Τον Αύγουστο του 1943, ενώ ο Milton H. Erickson συμβούλευε τις υπηρεσίες πληροφοριών των ΗΠΑ σχετικά με την οπλοποίηση της υπνωτικής τεχνικής για σκοπούς πληροφοριών, τρεις σεναριογράφοι του Χόλιγουντ κάθισαν στο οικόπεδο της MGM και ξαναέγραψαν ένα βρετανικό θεατρικό έργο για έναν σύζυγο που ελέγχει. Αφαίρεσαν την ψυχολογία της ωμής βίας και την αντικατέστησαν - σκηνή προς σκηνή, γραμμή προς γραμμή - με τις κλινικές υπνωτικές μεθόδους που ο Erickson βελτίωνε ταυτόχρονα για το Γραφείο Στρατηγικών Υπηρεσιών.
Το ερώτημα που θέτει αυτό το άρθρο: Χρησιμοποίησε ο στρατός των ΗΠΑ μια ταινία του Χόλιγουντ για να ελέγξει εάν οι υπνωτικές τεχνικές του Erickson θα μπορούσαν να λειτουργήσουν σε ένα μαζικό κοινό μέσω του κινηματογράφου;Μπορείτε να το ακούσετε στους διαλόγους. Το θεατρικό έργο του Πάτρικ Χάμιλτον του 1938 Gas Light είναι μια μελέτη της βικτωριανής οικιακής σκληρότητας — ωμή, κλειστοφοβική, που διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου σε ένα δωμάτιο. 1 Η ταινία της MGM του 1944 Gaslight, σε σκηνοθεσία Τζορτζ Κιούκορ, κράτησε τα κόκαλα της πλοκής αλλά αντικατέστησε την ψυχολογία χονδρικά. 2 Εκεί που ο Χάμιλτον έγραψε έναν νταή, οι σεναριογράφοι έγραψαν έναν υπνωτιστή. Οι τεχνικές χειραγώγησης που πρόσθεσαν στο πρωτότυπο του Hamilton - τεχνικές που απουσιάζουν από το παιχνίδι του - χαρτογραφούνται στις κλινικές μεθόδους του Erickson. 3
Ένα γρήγορο αστάρι: Ποιος ήταν ο Milton Erickson;
Για τους αναγνώστες που δεν είναι εξοικειωμένοι με το όνομα: Ο Milton H. Erickson ήταν ένας Αμερικανός ψυχίατρος που, μεταξύ της δεκαετίας του 1930 και του θανάτου του το 1980, μεταμόρφωσε την πρακτική της κλινικής ύπνωσης. 4 Η κεντρική του ιδέα ήταν ότι η ύπνωση θα μπορούσε να λειτουργήσει χωρίς ένα ρολόι που ταλαντεύεται και μια επιβλητική φωνή. Ο Erickson απέδειξε ότι μπορούσε να προκαλέσει έκσταση μέσω της συνηθισμένης συνομιλίας - μέσω της στρατηγικής χρήσης ιστοριών, κοινοτοπιών, ασάφειας και προσεκτικά δομημένων γλωσσικών μοτίβων μέσω των οποίων παρέκαμψε τις άμυνες του συνειδητού μυαλού και απευθύνθηκε απευθείας στο ασυνείδητο.
Ο Richard Bandler και ο John Grinder κωδικοποίησαν αργότερα τις τεχνικές του Erickson ως το «Μοντέλο Milton», έναν από τους θεμελιώδεις πυλώνες του Νευρογλωσσικού Προγραμματισμού.5 Αλλά πολύ πριν υπάρξει το NLP ως κλάδος, ο Erickson έδειχνε - σε κλινικά περιβάλλοντα, σε δημοσιευμένες εργασίες και σε εργασίες πληροφοριών εν καιρώ πολέμου για την κυβέρνηση των ΗΠΑ - ότι ένας επαρκώς εξειδικευμένος επικοινωνιολόγος θα μπορούσε να αλλάξει την αντίληψη ενός άλλου ατόμου για την πραγματικότητα με τρόπους που αυτό το άτομο μπορεί να μην αναγνωρίσει ως αλλαγή.
Επεξηγηματικό βίντεο:
Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Έρικσον συμβουλεύτηκε τις υπηρεσίες πληροφοριών των ΗΠΑ. Εργάστηκε μαζί με τον αξιωματικό του OSS Gregory Bateson και την ανθρωπολόγο Margaret Mead σε έργα που αφορούσαν την ψυχολογία της ανάκρισης και την προσπάθεια οπλισμού της υπνωτικής τεχνικής για σκοπούς πληροφοριών. 6 Αποχαρακτηρισμένα έγγραφα τόσο από το αρχείο του Bateson στο UC Santa Cruz όσο και από το αρχείο του Mead στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου περιέχουν αρχεία πειραμάτων στα οποία ο Erickson και ο Bateson χρησιμοποίησαν ύπνωση σε θέματα ως προφανείς δοκιμές για ανάκριση αιχμαλώτων πολέμου. 7
Το σενάριο του Gaslight έχει ημερομηνία 10 Αυγούστου 1943.8 Το έργο πληροφοριών του Erickson ήταν ενεργό εκείνη την εποχή.
Τι έγραψε ο Χάμιλτον εναντίον αυτού που ξαναέγραψε το Χόλιγουντ
Η κατανόηση του τι ακολουθεί απαιτεί την κατανόηση του τι άλλαξαν οι σεναριογράφοι — επειδή οι σεναριογράφοι ενσωμάτωσαν τα δακτυλικά αποτυπώματα του Erickson σε αυτές τις αλλαγές.
Το έργο του Χάμιλτον διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου σε ένα βικτοριανό καθιστικό. Ο σύζυγος, Τζακ Μάνινγκχαμ, είναι ένας οικιακός τύραννος από την πρώτη γραμμή. Επιπλήττει ανοιχτά τη γυναίκα του Μπέλα. Φλερτάρει με τους υπηρέτες μπροστά της. Κρύβει οικιακά αντικείμενα και μετά την κατηγορεί ότι τα έχασε. Η σκληρότητά του είναι θερμόαιμη και εμφανής. Το κοινό δεν αναρωτιέται ποτέ αν ο Τζακ μπορεί να είναι ειλικρινής, γιατί ο Χάμιλτον δεν τους το ζητά ποτέ. 9
Ο Χάμιλτον παραλείπει εντελώς το φλερτ - τον μήνα του μέλιτος, την Ιταλία, την αποπλάνηση, το ερώτημα πώς η Μπέλα βρέθηκε σε αυτόν τον γάμο ή πώς ο Τζακ κέρδισε αρκετή ψυχολογική αγορά για να τη διαλύσει. Το έργο ξεκινά με μια γυναίκα ήδη υπό πολιορκία και τελειώνει όταν ένας συνταξιούχος ντετέκτιβ αποκαλύπτει το σχέδιο του συζύγου. Είναι ένα θρίλερ για τον καταναγκαστικό έλεγχο μέσω ωμής βίας.
Οι σεναριογράφοι του 1944 - John Van Druten, Walter Reisch και John L. Balderston - αναδιάρθρωσαν τα πάντα.10 Μετονόμασαν τους χαρακτήρες (ο Τζακ έγινε Γκρέγκορι Άντον· Η Bella έγινε Paula Alquist). Αντικατέστησαν τη δολοφονημένη ηλικιωμένη γυναίκα στον επάνω όροφο με μια λαμπερή τραγουδίστρια όπερας - τη θεία της Paula - προσθέτοντας στρώματα ταυτότητας, κληρονομιάς και εμμονής. Εφηύραν έναν ντετέκτιβ με προσωπικό κίνητρο (τον Μπράιαν Κάμερον, τον οποίο υποδύεται ο Τζόζεφ Κότεν, ο οποίος είχε ειδωλοποιήσει τη δολοφονημένη θεία από την παιδική του ηλικία).
Και πρόσθεσαν περίπου τριάντα λεπτά εντελώς νέου υλικού που διαδραματίζεται στην Ιταλία, που απεικονίζει το φλερτ και το μήνα του μέλιτος — υλικό που ο Χάμιλτον δεν έγραψε ποτέ και η βρετανική ταινία του 1940 δεν συμπεριλήφθηκε ποτέ. 11
Τεχνική 1: Βηματισμός και καθοδήγηση — Ο συνοδός πιάνου
Η πιο θεμελιώδης τεχνική του Erickson ήταν ο βηματισμός και η καθοδήγηση. 12 Ο υπνωτιστής συνήθως ξεκινά ταιριάζοντας την τρέχουσα εμπειρία του υποκειμένου — περιγράφοντας αυτό που μπορεί ήδη να επαληθεύσει ως αληθινό, αντικατοπτρίζοντας τη συναισθηματική του κατάσταση, συγχρονίζοντας με τον ρυθμό του. Μέσω αυτής της αντιστοίχισης, ο υπνωτιστής χτίζει ασυνείδητη σχέση. Το υποκείμενο αισθάνεται κατανοητό. Μόλις εδραιωθεί ένα μοτίβο συμφωνίας και εμπιστοσύνης, ο υπνωτιστής αρχίζει να εισάγει νέο υλικό — καθοδήγηση — και το υποκείμενο ακολουθεί επειδή ο δίαυλος εμπιστοσύνης είναι ήδη ανοιχτός.Η πρώτη εφεύρεση των σεναριογράφων είναι το επάγγελμα του Γκρέγκορι: συνοδός πιάνου. Στο έργο του Χάμιλτον, δεν υπάρχει καμία αναφορά για το πώς γνωρίστηκε το ζευγάρι. Οι σεναριογράφοι της ταινίας επέλεξαν να κάνουν τον Γκρέγκορι τον άνθρωπο που παίζει πιάνο ενώ η Πόλα τραγουδάει.
Σκεφτείτε τι κάνει ένας συνοδός. Ακούει την αναπνοή της τραγουδίστριας. Ταιριάζει με το ρυθμό της. Προβλέπει τη φρασεολογία της και προσαρμόζεται σε αυτήν σε πραγματικό χρόνο. Ακολουθεί τον ρυθμό της με τόση ακρίβεια που το παίξιμό του και η φωνή της ακούγονται σαν ένα ενιαίο όργανο. Ένας συνοδός βηματίζει για τα προς το ζην — συγχρονίζεται με το σώμα, την αναπνοή και τη συναισθηματική κατάσταση ενός άλλου ατόμου.
Πριν ο Γκρέγκορι πει έστω και μια χειριστική λέξη, οι σεναριογράφοι τον έχουν τοποθετήσει —μέσω του επαγγέλματός του— στην ακριβή σχέση με την Πόλα που έχει ένας υπνωτιστής του Έρικσον στην αρχή μιας εισαγωγής. Ενσωμάτωσαν τη φάση του ρυθμού στην ίδια τη δομή της πλοκής.
Η δασκάλα φωνητικής της Paula παρατηρεί ότι το τραγούδι της έχει επιδεινωθεί.13 Είναι αφηρημένη, αναψοκοκκινισμένη, ανίκανη να συγκεντρωθεί. Ομολογεί ότι είναι ερωτευμένη. Ο Γρηγόρης παίζει μαζί της εδώ και εβδομάδες και σε αυτό το διάστημα, χωρίς καμία εμφανή κίνηση, έχει γίνει ο ρυθμός που ακολουθεί. Όταν τελικά κάνει πρόταση γάμου - μετά από μόλις δύο εβδομάδες - δέχεται αμέσως.
Θα χτίσω την υπόθεση από τον ίδιο τον διάλογο, ο οποίος περιέχει πρόσθετες δομές Erickson. Όταν η Paula λέει ότι πρέπει να φύγει για μια εβδομάδα για να σκεφτεί, ο Gregory επιταχύνει την απόφασή της, αποδεχόμενος το κάδρο της και ανακατευθύνοντάς το: «Όσο πιο γρήγορα φύγεις, τόσο πιο γρήγορα θα επιστρέψεις». Κλασικός ρυθμός και καθοδήγηση συμπιεσμένα σε μία μόνο πρόταση. Η αποχώρησή της γίνεται, στην αναπλαισίωση του, ένα βήμα προς αυτόν και όχι μακριά.
Στη συνέχεια, φυτεύει αυτό που ο Έρικσον θα χρησιμοποιούσε ως μετα-υπνωτική πρόταση - μια οδηγία που έχει σχεδιαστεί για να λειτουργεί κατά τη διάρκεια της απουσίας του υποκειμένου από τον ασκούμενο: «Αλλά όσο λείπεις, μην ξεχνάς ποτέ ούτε για μια στιγμή ότι είμαι εδώ και σε περιμένω... και ερωτευμένος μαζί σου». Οι ενσωματωμένες εντολές στοιβάζονται: μην ξεχνάς ποτέ, είμαι εδώ, περιμένω, ερωτευμένος μαζί σου. Η Paula μεταφέρει αυτές τις οδηγίες μαζί της στη λίμνη Κόμο. Όταν φτάνει, είναι ήδη προετοιμασμένη. Ο Γρηγόρης έχει προγραμματίσει την εμπειρία της από τον χωρισμό πριν ξεκινήσει.
Η ερωτοτροπία δύο εβδομάδων είναι το χρονοδιάγραμμα μιας επιτυχημένης επιχείρησης βηματοδότησης. Ο Γκρέγκορι ταίριαξε με τον κόσμο της για αρκετό καιρό ώστε η Πόλα να βιώσει την παρουσία του ως φυσική και αυτοεπιλεγμένη. Μέχρι τη στιγμή που ηγείται, δεν δείχνει κανένα σημάδι ότι το αναγνωρίζει ως ηγετικό.
Τεχνική 2: Ο μήνας του μέλιτος στη λίμνη Κόμο — Επτά τεχνικές σε μια σκηνή
Η σκηνή του μήνα του μέλιτος στη λίμνη Κόμο δεν υπάρχει πουθενά στο έργο του Χάμιλτον. Οι σεναριογράφοι του Χόλιγουντ το εφηύραν χονδρικά - και με αυτόν τον τρόπο, σκηνοθέτησαν την πιο πυκνή σεκάνς Erickson στην ταινία. Τουλάχιστον επτά αναγνωρίσιμες τεχνικές λειτουργούν ταυτόχρονα σε μία μόνο συνομιλία.14
Αξιοποίηση
Ο Erickson έγραψε εκτενώς για τη χρήση - την αρχή ότι ο ασκούμενος πρέπει να χρησιμοποιεί ό,τι προσφέρει το θέμα και το περιβάλλον αντί να επιβάλλει μια προκαθορισμένη μέθοδο επαγωγής.15 Αν το άτομο είναι ανήσυχο, χρησιμοποιήστε το άγχος. Εάν το δωμάτιο είναι θορυβώδες, ενσωματώστε τον θόρυβο. Εργαστείτε με αυτό που είναι ήδη παρόν.
Οι σεναριογράφοι ανοίγουν τη σκηνή με τον Γκρέγκορι να στέκεται σε μια ηλιόλουστη στοά με θέα στη λίμνη. Η Paula είναι ακόμα στο κρεβάτι, στον οριακό χώρο μεταξύ ύπνου και εγρήγορσης - την υπνοπομπική περίοδο, όταν οι κριτικές ικανότητες του συνειδητού μυαλού δεν έχουν ακόμη εμπλακεί πλήρως. Οποιοσδήποτε κλινικός υπνωτιστής θα το αναγνώριζε αυτό ως μια κατάσταση αυξημένης υποβλητικότητας. Ο Γκρέγκορι ξεκινά τη συζήτηση ενώ είναι ακόμα σε αυτή την κατάσταση.
Εναλλαγή τρόπου λειτουργίας σε συστήματα αναπαράστασης
Ο Erickson και οι επαγγελματίες του NLP που κωδικοποίησαν τις τεχνικές του εντόπισαν ότι οι άνθρωποι επεξεργάζονται την εμπειρία μέσω διακριτών αναπαραστατικών καναλιών - οπτικών, ακουστικών και κιναισθητικών.16 Ένας εξειδικευμένος επαγγελματίας εναλλάσσεται μεταξύ αυτών των καναλιών για να κρατήσει το συνειδητό μυαλό να παρακολουθεί τις αλλαγές αντί να αξιολογεί το περιεχόμενο.
Ο διάλογος του Γρηγόρη σε αυτή τη σκηνή περιστρέφεται και στα τρία συστήματα σε γρήγορη διαδοχή:
Ξεκινά από το οπτικό κανάλι. «Τι ονειρευόσουν;» ρωτάει και η Paula απαντά: «Είδα όλα τα μέρη όπου θα είμαστε μαζί». Ταιριάζει με την οπτική της λειτουργία.
Στη συνέχεια μεταβαίνει στο ακουστικό: «Σκεφτόμουν και την κοινή μας ζωή, μόνο που την άκουσα στη μουσική. Κάτι που θέλω να γράψω». Έχει μεταφέρει τη συζήτηση από την όραση στην ακοή.
Στη συνέχεια κιναισθητική: «Θέλω μια αίσθηση νωρίς το πρωί. Σήμερα το πρωί." Αίσθημα. Αίσθηση. Ενσώματη εμπειρία.
Στη συνέχεια, πίσω στην οπτική: «Με τον ήλιο να ανατέλλει, φωτίζοντας τα μαλλιά σου όπως είναι τώρα». Αγκυροβολεί την παρούσα αισθητηριακή στιγμή - το πραγματικό σώμα της Paula, το πραγματικό πρωινό φως - στο φανταστικό μέλλον που κατασκευάζει.
Κάθε αλλαγή αναγκάζει την Paula να επαναπροσδιορίσει ποιο κανάλι επεξεργασίας χρησιμοποιεί. Το συνειδητό μυαλό της ξοδεύει την ενέργειά του παρακολουθώντας αυτές τις μεταβάσεις. Η Paula επεξεργάζεται το πραγματικό περιεχόμενο του Gregory - το όραμά του για την κοινή τους ζωή, την ενσωματωμένη πρόταση για το πού θα ζήσουν - με μειωμένο έλεγχο.
Προϋπόθεση: Φόρτιση
Ο Γκρέγκορι ρωτάει: «Πού θα ήθελες να εγκατασταθούμε;» Το ερώτημα προϋποθέτει ότι θα εγκατασταθούν κάπου μαζί. Το ερώτημα αν έχει ήδη αποφασιστεί, μόνο πού παραμένει ανοιχτό. Η Paula μπαίνει στην ανταλλαγή επιλέγοντας μεταξύ επιλογών, οι οποίες οδηγούν στο αποτέλεσμα που σκοπεύει ο Gregory - μια οικιακή ζωή υπό τον έλεγχό του.
Ο Erickson χρησιμοποιούσε αυτή τη δομή συνεχώς σε κλινικά περιβάλλοντα. «Θα ήθελες να πέσεις σε έκσταση τώρα ή σε λίγα λεπτά;» Η προϋπόθεση ότι θα συμβεί έκσταση είναι ενσωματωμένη στη γραμματική της ερώτησης.17
Έμμεση Πρόταση μέσω Αφήγησης
Από αυτή τη θέση, ο Γκρέγκορι εισάγει την ιδέα της μετακόμισης στο Λονδίνο — όχι ως οδηγία, αλλά ως προσωπική ιστορία. Μοιράζεται ένα όνειρο: «Ήμουν στο Λονδίνο μια φορά το χειμώνα... Πόσο λαχταρούσα ένα δικό μου σπίτι σε ένα από εκείνα τα ήσυχα σπίτια στις μικρές πλατείες του Λονδίνου, με τη γυναίκα που θα αγαπούσα μια μέρα».
Ζωγραφίζει την εικόνα. Την αφήνει να αιωρείται στον αέρα ανάμεσα στο αεράκι της λίμνης και το πρωινό φως. Αφηγείται μια λαχτάρα — και περιμένει. Την αφήνει να το νιώσει.
Ο Erickson περιέγραψε αυτόν τον μηχανισμό στις κλινικές του εργασίες — δομώντας το περιβάλλον, τη συναισθηματική κατάσταση και το πλαίσιο συνομιλίας έτσι ώστε το υποκείμενο να δημιουργεί την επιθυμητή συμπεριφορά εσωτερικά. 18 Ο θεραπευτής λέει μια ιστορία. Το υποκείμενο, ακούγοντας, βρίσκεται μέσα σε αυτό.
Η τεχνική της άρνησης του μολύβδου
Αυτό που συμβαίνει στη συνέχεια είναι η πιο ακριβής τεχνικά στιγμή στη σκηνή. Η Paula — συγκινημένη από την ιστορία του Gregory, ακόμα μισοκοιμισμένη, δύο εβδομάδες βαθιά σε ρυθμό εμπιστοσύνης — προσφέρει εθελοντικά το συγκεκριμένο πράγμα που θέλει ο Gregory: «Επειδή υπάρχει ένα σπίτι σε μια πλατεία... Το άφησε σε μένα».
Η απάντηση του Γρηγόρη: «Όχι, Πόλα, αγαπημένη. Δεν θα σου το ζητούσα αυτό».
Αρνείται. Αποσύρεται από το ίδιο το αποτέλεσμα που έχει περάσει ολόκληρη τη συζήτηση μηχανικά. Με την άρνησή του, ο Γρηγόριος εμβαθύνει την πρόταση αντί να την αποδυναμώνει. Η Paula πρέπει τώρα να ξεπεράσει την απροθυμία του. Εκείνη επιμένει: «Ναι, θα έχεις το όνειρό σου. Θα έχεις το σπίτι σου σε μια πλατεία».
Η απόφαση έχει ληφθεί. Η Paula το βιώνει ως δώρο της σε αυτόν - κάτι που έπρεπε να τον πείσει να δεχτεί. Ο Gregory έχει ηγηθεί από πίσω τόσο αποτελεσματικά που η Paula επεξεργάζεται το επιθυμητό αποτέλεσμα ως τη δική της γενναιόδωρη ιδέα.
Μελλοντικός βηματισμός και αγκύρωση
Σε όλη τη σκηνή, ο Γκρέγκορι συνδέει την παρούσα αισθητηριακή εμπειρία με ένα φανταστικό μέλλον. Το «This morning» γίνεται το συναίσθημα που θέλει να αποτυπώσει στη μουσική. Τα μαλλιά της Paula στο φως του ήλιου γίνονται μέρος της σύνθεσης. Η λίμνη, η ζεστασιά, η οικειότητα της μισοξύπνιου συνομιλίας — ο Γκρέγκορι τα διπλώνει όλα σε ένα όραμα της κοινής τους ζωής που ζει η Paula σε πραγματικό χρόνο όπως το περιγράφει.
Ο Έρικσον ονόμασε αυτόν τον μελλοντικό βηματισμό — κατασκευή μιας ζωντανής αισθητηριακής εμπειρίας μιας επιθυμητής μελλοντικής κατάστασης, έτσι ώστε το υποκείμενο να αρχίσει να ανταποκρίνεται στο φανταστικό μέλλον σαν να ήταν ήδη πραγματικό. 19
Η σκηνή στο σύνολό της
Οι σεναριογράφοι επινόησαν αυτή τη σκηνή από το μηδέν - ο Τζακ Μάνινγκχαμ του Χάμιλτον έλεγχε την Μπέλα μέσω εκφοβισμού και το έργο του δεν ζήτησε ποτέ από το κοινό να καταλάβει πώς καθιερώθηκε αρχικά αυτός ο έλεγχος. Επιλέγοντας να δείξουν τον μηχανισμό ελέγχου που χτίζεται από την πρώτη στιγμή, οι σεναριογράφοι αποκάλυψαν μια συγκεκριμένη κατανόηση του τρόπου με τον οποίο ένας επαγγελματίας χτίζει έμμεση επιρροή στη σειρά - χρήση, εναλλαγή τρόπου λειτουργίας, προϋπόθεση, αφήγηση, άρνηση, αγκύρωση, μελλοντικός ρυθμός. Αυτή η κατανόηση ανήκει στον Erickson. Η πυκνότητα της τεχνικής σε αυτή τη μοναδική σκηνή είναι δύσκολο να αποδοθεί στη γενική διαίσθηση ενός σεναριογράφου για την αποπλάνηση.
Τεχνική 3: Το Yes-Set — Η καρφίτσα
Ο Erickson τεκμηρίωσε μια τεχνική που ονόμασε yes-set: μια ακολουθία από κοινοτοπίες - δηλώσεις τόσο προφανώς αληθινές που το υποκείμενο συμφωνεί αντανακλαστικά - στοιβαγμένες πριν από μια πρόταση.20 Κάθε κοινοτοπία παράγει ένα εσωτερικό «ναι». Μετά από τρία ή τέσσερα από αυτά, το υποκείμενο προωθεί αυτή τη συμφωνία με αρκετή ορμή για να σαρώσει την πρόταση πέρα από το δικό του κρίσιμο σημείο ελέγχου.
Η περιγραφή του ίδιου του Ιδρύματος Erickson το δηλώνει ξεκάθαρα: ξεκινήστε με τρεις ή τέσσερις δηλώσεις που είναι απολύτως αληθινές και σχετικές με την εμπειρία του υποκειμένου και στη συνέχεια υφαίνετε τη θεραπευτική πρόταση.21 Το μυαλό του υποκειμένου, προετοιμασμένο από μια σειρά συμφωνιών, επεξεργάζεται την πρόταση ως ένα ακόμη πράγμα με το οποίο πρέπει να συμφωνήσει.
Ο Γκρέγκορι δίνει στην Πάουλα μια καρφίτσα που ανήκε στη μητέρα του. Το παρουσιάζει με αγάπη — και μετά, με την ίδια ανάσα, φυτεύει μια αρνητική πρόταση: «Φοβάμαι ότι η καρφίτσα δεν είναι πολύ δυνατή... Καλύτερα να μην το φορέσεις μέχρι να το επιδιορθώσω. Μπορεί να το χάσεις. Ξέρεις, έχεις την τάση να χάνεις πράγματα».
Ο Erickson τεκμηρίωσε εκτενώς πώς οι αρνητικές διατυπώσεις - «μην σκέφτεσαι το Χ» - παράγουν αξιόπιστα την ίδια την απόκριση που φαίνεται να απαγορεύουν. 22 Το συνειδητό μυαλό επεξεργάζεται το περιεχόμενο πριν επεξεργαστεί την άρνηση. Το «Μπορεί να το χάσεις» εγκαθιστά το «χάσε το» ως ενεργή έννοια στο μυαλό της Paula. Ο Γκρέγκορι έχει σπείρει το ίδιο το αποτέλεσμα που θα χρησιμοποιήσει αργότερα εναντίον της.
Στη συνέχεια μαλακώνει αυτό που έχει εγκαταστήσει ελαχιστοποιώντας: «Μόνο μικρά πράγματα». Όσο μικρότερος είναι ο ισχυρισμός, τόσο λιγότερη αντίσταση μπορεί να προβάλει η Paula εναντίον του. Και όταν εκείνη απωθεί — «Μην είσαι ανόητη. Φυσικά και θα θυμάμαι» — ο Γκρέγκορι επαναπροσδιορίζει ολόκληρη την ανταλλαγή ως στοργή: «Σε πείραζα, αγαπητέ μου». Κρύβει τη χειραγώγηση πίσω από ένα χαμόγελο. Η Paula δεν μπορεί αργότερα να επισημάνει αυτή τη στιγμή ως το μέρος όπου ο Gregory της είπε ότι ήταν ξεχασιάρη, επειδή το έχει ταξινομήσει αναδρομικά ως αστείο.
Στη συνέχεια — επειδή ο Γκρέγκορι έχει πάρει κρυφά την καρφίτσα πίσω — εξαφανίζεται.
Ο διάλογός του στη συνέχεια ακολουθεί τη δομή του ναι με κλινική ακρίβεια:
Φορούσες την καρφίτσα. Αλήθεια. Ήταν.
Σας ζήτησα να είστε προσεκτικοί με αυτό. Αλήθεια. Το έκανε.
Είσαι ξεχασιάρης τον τελευταίο καιρό. Εν μέρει αλήθεια — έχει τοποθετήσει λάθος άλλα αντικείμενα, επειδή ο Γκρέγκορι τα μετακινούσε κρυφά. Αλλά η δήλωση ακολουθεί την πρόσφατη εμπειρία της, οπότε προσγειώνεται ως επιβεβαιωμένη.
Έχετε την τάση να χάνετε πράγματα. Η πρόταση. Ένας χαρακτηρισμός ταυτότητας - «είσαι το είδος του ανθρώπου που χάνει πράγματα» - εισήγαγε λαθραία την ορμή τριών προηγούμενων αληθειών.23
Ο Τζακ Μάνινγκχαμ του Χάμιλτον κρύβει επίσης αντικείμενα και κατηγορεί την Μπέλα ότι τα έχασε. Αλλά η εκδοχή του Χάμιλτον είναι μια άμεση κατηγορία - μια γροθιά, όχι μια βελόνα. Ο Τζακ λέει στην Μπέλα ότι έχασε το αντικείμενο και την προκαλεί να διαφωνήσει. Το σενάριο του 1944 τοποθετεί την κατηγορία μέσα σε μια στοίβα επαληθεύσιμων αληθειών, έτσι ώστε το ψευδές συμπέρασμα να φτάσει με την ίδια βαρύτητα με τις αληθινές υποθέσεις.
Η διαφορά μεταξύ αυτών των δύο προσεγγίσεων είναι η διαφορά μεταξύ εξαναγκασμού και επαγωγής. Ο Χάμιλτον έγραψε εξαναγκασμό. Οι σεναριογράφοι του 1944 έγραψαν επαγωγή.
Τεχνική 4: Η Τεχνική της Σύγχυσης — Η Εικόνα που Λείπει
Η χαρακτηριστική συμβολή του Erickson στην υπνωτική πρακτική ήταν η τεχνική της σύγχυσης. Το περιέγραψε σε μια εργασία του 1948 ως «μια παρουσίαση μιας ολόκληρης σειράς ξεχωριστά διαφορετικών, αντιφατικών προτάσεων, προφανώς όλες σε αντίθεση μεταξύ τους, διαφορετικά κατευθυνόμενες και απαιτώντας μια συνεχή αλλαγή προσανατολισμού από το υποκείμενο». 24 Το αποτέλεσμα: ο συνειδητός νους, συγκλονισμένος από την προσπάθεια ανάλυσης αντιφατικών πληροφοριών, αναστέλλει την κριτική του λειτουργία. Σε αυτό το παράθυρο γνωστικής υπερφόρτωσης, το υποκείμενο γίνεται δεκτικό σε οποιαδήποτε πρόταση εισάγει στη συνέχεια ο υπνωτιστής.
Η τεχνική λειτουργεί μέσω επτά τεκμηριωμένων γλωσσικών χαρακτηριστικών: αντώνυμα, ομώνυμα, συνώνυμα, επεξεργασία, διακοπή, ηχώ και ασυνήθιστες λέξεις.25 Το κοινό νήμα είναι ότι κάθε στοιχείο αναγκάζει τον συνειδητό νου να εργαστεί σκληρότερα, εξαντλώντας τους πόρους του για κριτική αξιολόγηση.
Οι σεναριογράφοι αναπτύσσουν αυτή τη δομή στη σκηνή της χαμένης εικόνας.
Ο Γρηγόρης αφαιρεί έναν πίνακα από τον τοίχο και τον κρύβει.26 Όταν εφιστά την προσοχή της Paula στον κενό χώρο – τη σκιά στην ταπετσαρία όπου κρεμόταν ο πίνακας – ξεκινά μια ακολουθία που έχει σχεδιαστεί για να κατακερματίσει την ικανότητά της να συλλογίζεται, μια σκόπιμη κίνηση για την κατασκευή αποσύνδεσης:
Η σκηνή ξεκινά με ένα διπλό δέσιμο που βασίζεται σε μια ενσωματωμένη προϋπόθεση. Ο Γκρέγκορι λέει στην Πόλα: «Αν βάλεις τα πράγματα στη θέση τους όταν δεν κοιτάζω, θα υποθέσουμε ότι δεν συνέβη». Η γραμματική της πρότασης προϋποθέτει ότι το έκανε — το «έβαλε τα πράγματα στη θέση τους» μπορεί να ισχύει μόνο για κάποιον που τα έκανε λάθος. Και η αρχιτεκτονική επιλογής αποκλείει κάθε έξοδο: για να δεχτεί την αμνηστία, η Paula πρέπει να αποδεχτεί την ενοχή. Για να απορρίψει την ενοχή, πρέπει να αρνηθεί την αμνηστία και να αντιμετωπίσει την έρευνα. Και τα δύο μονοπάτια επιβεβαιώνουν το πλαίσιο του Γρηγόρη. Ο Γρηγόριος έχει κατασκευάσει μια επιλογή στην οποία κάθε διαθέσιμη απάντηση επιβεβαιώνει το συμπέρασμά του.
Όταν η Πόλα αρνείται ότι τράβηξε τη φωτογραφία, ο Γκρέγκορι κλιμακώνει — αλλά η ίδια η κλιμάκωση χρησιμοποιεί πρόσθετες τεχνικές. Καλεί τους υπηρέτες και βάζει την Ελίζαμπεθ να ορκιστεί σε μια Βίβλο ότι δεν κατέβασε την εικόνα. Μετά γυρίζει στην Πόλα: «Να της ζητήσω να φιλήσει τη Βίβλο, Πόλα, ή θα δεχτείς τον λόγο της;» Αυτό είναι ένα ακόμη διπλό δέσιμο μέσα στη σεκάνς σύγχυσης: αν η Paula απαιτεί και από τη Nancy να ορκιστεί, συμπεριφέρεται παρανοϊκά. Αν δεχτεί τον λόγο της Nancy, έχει εξαλείψει κάθε ύποπτο εκτός από τον εαυτό της.
Ο Γκρέγκορι δημιουργεί έναν στρόβιλο αντιφατικών πλαισίων σε όλη τη διάρκεια - ανησυχία, έρευνα, συμπάθεια, σύγχυση - που αναγκάζει την Paula να έχει πολλές αντικρουόμενες ερμηνείες ταυτόχρονα. Ο θυμός για τον Γκρέγκορι θα ήταν άστοχος - ο τρόπος του είναι συμπονετικός. Η αυτοάμυνα αποκλείεται — ο πίνακας βρίσκεται πίσω από το ρολόι του παππού. Η συλλογιστική μέσα από αυτό είναι αδύνατη — κάθε νέο στοιχείο από τον Gregory έρχεται σε αντίθεση με το πλαίσιο που έχτιζε η Paula από το προηγούμενο.
Και όταν η Paula βρίσκει τον πίνακα - επειδή ξέρει από προηγούμενα περιστατικά πού να κοιτάξει - ο Gregory αντιστρέφει τη δική της λογική εναντίον της: «Άρα ήξερες πού ήταν όλη την ώρα». Η γνώση της για το μοτίβο γίνεται απόδειξη της συνενοχής της. Αυτή είναι μια αναπλαισίωση συνομιλίας: παίρνει το ίδιο το γεγονός που υποστηρίζει την αθωότητα της Paula (έχει παρατηρήσει ένα μοτίβο) και το αναδομεί ως απόδειξη της ενοχής της (το ήξερε γιατί το έκανε).
Ο Gregory λειτουργεί μέσω αντιφατικών εισροών που εξαντλούν τους γνωστικούς πόρους της Paula. Σε εκείνη την εξαντλημένη στιγμή, ο κεντρικός ισχυρισμός του - χάνεις το μυαλό σου - φυτεύεται χωρίς να συναντά αντίσταση.
Τεχνική 5: Επαγωγή αρνητικών ψευδαισθήσεων — The Gaslights
Ο Erickson απέδειξε, σε ελεγχόμενα κλινικά περιβάλλοντα, ότι μπορούσε να παρακινήσει τα υπνωτικά άτομα να παραβλέψουν ερεθίσματα που ήταν αντικειμενικά παρόντα. 27 Ένα άτομο σε βαθιά έκσταση θα μπορούσε να πει ότι δεν υπήρχε καρέκλα στο δωμάτιο και στη συνέχεια θα περπατούσε γύρω από το χώρο όπου καθόταν η καρέκλα, χωρίς να μπορεί να τη δει. Αυτή είναι μια αρνητική ψευδαίσθηση - αποτυχία να αντιληφθεί κάτι που υπάρχει.
Οι σεκάνς που χαμηλώνουν το φως του γκαζιού είναι το κεντρικό σκηνικό της ταινίας και οι σεναριογράφοι αναπαράγουν, βήμα προς βήμα, ένα πρωτόκολλο για την πρόκληση αρνητικής ψευδαίσθησης μέσω συνομιλητικών μέσων:
Βήμα 1: Άρνηση της αντίληψης. Η Πόλα παρατηρεί το φως του γκαζιού να χαμηλώνει στο σαλόνι και ρωτά τη Νάνσυ: «Άναψες το γκάζι εκεί μέσα;» Η Νάνσυ το αρνείται. Η Paula επιμένει: «Αλλά αυτό έπεσε». Η αντίληψη είναι πραγματική - το αέριο εξασθένησε - αλλά κανείς στο δωμάτιο δεν θα το επιβεβαιώσει. Αργότερα, όταν η Paula αναφέρει το ίδιο φαινόμενο στον Gregory, εκείνος αντικαθιστά τη λεκτική περιγραφή της πραγματικότητας με την άμεση αισθητηριακή της εμπειρία: το φως είναι σταθερό, το αέριο δεν έχει αλλάξει. Το φαντάζεται.28
Βήμα 2: Επαναπόδοση στην εσωτερική κατάσταση. Όταν η Paula λέει στον Gregory ότι φοβάται: «Ακούω θορύβους και βήματα. Φαντάζομαι πράγματα, ότι υπάρχουν άνθρωποι πάνω από το σπίτι» — ο Γκρέγκορι δεν ερευνά. Της λέει ότι είναι κουρασμένη. «Κουράζεσαι», λέει. «Είμαι σίγουρος ότι δεν σημαίνει τίποτα. Μην ανησυχείς τόσο, Πόλα. Μην ανησυχείς». Μετατοπίζει την αιτία της αντίληψής της από το εξωτερικό περιβάλλον (όπου η αντίληψη είναι πραγματική) στην εσωτερική της κατάσταση (όπου μπορεί να χαρακτηριστεί ως σύμπτωμα). Και όταν η Πόλα παρατηρεί την περιφρόνηση της Νάνσυ — «Όλος ο τρόπος της! Ο τρόπος που μου μιλάει, ο τρόπος που με κοιτάζει» — ο Γκρέγκορι εφαρμόζει την ίδια απόδοση: «Ελπίζω να μην αρχίσεις να φαντάζεσαι ξανά πράγματα. Δεν είσαι, έτσι δεν είναι, Πόλα;» Έχει κάνει τη διάγνωση της Paula «φαντασίας» εφαρμόσιμη σε κάθε ακριβή αντίληψη που χρειάζεται να εξουδετερώσει.
Βήμα 3: Εγκατάσταση του πλαισίου. Ο Γκρέγκορι λέει στην Πόλα ότι η μητέρα της ήταν τρελή. Η γλώσσα του είναι ακριβής και κλινική: «Η μητέρα σου ήταν τρελή. Πέθανε σε ένα άσυλο όταν ήσουν ενός έτους... Ξεκίνησε με το να φαντάζεται πράγματα, ότι άκουγε θορύβους, βήματα, φωνές... και μετά οι φωνές άρχισαν να της μιλούν. Στο τέλος, πέθανε σε ένα άσυλο χωρίς καθόλου εγκέφαλο». 29 Ο Γρηγόριος κατασκευάζει ένα αφηγηματικό πλαίσιο στο οποίο οι ακριβείς αντιλήψεις της Paula είναι τα πρώτα συμπτώματα κληρονομικής παραφροσύνης. Μετά από αυτό, κάθε φορά που η Paula αντιλαμβάνεται σωστά τα φώτα του γκαζιού να χαμηλώνουν ή ακούει πραγματικά βήματα, επεξεργάζεται την ακριβή αντίληψη ως απόδειξη της δικής της φθοράς. Ο Γκρέγκορι της έχει δώσει μια ιστορία για τον εαυτό της — και η ιστορία μετατρέπει κάθε αισθητηριακό στοιχείο σε απόδειξη ότι η ιστορία είναι αληθινή.
Βήμα 4: Εξουσία μέσω της ζεστασιάς. Ο Γρηγόρης τα παραδίδει όλα αυτά με τρυφερότητα. Ανησυχεί για εκείνη. Έχει μιλήσει με γιατρό. «Τώρα ίσως καταλάβεις πολλά πράγματα για τον εαυτό σου και εμένα. Τώρα ίσως καταλάβεις γιατί δεν μπορώ να σε αφήσω να γνωρίσεις ανθρώπους». Πλαισιώνει τη σκληρότητά του ως προστασία, τον έλεγχό του ως φροντίδα.
Αυτό το τέταρτο βήμα είναι κρίσιμο και συγκεκριμένα Ερικσονικό. Σε αντίθεση με τους κλασικούς αυταρχικούς υπνωτιστές, οι οποίοι διατήρησαν τον έλεγχο μέσω της κυριαρχίας - την επιβλητική φωνή, το διεισδυτικό βλέμμα - ο Έρικσον διατήρησε τη σχέση επιρροής μέσω της ζεστασιάς, μέσω της φαινομενικής φροντίδας, μέσω της στάσης κάποιου που θέλει να βοηθήσει. 30 Το υποκείμενο αποδέχεται την επιρροή επειδή παρουσιάζεται ως φροντίδα, ως ανησυχία, ως αγάπη.
Το τρέξιμο μέσα από τις ακολουθίες του φωτός του γκαζιού είναι μια πρόσθετη τεχνική: η αταίριαστη επικοινωνία. Ο Γρηγόρης λέει «Δεν είμαι θυμωμένος μαζί σου» ενώ ο τόνος, η στάση και η συμπεριφορά του μεταδίδουν αδιαμφισβήτητη δυσαρέσκεια. Λέει στην Paula «Μην ανησυχείς» ενώ κατασκευάζει την ίδια την κατάσταση που προκαλεί την ανησυχία της. Οι Bandler και Grinder προσδιόρισαν την αταίριαστη επικοινωνία - όπου το λεκτικό περιεχόμενο και η μη λεκτική παράδοση μεταφέρουν αντιφατικά μηνύματα - ως βασικό στοιχείο του έργου του Erickson.31 Όταν τα δύο κανάλια συγκρούονται, το υποκείμενο πρέπει να επιλέξει ποιο θα πιστέψει. Με τον καιρό, η Paula μαθαίνει να μην εμπιστεύεται τη δική της ανάγνωση των συναισθημάτων του Gregory, όπως έχει μάθει να μην εμπιστεύεται τη δική της ανάγνωση των gaslights. Η ασυμφωνία την εκπαιδεύει να σέβεται τα λόγια του Γκρέγκορι έναντι της δικής της αντίληψης - η οποία είναι η θεμελιώδης λειτουργία ολόκληρου του πρωτοκόλλου του gaslight.
Το σωρευτικό αποτέλεσμα: Η Paula σταματά να εμπιστεύεται τα μάτια της. Αποδέχεται ότι τα φώτα είναι σταθερά όταν τρεμοπαίζουν ορατά. Έχει αρχίσει να παρακάμπτει τον δικό της αντιληπτικό μηχανισμό υπέρ της αφήγησης του Γκρέγκορι για το τι είναι πραγματικό - μια αρνητική ψευδαίσθηση, που διατηρείται, προκαλείται από συνομιλία και διατηρείται μέσω της συνεχούς εξουσίας μιας αξιόπιστης φιγούρας.
Το έργο του Χάμιλτον περιλαμβάνει την επιχείρηση που μειώνει το φως του γκαζιού. Αλλά ο Τζακ του Χάμιλτον απλώς αρνείται αυτό που βλέπει η Μπέλα και την εκφοβίζει για να σιωπήσει. Η σεκάνς τεσσάρων βημάτων - άρνηση, επαναπόδοση, εγκατάσταση κάδρου, ζεστασιά - είναι η προσθήκη των σεναριογράφων. Είναι η διαφορά μεταξύ ενός άνδρα που λέει στη γυναίκα του να σωπάσει και ενός κλινικού γιατρού που αναδιαρθρώνει συστηματικά τη σχέση ενός άλλου ατόμου με αισθητηριακά στοιχεία.
Τεχνική 6: Ο διπλός δεσμός — Το ρολόι στο ρεσιτάλ
Ο Erickson επισημοποίησε τον διπλό δεσμό ως θεραπευτικό εργαλείο: προσφέρετε στο υποκείμενο μια επιλογή μεταξύ δύο επιλογών, οι οποίες οδηγούν και οι δύο στο αποτέλεσμα που σκοπεύει ο υπνωτιστής.32 «Θα ήθελες να πέσεις σε έκσταση τώρα, ή σε λίγα λεπτά;» Οποιαδήποτε απάντηση προϋποθέτει ότι θα συμβεί έκσταση. Το υποκείμενο βιώνει την αυτενέργεια - επιλέγει - αλλά η αρχιτεκτονική επιλογής έχει ήδη αποκλείσει κάθε έξοδο.
Στο ρεσιτάλ πιάνου του Λόρδου και της Λαίδης Νταλρόι, ο Γκρέγκορι σκύβει κοντά και ψιθυρίζει στο αυτί της Πόλα: το ρολόι του λείπει. 33 Δημόσια, περιτριγυρισμένος από τους ίδιους ανθρώπους των οποίων την καλή γνώμη χρειάζεται απεγνωσμένα η Πόλα, ο Γκρέγκορι σκηνοθετεί μια προσωπική κατηγορία. Ψάχνει την τσάντα της. Βρίσκει το ρολόι — γιατί το φύτεψε εκεί.
Ο δεσμός κλείνει:
Αν η Paula πήρε το ρολόι χωρίς να το ξέρει, χάνει το μυαλό της - μια κλεπτομανής που ενεργεί με παρορμήσεις πέρα από την επίγνωσή της. Αν το πήρε επίτηδες, είναι κλέφτης και ψεύτης. Αν επιμένει ότι δεν το πήρε, το ρολόι είναι ακριβώς εκεί στην τσάντα της — έχει αυταπάτες, απορρίπτει τα φυσικά στοιχεία.
Κάθε απάντηση που είναι διαθέσιμη στην Paula μέσα στο πλαίσιο που έχει κατασκευάσει ο Gregory επιβεβαιώνει το συμπέρασμά του. Δεν υπάρχει τρίτη επιλογή, καμία έκκληση σε μια εξωτερική αρχή (ο Γκρέγκορι την έχει απομονώσει συστηματικά από οποιονδήποτε μπορεί να την προσφέρει) και δεν υπάρχει χρόνος για να συλλογιστεί μέσα από τη λογική — η κατηγορία φτάνει ως ψίθυρος κατά τη διάρκεια μιας δημόσιας εκδήλωσης, όταν η συναισθηματική πίεση και η κοινωνική ντροπή βρίσκονται στο αποκορύφωμά τους.
Η επιλογή του Gregory για το χρονοδιάγραμμα αντικατοπτρίζει μια τεκμηριωμένη αρχή του Erickson: οι προτάσεις που δίνονται σε στιγμές αυξημένου συναισθήματος - έκπληξη, αμηχανία, φόβος - παρακάμπτουν τη συνειδητή επεξεργασία πιο αποτελεσματικά από τις προτάσεις που παραδίδονται σε ουδέτερες καταστάσεις.34 Ο Γρηγόριος επιλέγει την πιο εκτεθειμένη, πιο συναισθηματικά φορτισμένη στιγμή για να ανοίξει τα δεσμά του.
Τεχνική 7: Κλασματοποίηση — Ο κύκλος της σκληρότητας και της τρυφερότητας
Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, οι επιχειρήσεις του Γκρέγκορι ακολουθούν έναν ρυθμό: αποσταθεροποίηση και μετά άνεση. Κατηγορήστε και μετά αγκαλιάστε. Βασανίστε και μετά καταπραΰνετε. Κάθε αναβολή δένει την Paula πιο σφιχτά με τον Gregory ως τη μοναδική πηγή συναισθηματικής της ασφάλειας. Και κάθε επόμενη αποσταθεροποίηση την πηγαίνει πιο βαθιά από την προηγούμενη.
Ο Erickson τεκμηρίωσε μια αρχή που ονόμασε κλασματοποίηση: φέρνοντας ένα υποκείμενο μέσα και έξω από την έκσταση επανειλημμένα, με κάθε επαναγωγή να παράγει μια βαθύτερη κατάσταση από την προηγούμενη.35 Ο μηχανισμός είναι απλός — κάθε κύκλος έκστασης και αφύπνισης ενισχύει την ανταπόκριση του υποκειμένου στο σύνθημα επαγωγής. Η έκσταση γίνεται πιο εύκολη στην είσοδο και πιο δύσκολη στην έξοδο.
Η εναλλασσόμενη σκληρότητα και τρυφερότητα του Γρηγόρη αναπαράγει αυτή τη δομή έξω από ένα κλινικό περιβάλλον. Όταν βασανίζει την Paula και στη συνέχεια δείχνει τη στοργή της, την κυκλώνει μεταξύ αποσταθεροποιημένων καταστάσεων (σύγχυση, αμφιβολία για τον εαυτό του, φόβος) και σταθεροποιημένων καταστάσεων (ασφάλεια, αγάπη, σύνδεση μαζί του). Κάθε φορά που «ξυπνά» από μια αποσταθεροποίηση στην άνεσή του, η ίδια η άνεση γίνεται το σύνθημα έκστασης. Η ζεστασιά του γίνεται το σήμα στο οποίο ανταποκρίνεται το νευρικό της σύστημα. Και κάθε επόμενη αποσταθεροποίηση φτάνει βαθύτερα επειδή ο προηγούμενος κύκλος έχει φθείρει ένα ακόμη στρώμα της αυτόνομης κρίσης της.
Οι σεναριογράφοι επιδεικνύουν αυτό το μοτίβο με ιδιαίτερη ακρίβεια στη θεατρική σεκάνς. Ο Γκρέγκορι απομονώνει την Πάουλα εδώ και μήνες — αρνείται επισκέπτες, απορρίπτει προσκλήσεις για λογαριασμό της. Τότε την εκπλήσσει: θα πάνε στο θέατρο απόψε. Η ανακούφιση της Πόλα είναι άμεση: «Τι υπέροχο!» Ο Γκρέγκορι απαντά εκφράζοντας τις δικές της ακριβείς αντιλήψεις και επαναπροσδιορίζοντάς τις ως λανθασμένες αντιλήψεις: «Και νόμιζες ότι ήμουν σκληρός μαζί σου... Κρατούσα τους ανθρώπους μακριά σου, σε έκανα αιχμάλωτο». Κατονομάζει ακριβώς τι έκανε — και ονομάζοντάς το με έναν τόνο ευγενικής επίπληξης, επαναταξινομεί την ακριβή ανάγνωση της κατάστασης ως άδικη κατηγορία. Η Paula, συγκλονισμένη από ανακούφιση, παρέχει η ίδια την αντίθετη αφήγηση: «Είσαι ο πιο ευγενικός άνθρωπος στον κόσμο».
Λίγα λεπτά αργότερα, ο Γκρέγκορι κατεβάζει την εικόνα και ο κύκλος τη βυθίζει στη βαθύτερη αποσταθεροποίηση μέχρι τώρα. Η ανάπαυλα (θέατρο) ήταν το σκηνικό για την πτώση (αντιπαράθεση). Κάθε κύκλος - άνεση που ακολουθείται από σκληρότητα, απελευθέρωση που ακολουθείται από περιορισμό - την πηγαίνει βαθύτερα. Αυτή είναι η κλασματοποίηση που λειτουργεί στο επίπεδο της δομής της πλοκής.
Μέχρι τη στιγμή που η ταινία φτάνει στο σημείο κρίσης της, η Paula βασίζεται εξ ολοκλήρου στην αφήγηση του Gregory για το τι είναι πραγματικό. Οι σεναριογράφοι έχουν δείξει ότι ο κύκλος κλασματοποίησης επαναλαμβάνεται με αρκετή κανονικότητα ώστε κάθε επαγγελματίας που παρακολουθεί την ταινία να μπορεί να αναγνωρίσει το μοτίβο, να προβλέψει την εμβάθυνση και να κατανοήσει τον μηχανισμό. Έχουν, στην πραγματικότητα, επιδείξει την τεχνική.
Τεχνική 8: Έλεγχος Περιβαλλοντικής Επαγωγής — Το Σφραγισμένο Σπίτι
Το κλινικό έργο του Erickson έλαβε χώρα σε ελεγχόμενα περιβάλλοντα - ένα ήσυχο γραφείο, μειωμένα εξωτερικά ερεθίσματα, η φωνή του θεραπευτή ως η κυρίαρχη αισθητηριακή είσοδος. Τόνισε επανειλημμένα ότι η υπνωτική υποβολή λειτουργεί με μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα όταν ελαχιστοποιούνται οι ανταγωνιστικές πηγές πληροφοριών. 36 Όσο λιγότερα εξωτερικά σημεία αναφοράς είναι διαθέσιμα στο υποκείμενο, τόσο περισσότερο η αφήγηση της πραγματικότητας από τον υπνωτιστή γίνεται η μόνη αφήγηση στην οποία μπορεί να έχει πρόσβαση το υποκείμενο.
Ο Γρηγόρης κατασκευάζει το εγχώριο ισοδύναμο ενός περιβάλλοντος κλινικής επαγωγής.
Απαγορεύει τους επισκέπτες. Λέει στους καλούντες ότι η Πόλα είναι πολύ άρρωστη για παρέα. Περιορίζει τις κινήσεις της έξω από το σπίτι. Υποκλέπτει την αλληλογραφία. Όταν ο Λόρδος και η Λαίδη Νταλρόι προσκαλούν το ζευγάρι στο ρεσιτάλ τους, ο Γκρέγκορι γράφει μια απόρριψη για λογαριασμό της Πόλα, επικαλούμενος την ασθένειά της. 37
Αλλά οι σεναριογράφοι δείχνουν τον Γκρέγκορι να κάνει κάτι πιο εξελιγμένο από το να απομονώνει απλώς την Πόλα. Εγκαθιστά το κάδρο του στο μυαλό των άλλων πριν η Paula αλληλεπιδράσει μαζί τους. Όταν προσλαμβάνει τη Νάνσυ, η πρώτη του οδηγία είναι: «Δεν θέλω να ενοχλείς την ερωμένη σου για τίποτα, ποτέ. Αν έχετε οποιεσδήποτε ερωτήσεις, απλώς ελάτε σε μένα». Καθιερώνει τον εαυτό του ως το μοναδικό κανάλι επικοινωνίας - ένα σημείο συμφόρησης από το οποίο πρέπει να περάσουν όλες οι πληροφορίες στο νοικοκυριό. Κατόπιν προσθέτει: «Η ερωμένη σας έχει την τάση να είναι μάλλον πολύ αγχωμένη». Η Νάνσυ έχει πλέον ενημερωθεί για να αντιληφθεί την Πόλα ως ασταθή πριν οι δύο γυναίκες ανταλλάξουν ούτε μια λέξη. Κάθε αλληλεπίδραση που έχει η Nancy με την Paula από αυτό το σημείο και μετά θα φιλτράρεται μέσω του προεγκατεστημένου πλαισίου του Gregory.
Οπλίζει περαιτέρω τη Νάνσυ φλερτάροντάς την μπροστά στην Πόλα - συγκρίνοντας την επιδερμίδα της Νάνσυ με την «ωχρότητα» της Πόλα, αντιμετωπίζοντας τη Νάνσυ ως σύμμαχο και την Πόλα ως ασθενή. Η Νάνσυ (Άντζελα Λάνσμπερι στο ντεμπούτο της στην οθόνη) περιφρονεί ανοιχτά την ερωμένη της και ο Γκρέγκορι ενθαρρύνει την περιφρόνηση. Το αποτέλεσμα είναι ένας υπηρέτης που ενισχύει ενεργά την αφήγηση του Γκρέγκορι αντί να προσφέρει στην Πόλα μια εναλλακτική προοπτική. Η μεγαλύτερη υπηρέτρια, η Ελίζαμπεθ, είναι συμπονετική αλλά κωφή - οι σεναριογράφοι επέλεξαν έναν φυσικό περιορισμό που εμποδίζει την Ελίζαμπεθ να υπηρετήσει ως έμπιστη.
Ο Γρηγόρης ελέγχει επίσης τη ροή πληροφοριών για το νοικοκυριό. Όταν η δεσποινίς Θουέιτς, η γειτόνισσα, πιέζει την Ελίζαμπεθ για λεπτομέρειες, η Ελίζαμπεθ επαναλαμβάνει το πλαίσιο του Γκρέγκορι: «Ο Δάσκαλος λέει ότι το να βλέπει ανθρώπους δεν είναι καλό για εκείνη. Δεν αισθάνεται πολύ καλά τον τελευταίο καιρό». Η αφήγηση του Gregory για την κατάσταση της Paula έχει γίνει η αφήγηση του νοικοκυριού. Έχει στρατολογήσει όλο το οικιακό προσωπικό ως ακούσια ενίσχυση για την εισαγωγή του.
Το αποτέλεσμα είναι ένα κλειστό σύστημα. Το βικτοριανό σπίτι στην πλατεία Θόρντον γίνεται ένας σφραγισμένος θάλαμος εισαγωγής στον οποίο ο Γκρέγκορι είναι η μόνη έγκυρη φωνή, η μόνη πηγή συναισθηματικής ρύθμισης και ο μόνος αφηγητής του τι είναι και τι δεν είναι πραγματικό. Ο Gregory έχει κλείσει κάθε εξωτερικό κανάλι μέσω του οποίου η Paula θα μπορούσε να ελέγξει την αφήγηση της πραγματικότητας σε σχέση με κάποιου άλλου - φίλους, οικογένεια, εξόδους, υπηρέτες, αλληλογραφία.
Ο Έρικσον δούλευε με πρόθυμους ασθενείς σε ένα δομημένο κλινικό περιβάλλον - το γραφείο του ήταν ήδη το ελεγχόμενο περιβάλλον. Ο Γκρέγκορι, λειτουργώντας κρυφά ενάντια σε ένα υποκείμενο που δεν γνωρίζει ότι επηρεάζεται, πρέπει να χτίσει το περιβάλλον επαγωγής του τούβλο-τούβλο. Οι σεναριογράφοι απεικόνισαν αυτή την κατασκευή - ένα πρωτόκολλο απομόνωσης ως απαραίτητη προϋπόθεση για την αντιληπτική χειραγώγηση που ακολουθεί - με αρκετή εξειδίκευση για να θέσουν το ερώτημα: από πού έμαθαν ότι οι επιχειρήσεις επιρροής απαιτούν περιβαλλοντικό έλεγχο; Ένας θεατρικός συγγραφέας που γράφει για έναν σύζυγο που ελέγχει μπορεί να τον δείξει να κλειδώνει τις πόρτες. Αυτοί οι σεναριογράφοι τον έδειξαν να σχεδιάζει το περιβάλλον πληροφοριών, να στρατολογεί ακούσια ενίσχυση από το προσωπικό του νοικοκυριού και να προεγκαθιστά το κάδρο του στις αντιλήψεις των άλλων ανθρώπων πριν το υποκείμενο τους συναντήσει. Από πού προήλθε αυτό το επίπεδο υπνωτικής ιδιαιτερότητας;
Η αντιστροφή: Η Paula σπάει την έκσταση
Η κορύφωση της ταινίας είναι τόσο ερικσονική όσο και το στήσιμό της — αλλά αντίστροφα.
Ο Μπράιαν Κάμερον, ο ντετέκτιβ, αποκτά πρόσβαση στην Πόλα. Αντί να χρησιμοποιήσει βία ή να εξουδετερώσει τον Γκρέγκορι, κάνει κάτι πολύ πιο ακριβές: την επαναπροσδιορίζει.38
Ο Κάμερον λέει στην Πόλα αυτό που ήδη αντιλαμβάνεται ότι είναι αλήθεια, αλλά έχει εκπαιδευτεί να αρνείται. Τα φώτα χαμηλώνουν. Υπάρχουν σκαλοπάτια στον επάνω όροφο. Δεν είναι τρελή. Επικυρώνει τις αντιλήψεις που της δίδαξε ο Γκρέγκορι να μην εμπιστεύεται και αποκαθιστά την πρόσβασή της στα δικά της αισθητηριακά στοιχεία. Γίνεται μια εναλλακτική φιγούρα εξουσίας που αφηγείται την πραγματικότητα με ακρίβεια, παρέχοντας το εξωτερικό σημείο αναφοράς που ο Γκρέγκορι πέρασε ολόκληρη την ταινία εξαλείφοντας.
Η τελευταία σκηνή μεταξύ της Paula και του αιχμάλωτου Gregory ολοκληρώνει την αντιστροφή. Με τον Γκρέγκορι δεμένο σε μια καρέκλα και ένα μαχαίρι σε κοντινή απόσταση, η Πόλα εκφωνεί μια ομιλία που χρησιμοποιεί τις τεχνικές του ίδιου του Γκρέγκορι εναντίον του - προσποιείται ότι είναι η τρελή σύζυγος που δημιούργησε, χλευάζοντάς τον με την πιθανότητα να χρησιμοποιήσει το μαχαίρι. Εκτελεί την ίδια την ταυτότητα που κατασκεύασε για εκείνη, και με αυτόν τον τρόπο αντιστρέφει το πλαίσιο που ο Γκρέγκορι πέρασε ολόκληρη την ταινία κατασκευάζοντας. Ο ασθενής έχει γίνει ο θεραπευτής.
Αυτή η αντιστροφή, επίσης, επινοήθηκε από τους σεναριογράφους. Το τέλος του Χάμιλτον είναι πιο απλό: η Μπέλα αντιστρέφει τα δεδομένα προφορικά, αλλά ο μηχανισμός είναι η εκδίκηση - ο Χάμιλτον δεν το δόμησε ποτέ ως αντι-επαγωγή. Οι σεναριογράφοι δόμησαν την κορύφωση της ταινίας του 1944 με βάση την αρχή ότι ο τρόπος για να αναιρεθεί μια υπνωτική επέμβαση είναι να αναδιαμορφωθεί η σχέση του υποκειμένου με τις δικές του αντιλήψεις. Αυτή η κατανόηση φαίνεται κλινική.
Η Δομή μιας Εκπαιδευτικής Ταινίας
Κάντε ένα βήμα πίσω από οποιαδήποτε μεμονωμένη σκηνή και δείτε την ταινία στο σύνολό της. Αυτό που παρήγαγαν οι σεναριογράφοι έχει πέντε χαρακτηριστικά που διακρίνουν μια παιδαγωγική επίδειξη από μια δραματική αφήγηση.
Πρώτον, κάθε τεχνική εμφανίζεται σε σχετική απομόνωση πριν συνδυαστεί με άλλες. Η υπόθεση του συνοδού εισάγει τον ρυθμό. Η σκηνή της λίμνης Κόμο εισάγει έμμεση πρόταση, εναλλαγή τρόπου λειτουργίας και χρήση. Η καρφίτσα εισάγει το ναι και την αρνητική πρόταση. Η εικόνα που λείπει εισάγει την τεχνική της σύγχυσης. Κάθε νέα μέθοδος λαμβάνει τη δική της σκηνή βιτρίνας - μια σεκάνς στην οποία το κοινό μπορεί να την παρακολουθήσει να λειτουργεί καθαρά πριν η ταινία την στρώσει με τεχνικές που εισήχθησαν νωρίτερα. Ένα θρίλερ δεν θα χρειαζόταν αυτή τη δομή. Μια εκπαιδευτική ταινία θα το έκανε.
Δεύτερον, κάθε τεχνική παράγει ένα ορατό, μετρήσιμο αποτέλεσμα στο θέμα. Μετά από κάθε επέμβαση Erickson, οι σεναριογράφοι δείχνουν την απάντηση της Paula - τη σύγχυσή της, τη συνθηκολόγησή της, την υιοθέτηση του πλαισίου του Gregory ως δικό της. Το κοινό παρακολουθεί την αιτία και το αποτέλεσμα. Η Paula προσφέρεται εθελοντικά να μετακομίσει στην πλατεία Thornton. Η Paula αποδέχεται ότι είναι ξεχασιάρη. Η Paula σταματά να εμπιστεύεται τα στοιχεία των ματιών της. Ένας ασκούμενος που παρακολουθεί αυτήν την ταινία θα δει κάθε μέθοδο να επικυρώνεται από την απάντηση του υποκειμένου.The film demonstrates the efficacy of each technique on a human subject in real time.
Τρίτον, οι τεχνικές χτίζονται σε επιχειρησιακή ακολουθία. Η ταινία ακολουθεί την ίδια εξέλιξη που θα χρησιμοποιούσε ένας κλινικός εκπαιδευτής: δημιουργία σχέσης (βηματοδότηση), εμβάθυνση της επιρροής (έμμεση υπόδειξη, ναι-σύνολο), υπερφόρτωση κριτικών ικανοτήτων (τεχνική σύγχυσης), αναδιάρθρωση της αντίληψης (πρόκληση αρνητικών ψευδαισθήσεων), αποκλεισμός αντίστασης (διπλός δεσμός), διατήρηση και εμβάθυνση της κατάστασης (κλασματοποίηση) και έλεγχος του περιβάλλοντος πληροφοριών για την πρόληψη εξωτερικών διαταραχών (έλεγχος περιβαλλοντικής επαγωγής). Ένας κλινικός εκπαιδευτής θα δίδασκε αυτές τις μεθόδους με αυτή τη σειρά - πρώτα σχέση, μετά εμβάθυνση, μετά αντιληπτική αναδιάρθρωση και μετά συντήρηση - χτίζοντας προς τον πλήρη αντιληπτικό έλεγχο.
Τέταρτον, οι τεχνικές στρώνονται με αυξανόμενη πυκνότητα καθώς προχωρά η ταινία. Οι πρώτες σκηνές χρησιμοποιούν μία ή δύο μεθόδους ανά σεκάνς. Μέχρι τα μέσα της ταινίας, ο Γκρέγκορι αναπτύσσει τρεις ή τέσσερις ταυτόχρονα — μόνο η σκηνή της χαμένης εικόνας περιέχει την τεχνική σύγχυσης, μια παγίδα προϋποθέσεων, ένα διπλό δέσιμο και ένα ανακαδράρισμα συνομιλίας. Μέχρι το σημείο κρίσης της ταινίας, κάθε γραμμή που παραδίδει ο Γκρέγκορι λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα Erickson ταυτόχρονα. Οι σεναριογράφοι αυξάνουν την πολυπλοκότητα στον τρόπο με τον οποίο αυξάνεται ένα πρόγραμμα σπουδών — πρώτα τα βασικά, μετά οι συνδυασμοί και μετά η προηγμένη εφαρμογή.
Πέμπτον, η ταινία τελειώνει με την επίδειξη της αντι-λειτουργίας. Η παρέμβαση του Κάμερον δείχνει πώς να αντιστραφεί η επαγωγή: να επικυρωθούν εκ νέου τα αντιληπτικά στοιχεία του υποκειμένου, να παρασχεθεί ένα εξωτερικό σημείο αναφοράς και να σπάσει η περιβαλλοντική σφραγίδα. Ένα θρίλερ χρειάζεται μια λύση. Μια εκπαιδευτική ταινία χρειάζεται την αντι-τεχνική — επειδή ένας μαθητής που μαθαίνει την πρακτική πρέπει επίσης να μάθει πώς να τη διαταράσσει.
Οποιοδήποτε από αυτά τα χαρακτηριστικά θα μπορούσε να είναι σύμπτωση. Ένα καλά κατασκευασμένο θρίλερ θα μπορούσε, ανεξάρτητα, να φτάσει σε μεμονωμένη επίδειξη τεχνικής ή ορατή αιτία και αποτέλεσμα ή σε μια κλιμακούμενη δομή. Και οι πέντε μαζί - σε μια ταινία της οποίας οι διάλογοι χαρτογραφούν σκηνή προς σκηνή σε μια συγκεκριμένη κλινική μεθοδολογία, που γράφτηκε κατά τη διάρκεια των μηνών που αναπτύχθηκε αυτή η μεθοδολογία για εφαρμογές στρατιωτικών πληροφοριών - περιγράφουν κάτι που μοιάζει λιγότερο με σενάριο και περισσότερο με καρούλι επίδειξης.
Επιστροφή στην ερώτηση
Περισσότερες από δώδεκα αναγνωρίσιμες τεχνικές του Erickson — βηματισμός και καθοδήγηση, ενσωματωμένες εντολές, μετα-υπνωτική υποβολή, χρήση, εναλλαγή τρόπου λειτουργίας σε συστήματα αναπαράστασης, φόρτιση προϋποθέσεων, έμμεση υποβολή μέσω αφήγησης, τεχνική άρνησης του μολύβδου, μελλοντικός ρυθμός, το ναι-σύνολο, φύτευση αρνητικής πρότασης, η τεχνική σύγχυσης, αναπλαισίωση συνομιλίας, επαγωγή αρνητικής ψευδαίσθησης, ασυμβίβαστη επικοινωνία, διπλός δεσμός, κλασματοποίηση και περιβάλλον επαγωγικός έλεγχος — ενσωματώνονται σε σενάριο με ημερομηνία 10 Αυγούστου 1943. Αντιστοιχούν στη συγκεκριμένη κλινική μεθοδολογία του Milton Erickson με ακρίβεια που είναι δύσκολο να αποδοθεί στην τύχη ή στη γενική συγγραφική διαίσθηση σχετικά με τη χειραγώγηση. Απουσιάζουν από το αρχικό υλικό. Και η ταινία τα παρουσιάζει στη δομή μιας εκπαιδευτικής επίδειξης — απομονωμένα, διαδοχικά, κλιμακούμενα, με ορατή αιτία και αποτέλεσμα.
Λοιπόν: χρησιμοποίησε ο στρατός των ΗΠΑ αυτή την ταινία για να δοκιμάσει εάν η υπνωτική τεχνική θα μπορούσε να λειτουργήσει σε ένα μαζικό κοινό μέσω του κινηματογράφου;
Να τι υποστηρίζει το ιστορικό αρχείο.
Ο Έρικσον ήταν σύμβουλος των αμερικανικών μυστικών υπηρεσιών κατά την ακριβή περίοδο που γράφτηκε το σενάριο. Συνεργαζόταν με τον αξιωματικό του OSS Gregory Bateson σε έργα που περιελάμβαναν πειραματικές εφαρμογές ύπνωσης στην ανάκριση και την επιρροή.39 Ένας από τους τρεις σεναριογράφους, ο John L. Balderston, είχε υπηρετήσει ως διευθυντής πληροφοριών για την Επιτροπή Δημόσιας Πληροφόρησης των ΗΠΑ - την υπηρεσία προπαγάνδας της αμερικανικής κυβέρνησης για τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο - και είχε περάσει μια καριέρα κινούμενος μεταξύ της βιομηχανίας του θεάματος και των επιχειρήσεων επιρροής της κυβέρνησης.40 Ο στρατός των ΗΠΑ κατασκεύαζε ταυτόχρονα μια απόρρητη εγκατάσταση στο Lookout Mountain στο Laurel Canyon, λιγότερο από δέκα μίλια από το οικόπεδο της MGM, η οποία θα γινόταν ένα άκρως απόρρητο στρατιωτικό κινηματογραφικό στούντιο που θα παρήγαγε απόρρητες ταινίες για το Υπουργείο Άμυνας και την Επιτροπή Ατομικής Ενέργειας.41 Το όριο μεταξύ του Χόλιγουντ και του μηχανισμού πληροφοριών, κατά την περίοδο 1943-1944, ήταν πορώδες σε σημείο να είναι ονομαστικό.
Να τι δεν υποστηρίζει ακόμη το ιστορικό αρχείο: άμεση επαφή μεταξύ των σεναριογράφων και του Έρικσον ή του κύκλου του. Τα έγγραφα του Balderston βρίσκονται στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. Το αρχείο του Bateson βρίσκεται στο UC Santa Cruz. Τα έγγραφα του Mead βρίσκονται στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου. Εάν υπάρχει ένα ίχνος χαρτιού - ένα σημείωμα, ένα σημείωμα συνάντησης, ένα τιμολόγιο συμβούλου - αυτά τα αρχεία είναι εκεί που θα το έβρισκαν οι ερευνητές.
Ένα χαμένο ίχνος χαρτιού δεν διευθετεί τίποτα - οι επαγγελματίες πληροφοριών, από το σχεδιασμό τους, αποφεύγουν να αφήνουν καθαρή τεκμηρίωση των πιο ευαίσθητων πειραμάτων τους. Ο ίδιος ο διάλογος περιέχει στοιχεία ότι κάποιος που συμμετείχε στην παραγωγή αυτού του σεναρίου κατείχε μια λειτουργική γνώση της υπνωτικής τεχνικής του Erickson - γνώση αρκετά συγκεκριμένη ώστε να αναπτύξει περισσότερες από δώδεκα διαφορετικές κλινικές μεθόδους στη σειρά, καθεμία βαθμονομημένη σε διαφορετικό στάδιο της επέμβασης επιρροής που διεξάγει ο Gregory στην Paula.
Τρεις πιθανότητες παραμένουν ανοιχτές. Οι σεναριογράφοι απέκτησαν αυτή τη γνώση ανεξάρτητα, μέσω εξαιρετικής διαίσθησης για την ψυχολογία της καταναγκαστικής επιρροής. Οι σεναριογράφοι την απέκτησαν μέσω επαφής με τον κύκλο του Erickson — άμεσα ή μέσω μεσαζόντων στην κοινότητα των πληροφοριών. Ή ο στρατός χρησιμοποίησε την παραγωγή ως ελεγχόμενη δοκιμή για το εάν οι τεχνικές του Erickson, μεταφρασμένες σε κινηματογραφικούς διαλόγους, θα μπορούσαν να παράγουν μετρήσιμα ψυχολογικά αποτελέσματα σε ένα θεατρικό κοινό.
Για να δεχτούμε την πρώτη εξήγηση, θα πρέπει να πιστέψουμε ότι τρεις συγγραφείς του Χόλιγουντ, δουλεύοντας από ένα θρίλερ σκηνής ωμής δύναμης, επανεφηύραν ανεξάρτητα μια κλινική μεθοδολογία που ο Έρικσον πέρασε δεκαετίες αναπτύσσοντας — και το έκανε με ακρίβεια σκηνή προς σκηνή, με τη σωστή λειτουργική σειρά, κατά τη διάρκεια των ακριβών μηνών που ο Έρικσον βελτίωνε αυτές τις τεχνικές για την κυβέρνηση. Η δεύτερη και η τρίτη εξήγηση απαιτούν μόνο ότι οι άνθρωποι που ήδη συνεργάζονταν συνέχιζαν να συνεργάζονται.
Ο Χάμιλτον έγραψε ένα έργο για έναν νταή. Κάποιος το μετέτρεψε σε ταινία για έναν υπνωτιστή. Αυτή η μεταμόρφωση ήταν σκόπιμη - και το ερώτημα ποιος το διέταξε και γιατί, παραμένει ανοιχτό για έναν ερευνητή με πρόσβαση στα αρχεία.
Το πρωτότυπο θεατρικό έργο Gas Light του Πάτρικ Χάμιλτον έκανε πρεμιέρα το 1938. Η ταινία MGM του 1944 σκηνοθετήθηκε από τον George Cukor, με σενάριο των John Van Druten, Walter Reisch και John L. Balderston. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν κέρδισε το Όσκαρ Α' Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της ως Paula.
**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου