάρωσε από το όνειδος και θα ξεμαρμαρωθεί, όταν «πάλι με χρόνια με καιρούς, πάλι δικά μας θα ΄ναι». Στο όνομά του, λοιπόν, ορκίζεται ο λαός. Και κάτι ακόμη σημαντικό: Αποκαλεί «χορό» τον πόλεμο, την επανάσταση. Αυτό που άλλοι λαοί τρέμουν και απεύχονται, ξορκίζουν και φοβούνται «για μας παιχνίδι ο πόλεμος»!
Οι ποιητάδες προτρέπουν να δώσουμε και άλλον όρκο:
Μα τον άγιο Ιωάννη, ο χορός πάει γαϊτάνι...
Στο όνομα του αγίου Ιωάννου, οι επαναστατημένοι Έλληνες ακούν τον Πρόδρομο. Τον πρόδρομο της ελευθερίας, της ανεξαρτησίας. Δεν είναι τυχαίο που αυτόν – τον Πρόδρομο δηλαδή – επέλεξαν και οι φιλικοί για να ορκίζονται! Οι λέξεις για τους Έλληνες έχουν σημασία και πέρα απ’ αυτό που λένε. Οι λέξεις, οι συλλαβές και τα γράμματα για μας είναι σύμβολα. Και το σύμβολο είναι το μέσον με το οποίο πας στην βολή, στον στόχο σου! Κι εδώ πάλι ο πόλεμος αποκαλείται χορός, και μάλιστα χορός με συνέχεια και συνέπεια, όπως το γαϊτάνι…
Βρίσκουμε και όρκο στον άγιο Αριστομένη!
Μα τον άγιο Αριστομένη, κάθονται μακρυά οι ξένοι.
Ποιος είναι άραγε αυτός ο άγιος;
Ο άγιος Αριστομένης που επικαλείται ο λαός μας σε μια επανάσταση, δεν είναι άλλος από τον ήρωα των αρχαίων Μεσσηνίων, ο οποίος, το 688 π.Χ., ξεσήκωσε τους Μεσσηνίους εναντίον των Σπαρτιατών κατακτητών του τόπου τους! Όνομα που ο Έλληνας έχει συνδέσει με επανάσταση. Στον δε στίχο «κάθονται μακρυά οι ξένοι» γίνεται υπαινικτική αναφορά στην ουδετερότητα που κρατούσαν οι ξένες δυνάμεις, στο έγκλημα κατά της Ελλάδος. Ο στίχος θέλει να ξυπνήσει τους Έλληνες και να τους πει πώς να μην περιμένουν τίποτε από κανέναν. Εάν δεν ξεσηκωθούν από μόνοι τους, δεν θα ελευθερωθούν ποτέ!
Βρίσκουμε τους κλέφτες να ορκίζονται στον άγιο Αρσένη!
Μα τον άγιο Αρσένη, φεύγουνε ταχιά οι ξένοι.
Γιατί; Γιατί στο όνομά του ο Έλληνας βρίσκει πίσω από την λέξη το αρσενικό, τον ανδρισμό που χρειάζεται, την αρρενωπότητα. Και κάτι ακόμη σημαντικό: Ο άγιος Αρσένη εορτάζεται στις 8 Μαΐου. Ανοιξιάτικα! (Όπως μαγιάτικοι είναι και ο Κωνσταντίνος και ο Αθανάσιος, που θα δούμε παρακάτω). Την εποχή, που συμβολικά ανοίγει η φύση, η διάθεση για πανηγυρικό ξεσηκωμό:
Ακόμα ετούτη την άνοιξη, τούτο το καλοκαίρι, ώσπου να ΄ρθεί ο Μόσκοβος, να φέρει το σεφέρι…
Βρίσκουμε όρκο κλεφτών στην αγία Αικατερίνη.
Μα την άγια Αικατερίνη, κάν’ας ξένος δεν θα φύγει..
Ποια είναι η Αικατερίνη η οποία υπομνηματίζεται εδώ; Εκείνη η όμορφη Αιγυπτία κόρη, που άγιασε κατά τον χριστιανισμό; Όχι βέβαια. Για να επαναστατήσεις χρειάζεσαι ισχυρά πρότυπα. Εδώ το όνομα της Αικατερίνης παραπέμπει στην τσαρίνα της Ρωσίας και στην βοήθεια που οι Έλληνες καρτερούσαν από την Αγ. Πετρούπολη. Έπειτα υπήρχε έντονη ακόμη στην μνήμη τους και η Αικατερίνη των Μεδίκων συνδεδεμένη με την μεγάλη σφαγή την Νύκτα του Αγ. Βαρθολομαίου που προκάλεσε (23.8.1572)! Την βοήθεια της τσαρίνας Αικατερίνης στέλνουν σαν κρυφό μήνυμα, λοιπόν, και την σφαγή της Αικατερίνης των Μεδίκων προαναγγέλλουν. «Κανένας ξένος δεν θα φύγει», υπόσχεται ο όρκος, γιατί οι Έλληνες είχαν αγαπήσει τους ξένους φιλέλληνες – και πώς να μη; - που είχαν έλθει έως εδώ, εγκαταλείποντας σπίτια, πατρίδες και περιουσίες, για να πολεμήσουν για το δίκαιο αίτημα της πιο πνευματικής χώρας στον κόσμο, έναντι της πλέον βάρβαρης!
Όρκο βρίσκουμε και στην αγία Κυριακή:
Μα την άγια Κυριακή, όλ’ οι ξένοι είν’ αδερφοί…
Όλοι όσοι άκουγαν το όνομα της αγίας Κυριακής, στον όρκο και το δημοτικό τραγούδι, δεν πήγαινε ο νους τους στην χριστιανή αγία Κυριακή, την οποία ελάχιστα εγνώριζαν εκείνη την εποχή, αλλά στην άλλη, την σπουδαιότερη γι’ αυτούς Κυριακή της Αναστάσεως του Γένους. Αυτήν ονειρεύονταν, αυτήν τραγουδούσαν, σε αυτήν ορκίζονταν! Και ενθυμούντο και την πάγια αρχή της φιλοξενίας των Ελλήνων, την οποία είχαν αναγάγει και σε θεότητα, με μπροστάρη τον Ξένιο Δία. Και υπόσχονταν στους ξένους που είχαν ανέβει στα βουνά κι είχαν ενσωματωθεί μαζί τους, πως όταν όλα κοπάσουν κι η Ελλάς θα είναι λεύτερη και πάλι, θα ζήσουν σαν αδέλφια.
Και τ’ άλλο πάλι; Τι είναι ο όρκος στην αγία Πολυξένη;
Μα την άγια Πολυξένη, είμαστε αδερφωμένοι…
Ποιο μήνυμα ήθελαν να περάσουν αναγάγοντας σε αγία κάποιαν Πολυξένη; Για ποιαν Πολυξένη μιλούσαν; Ποιαν ήθελαν να ξυπνήσουν μέσα από τα αραχνιασμένα αρχεία των μυαλών τους; Μα φυσικά την θυγατέρα του Πριάμου της Τροίας, την οποία ενώ εμνηστεύετο στον ναό του Απόλλωνος, ο Αχιλλεύς ο πολυύμνητος, εφονεύθη υπό του θλιβερού Πάριδος! Το ζεύγος έμεινε όμως στην ψυχή των Ελλήνων να συμβολίζει την αιώνια ψυχική ένωση, αφού κι αυτή, η κόρη, εθυσιάσθη, γι’ αυτό, στον τάφο του! Ο στίχος είναι μια πανάρχαια κραυγή, που θα μπορούσε να ειπωθεί και «ως τον Άδη ενωμένοι» εάν δεν ήθελε να κάνει αναγωγή σε αέναα πρότυπα του ελληνισμού!
Όρκος και για την αγία Παρασκευή ευρίσκεται στα δημοτικά μας τραγούδια των κλεφτών της Επαναστάσεως.
Μα την άη Παρασκευή, είμαστε όλοι αδερφοί.
Σκόπευε κατ’ ευθείαν όχι στην χριστιανή αγία, αλλά στην παρασκευή-προπαρασκευή του Αγώνος που ήθελε να μηνύσει. Σε μια τέτοια παρασκευή στηρίζονταν όλες οι ελπίδες του Γένους. Κι όσο πιο άρτια αυτή προετοιμαζόταν, τόσο πιο τρανή επιτυχία θα είχε. Γι’ αυτόν τον στόχο, «είμαστε όλοι αδερφοί», φράση που αντλούσε και από την - πρόσφατη τότε - Γαλλική Επανάσταση!
Τελευταίος όρκος, ήταν ο όρκος στον άγιο Αθανάσιο:
Μα τον άγιο Αθανάση, ο χορός μας ας χαλάσει...
Μέσω της αναφοράς του αγίου Αθανασίου στον όρκο και το τραγούδι, ο Έλληνας έβλεπε τις ανοιχτές πύλες της αθανασίας που τον καρτερούσαν, εάν ο χορός-πόλεμος χαλάσει και τον χαλάσει. Γιατί ο Έλληνας πάντα είχε μεταφυσικές αναζητήσεις, ο πρώτος διδάξας! Δεν θα επέτρεπε σε κανέναν κατακτητή να του τις στερήσει. Πάντα ήλπιζε σε ένα καλύτερο αύριο, πέρα από το εφήμερο σήμερα. Όμως πίστευε ακράδαντα πως για να φθάσει σε αυτό, θα έπρεπε να πολεμήσει. Κανείς δειλός Έλλην δεν πέρασε ποτέ στην αθανασία με χρυσά γράμματα. Κι αυτό το ήξερε καλά. Γι’ αυτό και στο όνομα του Αθανασίου, υπόσχεται και βλέπει την αθανασία, που πάντα ποθούσε η φυλή να αποκτήσει. Και γι’ αυτήν άφησε συγγράμματα, έκανε επιτεύγματα, έμεινε εν ολίγοις λόγοις, στην κορυφή του πανθέου στην πυραμίδα των λαών του κόσμου!
Τον Σεπτέμβριο του 1826, ο Ρουμελιώτης στρατηγός Γιάννης Μακρυγιάννης μετά του Γκούρα επολιορκούντο στην Ακρόπολη των Αθηνών από τους οθωμανούς. Περισσότερο γνωστός ως ιστορικός συγγραφέας ο Μακρυγιάννης – όπως μας τον αποκάλυψε ο Γ. Βλαχογιάννης, με την έκδοση των «Απομνημονευμάτων» του – καίτοι τραχύς, έψαλλε πολύ ωραία τα δημοτικά άσματα, καλλίφωνος ων, ενώ πολλάκις αυτοσχεδίαζε, φέρνοντας το δημοτικό τραγούδι κοντά στο γεγονός που ήθελε να υμνήσει, καθιστώντας το έτσι εργαλείο της ιστορίας.(3) Ένα τέτοιο δικό του μοιρολόι, λοιπόν, ήταν και αυτό που έψαλλε στο Σερπεντζέ, στην θέση που υπεράσπιζε. Εκάλεσε σε δείπνο τον Γκούρα και τους άλλους οπλαρχηγούς. Ο Γκούρας κι ο Παπακώστας τον παρακάλεσαν να τραγουδήσει, γιατί είχε καιρό να το κάμει. Και ο Μακρυγιάννης το έκαμε, συνοδευόμενος, ίσως από τον ταμπουρά του, την πανάρχαια πανδουρίδα του Πυθαγόρα. Είπε τότε το εξής αυτοσχεδιαστικό – δικό του δηλαδή – μοιρολόι:
Ο Ήλιος εβασίλεψε (Έλληνα μου, βασίλεψε) και το φεγγάρι εχάθη (4) κι ο καθαρός Αυγερινός που πάει κοντά στην Πούλια τα τέσσερα κουβέντιαζαν και κρυφοκουβεντιάζουν. Γυρίζει ο Ήλιος και τους λέει, γυρίζει και τους κρένει: «Εψές οπού βασίλεψα πίσου από μια ραχούλα, άκ’σα γυναίκεια κλάμματα κι ανδρών τα μοιργιολόγια, γι’ αυτά τα ηρωικά κορμιά στον κάμπο ξαπλωμένα, και μέσ’ στο αίμα το πολύ είν’ όλα βουτημένα. Για την πατρίδα πήγαινε στον Άδη τα καημένα».
Ο Γκούρας αναστέναξε και του λέει:
- Αδελφέ Μακρυγιάννη, σε καλό να το κάμη ο Θεός, άλλη φορά δεν τραγούδησες τόσο παραπονεμένα. Αυτό το τραγούδι σε καλό να μας βγη.
- Είχα κέφι, του είπε ο Μακρυγιάννης, οπού δεν τραγουδήσαμεν τόσον καιρόν.
Το τραγούδι που έχει ως βάση του την δημοτική ποίηση, έμελλε να γίνει πανελληνίως γνωστό κι αγαπητό, και να περάσει στα άπαντα των δημοτικών μας, καίτοι έχει επώνυμο δημιουργό.
Εάν δεν ήταν η δημοτική μας ποίηση, πολλές από τις ηρωικότερες σελίδες των Ελλήνων θα είχαν χαθεί. Και καλά που βρέθηκε ένας Γιάννης Βλαχογιάννης, ο οποίος προσπαθώντας το 1895 να εκδώσει την ιστορική μελέτη του «Ο θάνατος του Ανδρούτσου», ανακάλυψε πως για την συγγραφή της ταλαιπωρήθηκε να συλλέξει υλικό! Έτσι αντελήφθη πως το νεοσύστατο ελληνικό κράτος δεν διατηρούσε Αρχείον του Αγώνος του ΄21! Απεδύθη τότε σε μια τιτάνια προσπάθεια να το διασώσει. Εθυσίασε όλη του την ζωή σε αυτόν τον σκοπό. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να παραμελήσει το προσωπικό του πνευματικό έργο. Ήταν πάντως επιλογή του να θυσιάσει την προσωπική του δημιουργία για να μας κάνει γνωστή την Επανάσταση του ΄21, αλλά και τις μάχες του γλωσσικού ζητήματος, και κάθε ιστορικό έγγραφο από την εποχή της Αλώσεως, έως το 1868. Αναζήτησε χειρόγραφα και γράμματα των αγωνιστών, από συγγενείς τους, φίλους τους, κλπ. Τα περισσότερα εξ αυτών είχαν πωληθεί με το κιλό σε μπακάλικα, μανάβικα και κρεοπωλεία για… κόλλες περιτυλίγματος! Ο Βλαχογιάννης τα αγόραζε, με μεγάλη προσωπική του στέρηση, από αυτά τα καταστήματα… Τα ιστορικά κείμενα αυτά, εάν δεν ήταν ο Βλαχογιάννης θα ήταν καταδικασμένα να χαθούν! Από το 1888 ως το 1913 είχε καταφέρει να συγκεντρώσει έγγραφα και χειρόγραφα, που ξεπερνούσαν τις 300.000 σελίδες, τις οποίες είχε τακτοποιήσει σε φακέλους, με βάση το θέμα και τη χρονολογία! Συνέλεγε με κόπο και χρήμα όλα τα γραπτά κείμενα της εθνεγερσίας, πληρώνοντας από την τσέπη του, σωρούς χαρτιών, που το επίσημο κράτος εκποιούσε ως άχρηστα! Διέσωσε επίσης το «Αρχείον Αγώνος», το οποίο εφυλάσσετο στο Αρχειοφυλακείο, που είχε ιδρύσει ο Καποδίστριας, το οποίο όμως όταν καταργήθηκε η φύλαξίς του περιήλθε στο Ελεγκτικό Συνέδριο (1885) και ένα μέρος του μεταφέρθηκε στη Βουλή. Για... «λόγους χώρου», λοιπόν, αποφάσισαν οι - πάντα ανεύθυνοι - δημόσιοι υπάλληλοι γραφειοκράτες να το εκποιήσουν (1893) με δημοπρασία (Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, 16.4.1893). (5)
Αλλά σε αυτό το σημείο, έχει σημασία να ιδούμε πως διεσώθη το δημοτικό μας τραγούδι και ποιοι ήσαν οι πρώτοι που εργάσθηκαν για να φθάσει έως εμάς:
Τα πρώτα ελληνικά δημοτικά τραγούδια είχαν καταγραφεί από ξένους περιηγητάς στην Ελλάδα, αλλά ήταν σποραδικά και όχι συγκεντρωμένη και αναλυτική καταγραφή με στοιχεία.
Αναφέρεται μόνο ότι στην Ι. Μονή Ιβήρων του Αγίου Όρους υπήρχε μια συλλογή από 13 ελληνικά δημοτικά τραγούδια, αλλά κι αυτή δεν βρέθηκε ποτέ.
Το 1804 φαίνεται πρώτος να ενδιαφέρεται για τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια ο οικονομολόγος Sismonde de Sismondi (6), ο οποίος σε γράμμα σε αριστοκράτισσα φίλη του στην Κέρκυρα, της ζητάει να του στείλει τα δημοτικά τραγούδια του νησιού της. Πράγματι, λοιπόν, η Κερκυραία του έστειλε κάποια δημοτικά της περιοχής της, αλλά άγνωστο τι απέγιναν κι αυτά και οι προθέσεις του Sismondi…
Το 1814 στο Συνέδριο της Βιέννης, που εξελίχθηκε σε μια πανευρωπαϊκή εορτή, κυρίως εξ αιτίας του τέλους των ναπολεόντειων πολέμων, για την οποία συνευρέθησαν πολιτικοί, διπλωμάτες, αλλά και άνθρωποι των Γραμμάτων και των Τεχνών, πήγε κι ένας – κατά τ’ άλλα παράξενος - βαρόνος, ονόματι Βέρνερ φον Χαξτχάουζεν (7). Τότε είδε έκπληκτος να κυκλοφορεί στα λογοτεχνικά στέκια μια συλλογή σέρβικων δημοτικών τραγουδιών, που μάλιστα άρεσε πολύ και έγινε δεκτή στους ευρωπαϊκούς φιλολογικούς κύκλους με ενθουσιασμό. Αυτό συνέβη γιατί διευθυντής της Αυτοκρατορικής Βιβλιοθήκης ήταν ο Κοπιτάρ. Ο Χαξτχάουζεν τον βρίσκει, του δείχνει την δική του συλλογή, με ελληνικά δημοτικά τραγούδια και ο Κοπιτάρ δείχνει αμέριστο ενδιαφέρον, λέγοντας πως στη Βιέννη υπάρχουν πολλοί Έλληνες και παράλληλα εκδίδονται δυο ελληνικά περιοδικά, ο «Λόγιος Ερμής» και ο «Φιλολογικός Τηλέγραφος» – μάλιστα εν έτει 1814!(8)
Στην προσπάθειά του να πλουτίσει την συλλογή του ο Χαξτχάουζεν προσπαθούσε να συναναστραφεί με Έλληνες της περιοχής. ώσπου συναντάει κάποιον Μακεδόνα, ονομάτι Θεόδωρο Μανούσο, ο οποίος του λέει ότι έχει σπίτι του και την γιαγιά του, η οποία γνωρίζει πολλά τέτοια τραγούδια! Πράγματι, λοιπόν, η γιαγιά Αλεξάνδρα Μανούσου, τραγουδάει στον Χαξτχάουζεν τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια που θυμόταν κι εκείνος τα καταγράφει – δυστυχώς – σε έμμετρη γερμανική γλώσσα. Ο Μανούσος, βέβαια, κράτησε αντίγραφα, τα οποία και έστειλε στον Κοραή στην πόλη των Παρισίων.
Το καλοκαίρι του 1815 ο Γκαίτε πήγε για λουτρά στη γερμανική λουτρόπολη Βιζμπάντεν. Εκεί συναντήθηκε και με τον Καποδίστρια. Εκεί συναντήθηκε και με, τον Χαξτχάουζεν, ο οποίος είχε ήδη μια αρκετά καλή συλλογή από ελληνικά δημοτικά τραγούδια στα χέρια του, που τα είχε συλλέξει από ανθρώπους της υπαίθρου (9). Ο Γκαίτε - και άλλοι – τον προτρέπουν να τα εκδώσει. Μάλιστα ο Γκαίτε δημοσίως, μέσω του περιοδικού “Kunst und Alterum”. Παρά ταύτα, ο Χαξτχάουζεν καθυστερεί και αρκείται στην κυκλοφορία τους σε αντίγραφα, από χέρι σε χέρι λογίων. Η επίσημη αιτιολογία του είναι ότι δεν είχε τις απαραίτητες φιλολογικές και εθνολογικές γνώσεις για να σχολιάσει και να αναλύσεις αυτά τα αριστουργήματα της λαϊκής τέχνης. Έτσι, και με την αναγγελία της έκδοσης της συλλογής των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών του Γάλλου Κλωντ Φωριέλ (10), η συλλογή Χαξτχάουζεν σταμάτησε να ενδιαφέρει και δεν είδε το φως της δημοσιότητας, παρά μόνο το 1935.
Στις αρχές του 19ου αι., πράγματι λοιπόν εμφανίζεται ο Γάλλος λόγιος Φωριέλ (1772-1844) ένας εραστής της Ελλάδος (αρχαίας αλλά και νεωτέρας – άλλωστε η Ελλάς ήταν πάντα μία) που έβγαινε διαλελυμένη, αλλά υπερήφανη μέσα από μία γενναία επανάσταση. Ο ίδιος καθηγητής φιλολογίας στην Σορβόννη, δεν γύρεψε τα αρχαία ερείπιά της, όπως έκαναν τόσοι και τόσοι άλλοι, πλουτίζοντας τα μουσεία τους με τα λείψανά μας, για να αποκτήσουν έναν πολιτισμικό πλούτο που δεν είχαν, αλλά συνέλεξε τα δημοτικά τραγούδια της χώρας μας, και τα εξέδωσε στους Παρισίους το 1824.
Το 1815 ο μέγιστος πνευματικός ηγέτης της Γερμανίας, Γκαίτε, κάνει μια συγκέντρωση στο σπίτι του, στη Φρανκφούρτη, όπου καλεί φίλους του, επιφανείς ανθρώπους των Γραμμάτων και των Τεχνών. Ήταν τότε της μόδας τα λεγόμενα «φιλολογικά σαλόνια» – τα οποία, ειρήσθω εν παρόδω – είχαν ξεκινήσει από την Γαλλία. (11) Το περίεργο, όμως, με το κάλεσμα του Γκαίτε ήταν το κάλεσμα των ζωγράφων, που έκανε τους ανθρώπους των Γραμμάτων να απορήσουν. Οι απορίες λύθηκαν, όταν μίλησε ο Γκαίτε και τους είπε ότι τους φώναξε για να τους μιλήσει για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι! Όπως είχε γράψει και στον υιό του, Αύγουστο, στις 15 Ιουνίου 1815, το βρίσκει «τόσο λαϊκό, αλλά και τόσο δραματικό, τόσο επικό και τόσο λυρικό, που αντίστοιχό του δεν υπάρχει στον κόσμο»! Κάτι παρόμοιο είχε πει και στους λογίους του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης, το φθινόπωρο του 1815: Πως «οι εικόνες αυτού του τραγουδιού, του ελληνικού δημοτικού, είναι εκπληκτικές. Φανταστείτε να βάζει δυο βουνά να μαλώνουν μεταξύ τους! Φανταστείτε έναν αετό να μιλάει με το κομμένο κεφάλι του κλέφτη! Φανταστείτε ένας κλέφτης να λέει να του κόψουν το κεφάλι, για να μην το πάρουν οι Τούρκοι, αλλά και να μην το πουν στην αρραβωνιαστικιά του! Αλλά σας αφήνω τελευταίο και ένα άλλο τραγούδι, το οποίο είναι το κορυφαίο», τους είπε και τους διάβασε - σε μετάφραση βέβαια στα γερμανικά - το ελληνικό παραδοσιακό μοιρολόι «Ο Χάρος με τους αποθαμένους»:
Γιατ’ είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα; Μην άνεμος τα πολεμά; Μήνα βροχή τα δέρνει; Ούδ΄ άνεμος τα πολεμά κι ούδέ βροχή τα δέρνει. Μόν’ εδιαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους. Σέρνει τους νιους από μπροστά, τους γέροντας κατόπι, τα τρυφερά παιδόπουλα στη σέλλα αραδιασμένα. Παρακαλούν οι γέροντες, τ’ αγόρια γονατίζουν: «Κόνεψε, Χάρο, σε χωριό, κόνεψε καν σε βρύση, να πιουν οι γέροντες νερό κι οι νιοι να λιθαρίσουν και τα μικρά παιδόπουλα να μάσουνε λουλούδια». «Όχι, χωριά δεν θέλω εγώ, σε βρύσες δεν κονεύω, έρχονται οι μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους, γνωρίζονται τ΄ αντρόγυνα και χωρισμό δεν έχουν»…
Πράγματι, το απόσπασμα αυτό είναι τόσο τραγικό και τόσο λεπτομερές συνάμα! Δίνει το σκηνικό-πλαίσιο μέσα στο οποίο θα εκτυλιχτεί το δράμα («μαύρα βουνά, δαρμένα από ανέμους και βροχές»), περνά το κορυφαίο ενεργειακό στοιχείο του, ο αρχαίος Έλλην Χάρων (> Χάροντας των χριστιανών), με τους απεθαμένους, κι αρχίζει ο υπερβατικός διάλογος, ο οποίος κορυφώνει την τραγωδία! Κι ενώ όλο το λογοτεχνικό δημιούργημα είναι στην σφαίρα της «ποιητικής αδείας», κλείνει με το πιο ρεαλιστικό δίστιχο: Την ανίκητη δύναμη του πάθους και του πόθου.
Ο Γκαίτε, λοιπόν, εξομολογήθηκε πως τον συνεπήραν αυτές οι εικόνες και κάλεσε τους ζωγράφους για να τους τις διαβάσει και να τις ζωγραφίσουν!
Το 1824 κάνει την εμφάνισή της στην πόλη των Παρισίων ο πρώτος τόμος της συλλογής του Φωριέλ, με τίτλο «Ελληνικά τραγούδια» ή «Δημοτικά τραγούδια της σύγχρονης Ελλάδος». Τον επόμενο χρόνο κυκλοφορεί και ο δεύτερος τόμος. Πράγματι ο Φωριέλ είχε μια εισαγωγή-ανάλυση για κάθε τραγούδι και μια εκτενή εισαγωγή 100 σελίδων για όλο το πόνημά του, που ακόμα και σήμερα θεωρείται από τις πλέον εμβριθείς που έχουν γίνει ποτέ για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Το 1826 η συλλογή αυτή, που έκανε πάταγο στη Γαλλία, μεταφράστηκε από τον Muller στα γερμανικά. Αργότερα μεταφράστηκε στα αγγλικά, ρωσικά και τα ιταλικά. (12) Αυτή ήταν η πρώτη επίσημη συγκεντρωμένη και αναλυμένη καταγραφή των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών. Και μάλιστα κυκλοφόρησε στην Ευρώπη μεσούντος του αγώνα μας κατά των Τούρκων. Οι Ευρωπαίοι φιλέλληνες βρήκαν τώρα πατήματα να υποστηρίζουν τους αγώνες ενός ευρωπαϊκού έθνους ενάντια στους βάρβαρους Ασιάτες. Αλλά και οι μη φιλέλληνες καταλάβαιναν πια ότι η Ελλάδα δεν είχε μόνο αρχαίες περγαμηνές να επιδείξει, αλλά και σύγχρονες.
Το δε περίεργο είναι πως Φωριέλ και Χαξτχάουζεν δεν είχαν επισκεφθεί ποτέ την Ελλάδα! Αλλά εν Παρισίοις ο Φωριέλ είχε έρθει σε επαφή με τον Κοραή, που είχε την συλλογή Μανούσου, και την οποία δώρισε στον Κλωνάρη, αλλά και με άλλους Έλληνες της παροικίας, όπως τους Μουστοξύδη, Μαυρομάτη και Νικόλαο Πίκολο, από τον οποίο έμαθε και τα ελληνικά. Αυτοί – και άλλοι – λοιπόν, έστειλαν επιστολές σε Έλληνες στην Ελλάδα να τους στείλουν δημοτικά από την περιοχή τους, έδωσαν τα χειρόγραφα στον Φωριέλ και ο τελευταίος εξέδωσε το πόνημά του. Επίσης, οι ανακοινώσεις του Γερμανού φιλόλογου Hasse αύξησαν την συλλογή του. Ο ίδιος ο Φωριέλ λέει πως στην προσπάθειά του να έλθει σε επαφή και με άλλους Έλληνες για τον ίδιο λόγο, κατέβηκε στην Ενετία και την Τεργέστη. Αλλά οι λόγιοι δεν τα ήξευραν κι οι αμόρφωτοι νόμιζαν πως τους κορόιδευε κι ήταν δύσπιστοι.
Το 1844 στο Μάνχαϊμ της Γερμανίας κυκλοφορεί η εργασία του D. Sanders «Η λαϊκή ζωή των νεοελλήνων» (“Das Volksleben der Neugriechen”), μέσα στην οποία περιλαμβάνονται κάποια δημοτικά μας τραγούδια.
Αλλά και ο Διονύσιος Σολωμός με το που ήρθε στην Ελλάδα από την Ιταλία επιδόθηκε στον αγώνα συλλογής ελληνικών δημοτικών τραγουδιών και λαϊκών στίχων-παροιμιών. Την συλλογή Σολωμού ζήτησε ο Tommaseo Canti, ο οποίος έκανε κι αυτός μια σχετική συλλογή και πράγματι ο Σολωμός του την παραχώρησε. Η συλλογή Tommaseo κυκλοφόρησε το 1842 στην Ενετία και ήταν ελληνικά δημοτικά σε ιταλική μετάφραση. Βέβαια, η συλλογή του είχε και τραγούδια από Αλβανία και Σερβία, σε ξεχωριστά κεφάλαια. Αυτή η συλλογή, η αναμεμειγμένη με αλβανικά και σέρβικα τραγούδια, έκανε τον Σολωμό να πει στον Κερκυραίο φίλο του, Αντώνη Μανούσο, να περάσει απέναντι και να καταγράψει τα ελληνικά δημοτικά που τραγουδιούνται εκεί στην Ήπειρο. Του έδωσε μάλιστα και μια συλλογή του Φωριέλ με σημειώσεις και παρατηρήσεις, για να ελέγχει αυτά που καταγράφει. Η συλλογή Αντ. Μανούσου «Τραγούδια εθνικά, συναγμένα και διασαφηνισμένα υπό Αντ. Μανούσου» κυκλοφόρησε το 1850 στην Κέρκυρα. (13)
Έκτοτε κυκλοφόρησαν πολλά και σημαντικά βιβλία, ανθολογίες ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, όπως:
«Τραγούδια εθνικά, συναγμένα και διασαφηνισμένα υπό Αντ. Μανούσου», Κέρκυρα.
1851 «Chants populaires de la Grece”, του M. de Marcellus, Παρίσι.
1852 «Άσματα δημοτικά της Ελλάδος», του Σπ. Ζαμπέλιου, Κέρκυρα.
1859 «Συλλογή δημοτικών ασμάτων», του Α. Ιατρίδη, Αθήνα.
1860 «Τραγούδια ρωμαίικα – Carmina popularia Graecia recentioris», του Arnoldus Passow, Λειψία.(14)
; “Anthologia Neugriechischer Volkslieder” του Teod. Kind, Λειψία.
1866 «Συλλογή των κατά την Ήπειρον δημοτικών ασμάτων», του Γ. Χασιώτου, Αθήνα.
1866 “Etudes sur la litterature grecque moderne” του Ch. Gidel, στο Παρίσιοι. Επανεκδόθη το 1878.
1867 «Δημοτική Ανθολογία» του Μ. Πελέκου, Αθήνα.
1868 «Νεοελληνική φιλολογία» του Κ. Σάθα.
1868 «Εκλογή μνημείων της νεωτέρας ελληνικής γλώσσης», Μαυροφρύδου εκδ. Αθήναι.
1873 “Recueuil de chansons populaires grecques” του Legrand.
1876 «Άσματα κρητικά μετά διστίχων παροιμιών» του Α. Jeannarakis ή Αντ. Γιανναρή ή/και Γιάνναρη/Γιανναράκη, Λειψία.
1879 “Das ABC der Liebe – eine Sammlung Rhodischer Liebslieder” («Η Αλφάβητος της αγάπης – μια συλλογή τραγουδιών αγάπης από την Ρόδο»), του W. Wagner, δίγλωσση έκδ. Με το ελληνικό και αντικρυστά την γερμανική μετάφραση, έκδ. Teubner, Λειψία.
1880 «Συλλογή δημωδών ασμάτων Ηπείρου», του Π. Αραβαντινού.
1881 “Trois poemes grecs du moyen-age”, Βερολίνο, πάλι του W. Wagner.
1881 “Poetes grecs contemporains” του J. Lamber, στο Παρίσιοι.
1888 «Κρητικές ρίμες» του Εμμ. Βαρδίδη.
1888 η β΄ επαυξημένη έκδ. του έργου “Greek folk songs from the Ottoman Provinces of Northern Hellas, Litteral and metrical translations, classified, revised and edited with essays on the survival of Paganism, and the sience of folklore” των M. J. Garnett, Stuart Stuart και J. Glennie, εκδ. Ward & Downey, Λονδίνο.
1893 «Κρητικός γάμος» του Π. Βλαστού.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. «Οι εικονογραφίες του Στρατηγού Μακρυγιάννη και ο λαϊκός τεχνίτης Παναγιώτης Ζωγράφος», Ανοιχτά χαρτιά, Ίκαρος, Αθήναι, γ΄, 1987.
2. βλ. σχ. Πουκεβίλ.
3. Μεταξύ των εγγράφων του Μακρυγιάννη ευρέθησαν και δυο άλλα άσματα, του δημοτικού τρόπου, γραμμένα δια χειρός του, πιθανότατα δικά του. Το ένα ήταν αφοιερωμένο στη μάχη της Αράχοβας και το άλλο στο θάνατο του Γ. Καραϊσκάκη.
4. Στίχος που πέρασε αργότερα και στη λαϊκή μας ποίηση:
Του Ηλιου σβήστηκε το φως κι εχάθη το φεγγάρι και πάει το παλληκάρι καημός και πόθος μου κρυφός… (Ντ. Δημόπουλος)
ενώ εγγόνι αυτού του τραγουδιού του Μακρυγιάννη μπορεί να χαρακτηρισθεί ο στίχος του Απ. Καλδάρα στο λαϊκό ζεϊμπέκικο «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι».
5. βλ σχ, άρθρο μου «Περί εκποιήσεως αχρήστου χάρτου 20-30.000 οκάδων!-Πώς ο Γ. Βλαχογιάννης έσωσε τα Αρχεία του ΄21 από την βαρβαρότητα του Ρωμαίικου Κράτους», περιοδικό «Δαυλός», αρ. τ. 259, Ιούλιος 2003.
6. Μέγας οικονομολόγος, σημαντικός στην ιστορία της οικονομικής σκέψης, για τον οποίο κάνει αναφορά και ο Μαρξ στο «Κεφάλαιο».
7. Γόνος αριστοκρατικής οικογένειας της Βεστφαλίας (1780 -), με σπουδές Νομικής και Ιατρικής, ενώ παράλληλα γνώριζε 13 ανατολικές γλώσσες! Έκανε τον αγώνα του κατά του Ναπολέοντα και όταν ο τελευταίος κατέκτησε και την Γερμανία, αυτοεξορίσθη στο Λονδίνο. Εκεί εργάσθηκε, ως ιατρός που ήταν, σε ναυτικό νοσοκομείο. Εκεί, άκουσε έναν Έλληνα ναύτη να τραγουδάει:
«Συννέφιασε ο Παρνασσός, βρέχει στα καμποχώρια…»...
συγκινήθηκε και ενδιαφέρθηκε γι΄ αυτό το τραγούδι. Όταν έμαθε πως υπάρχει πλούτος από δαύτα στα στόματα και τις ψυχές των Ελλήνων, επιδόθηκε στο έργο να τα καταγράψει! Ηταν η πρώτη επιχείρηση καταγραφής των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών…
8. Είχαν προηγηθεί η ολιγόμηνη έκδοση εφημερίδος από τον γνωστό Έλληνα τυπογρ΄φο Γεώργιο Βεντότη, την κυκλοφορία της οποίας απαγόρευσαν οι αυστριακές Αρχές, η ατελέσφορος προσπάθεια του Δ. Θεοχαρίδη και η σπουδαιότερη όλων, η «Εφημερίς» των Σιατιστινών αδελφών Μαρκίδων του Πούλιου. (βλ. σχ. άρθρα μου «Η ιστορική συμβολή των εκδοτών Μαρκίδων Πούλιου», στην εφημερίδα «Ελευθερία» του Λονδίνου 2, 9, 16 και 23.2.2006).
9. Αυτή ήταν η τακτική του φιλοσοφικού ρεύματος του ρομαντισμού της εποχής, που έψαχνε την αλήθεια μέσα στις λαϊκές ψυχές των χωρικών, των καμπίσιων και των ορεινών, σε αντίθεση με τον γαλλικό Διαφωτισμό.
10. Εκλεκτό τέκνο της Γαλλίας (1772-1844), ιδιαίτερος γραμματέας του Φουσέ, απ’ τον οποίο παραιτήθηκε το 1802, μένοντας πιστός στις δημοκρατικές αρχές του. Είχε εγκυκλοπαιδική μόρφωση, εγκατεστημένος στο Σεντ Ετιέν. Γνώριζε όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες! Κύρια μελετούσε την ιστορία του Μεσαίωνα του Νότου, της νότιας Γαλλίας. Αλλά ασχολήθηκε μέχρι και με τη βοτανική! Το 1830 διορίσθηκε καθηγητής Γλωσσών και Λογοτεχνιών της Μεσημβρινής Ευρώπης στη Σορβόνη, όπου δίδαξε 11 μαθήματα για τα ελληνικά και τα σέρβικα δημοτικά τραγούδια. Το 1836 έγινε μέλος της Ακαδημίας των Επιγραφών. Άλλα έργα του: «Ιστορία της προβηγκιανής ποίησης» (1847), «Ο Δάντης και η γένεση της ιταλικής γλώσσας και φιλολογίας» (1859), κ.ά.
11. Σπουδαίο ρόλο έπαιξε η Ελληνίδα μαντάμ Σενιέ και ο υιός της ποιητής Αντρέ Σενιέ – βλ. σχ. άρθρο μου «Ανδρέας ο Θραξ, ο τελευταίος Γάλλος κλασικός», στο περιοδικό «Ενδοχώρα», τ. 89-90, Ιανουαρίου 2004.
12. Όσο για την Ελλάδα, εδώ εξεδόθησαν μόλις το… 1956 (!) υπό τον τίτλο «Δημώδη άσματα της νεωτέρας Ελλάδος»!
13. βλ. σχ. άρθρο μου στην εφημ. «Ενημέρωση» Δυτ. Ελλάδος δημοσιευθέν την 2.9.2001.
14. Πολύ σημαντική έκδοση, εν είδει επιστημονικής διατριβής, που συγκέντρωσε ό,τι είχε συγκεντρωθεί ως τότε, το συμπλήρωσε και έκανε και σπουδαίο πρόλογο στα λατινικά.
