Ο ΜΑΓΙΚΟΣ ΑΥΛΟΣ ΤΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΕΚΤΟΝΑ MOZART

Ο Μαγικός Αυλός του Ελευθεροτέκτονα Mozart… Αγάπη, Συγχώρεση, Ανοχή και η Αδελφότητα του Ανθρώπου

 

Πρόλογος - Σχόλιο

"Η μοχθηρή Βασίλισσα της Νύχτας, η οποία κατατρέχει το νεαρό ήρωα και την ηρωίδα, είναι η Μαρία Θηρεσία. Τα πνεύματα του κακού, τα οποία την παρακινούν να το πράττει, είναι η Καθολική Εκκλησία. Ο πάνσοφος, δίκαιος και αγαθοποιός άρχοντας Σαράστρο, τιμωρός των κακόβουλων και προστάτης των καλών, είναι ο Ιωσήφ Β', ή οποιοσδήποτε άλλος σημαντικός απόλυτος μονάρχης, ο οποίος προστάτευε τους Ελευθεροτέκτονες."

Οι Ελευθεροτέκτονες (The Freemasons), Jasper Ridley. London : Robinson, 1999. ISBN: 1-84119-238-4. σελ. 121. Επιμέλεια και μετάφραση: Zadok the priestess
Ελαιογραφία του Mozart από την Barbara Krafft, Salzburg, 1819. Παρ' ότι φιλοτεχνήθηκε μετά το θάνατό του και ολοκληρώθηκε με τη βοήθεια της αδελφής του Nannerl και με βάση τον πίνακα του della Croce με την οικογένεια Mozart, αυτό το έργο είναι εύλογα το πιο δημοφιλές ως προς την ομοιότητα με το συνθέτη.

ΚΑΘΩΣ ΘΑ ΜΕΛΕΤΟΥΜΕ μία από τις πιο διάσημες όπερες στην ιστορία του μουσικού αυτού είδους, είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι πολλές από τις σχετικές και διαθέσιμες πηγές, οι οποίες την αφορούν, μπορούν μόνον να αγγίξουν ψήγματα των πολύπλοκων συσχετισμών, τους οποίους συνδέει. Αυτή η πολυπλοκότητα είναι συχνά η αιτία, η οποία καθιστά ένα έργο σαν κι αυτό τόσο μαγευτικό μέσα στους αιώνες και σηματοδοτεί το γεγονός ότι συνήθως, κάθε ορθή ερμηνεία του φυλάσσεται από εκείνους οι οποίοι δημιούργησαν το θέαμα αρχικά.

Στην περίπτωση της όπερας του Μότσαρτ, Ο Μαγικός Αυλός, οι Τεκτονικές παραδόσεις οι οποίες "μνημονεύθηκαν" από τον συνθέτη και τον λιμπρετίστα (στιχουργό) της (Emanuel Schickaneder - Εμμάνουελ Σικανέντερ) ήταν αφορμή για κάποιες από τις πιο φιλοσοφημένες συζητήσεις στα χρονικά της όπερας. Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε, ένας αδελφός ελευθεροτέκτων, μιλά σε ανθρώπους εκτός του κύκλου των ελευθεροτεκτόνων σχετικά με Το Μαγικό Αυλό και λέει: "Αρκεί το

γεγονός ότι ο κόσμος θα απολαύσει το θέαμα παρακολουθώντας αυτό το έργο, ενώ ταυτόχρονα, η υψίστη σημασία του δε θα διαφύγει της αντιλήψεως των μυημένων."

Johann Emanuel Schikaneder

Η δήλωση του Γκαίτε είναι αποκαλυπτική, καθώς εστιάζει σε έναν εσώτερο κύκλο πεποιθήσεων και φιλοσοφιών, οι οποίες πιθανά είναι ο κύριος πυρήνας του λιμπρέτου και της μουσικής του Μαγικού Αυλού. Πίσω από τη δήλωση του Γκαίτε κρύβεται ένα ακόμη βαθύτερο ερώτημα να αναλογιστούμε: Ποίοι είναι οι "μυημένοι" και ποίο είναι το ύψιστο νόημα του Μαγικού Αυλού υπό το μανδύα του Ελευθεροτεκτονισμού;

Για να μπορέσουμε να απαντήσουμε στα ανωτέρω ερωτήματα με σοβαρότητα, θα πρέπει να ασχοληθούμε ιδιαίτερα με εκείνους τους οποίους άμεσα μπορούμε να προσδιορίσουμε ως "μυημένους". Η αναζήτηση απαντήσεων στα ανωτέρω ερωτήματα δείχνει να μας οδηγεί στον Emanuel Schickaneder, του οποίου το λιμπρέτο για Το Μαγικό Αυλό έχει τόσο πληθώρα υπαινιγμών όσο και αναφορές σε πλέον γνωστές αρχές του ελευθεροτεκτονισμού.

Ο Schikaneder πρότεινε Το Μαγικό Αυλό στον Mozart σε μία περίοδο κατά την οποία ήταν αρκετά δημιουργικός σε διαφορετικά μουσικά είδη: μουσική για χορό, το Κοντσέρτο για πιάνο (K.595, το τελευταίο του), κουαρτέτο εγχόρδων, κουιντέτο, έργα για μηχανικό όργανο, καθώς και διάφορα τραγούδια για να αναφέρουμε μερικά. Η σχέση του Mozart με τον Schikaneder χρονολογείται από το 1780 (περίπου μία δεκαετία δηλαδή) και η πρόταση να γράψει μία όπερα για το θεατρικό του Schikaneder ήταν για το Mozart πολύ ενδιαφέρουσα από μουσική αλλά και κάθε άλλη άποψη.

Προέλευση του Έργου

Το λιμπρέτο του Schikaneder έχει μία ποικιλία σημείων αναφοράς, τα οποία τον ενέπνευσαν και η παραποίηση αυτών των σημείων θα μπορούσε αναμφίβολα να συντελέσει στην αρχική έλλειψη πρόσβασης της πλοκής. Οι περισσότερες μελέτες πάνω στην αρχική πλοκή του Μαγικού Αυλού οδηγούν στην εξιστόρηση του Jakob August Liebeskind "Lulu oder Die Zauberflote", η οποία είχε εκδοθεί στη συλλογή νεραϊδο-διηγήσεων (παραμυθιών) του Christoph Martin Wieland "Dschinnistan" (1786-1789). Σε ελεύθερη μετάφραση, η συλλογή του Wieland περιλαμβάνει "επιλεγμένους μύθους νεράιδων και πνευμάτων, εν μέρει πρόσφατα επινοημένους, εν μέρει πρόσφατα μεταφρασμένους και αναθεωρημένους". Το "Dschinnistan" ενέπνευσε και άλλα έργα ακόμη, συμπεριλαμβανομένου του "Kaspar der Fagottist" του Muller και του "Der Stein der Weisen" του Benedict Schack. Επίσης, ο Schikaneder γνώριζε το θεατρικό έργο του Phillip Hafner "Megara" από το 1763. Στο θεατρικό "Magara" χρωστάμε κάποια από τα μαγικά παραμυθένια στοιχεία, τα οποία συναντάμε τόσο στενά συνυφασμένα με τη σοβαρότητα του Μαγικού Αυλού. Τελετουργικά στοιχεία, συμπεριλαμβανομένου του σκηνικού και της περιόδου κατά την οποία ξεδιπλώνεται η πλοκή (αρχαία Αίγυπτος), θα πρέπει να αποδοθούν στο μυθιστόρημα του 1731 Sethos (Σέθος) του Jean Terrasson.

Ο Διαφωτισμός και ο Ελευθεροτεκτονισμός του Schikaneder

Μία Τεκτονική όπερα δεν ήταν πρωτότυπη ιδέα για την πόλη της Βιέννης την εποχή του διαφωτισμού και του Mozart. Αρκετά χρόνια πριν την εμφάνιση του Μαγικού Αυλού, ο Lorenzo DaPonte είχε βοηθήσει τον λιμπρετίστα Mazzola στη δημιουργία της Τεκτονικής όπερας "Όσιρις", την οποία συνέθεσε ο Johann Gottlieb Naumann. Η όπερα του Naumann έχει κάποιες ανιχνεύσιμες ομοιότητες με τον Αυλό, εάν όχι μουσικά, σίγουρα Τεκτονικά. Οι σκηνές του "Όσιρη" διαδραματίζονταν στην Αίγυπτο (με το ανάλογο σκηνικό) και η πάλη μεταξύ καλού και κακού έπαιζε "πρωταγωνιστικό ρόλο" στο ίδιο το λιμπρέτο.

Lorenzo DaPonte

Μολονότι είναι κοινώς αποδεκτό ότι ο Schikaneder έγραψε το λιμπρέτο για την όπερα του Mozart, έχουν υπάρξει κάποιες αμφισβητήσεις περί της πατρότητος Του Μαγικού Αυλού. Η αλλοπρόσαλλη σταδιοδρομία του Schikaneder και η έλλειψη οποιασδήποτε επί μακρόν συμμετοχής σε οποιαδήποτε Τεκτονική στοά συνέβαλλαν στο να διαρρεύσει ως φήμη η υποψία της πλαστής πατρότητος. Το 1849, οι διαδόσεις κορυφώθηκαν και πολλοί πίστευαν ότι ο Johann Georg Metzler (γνωστός ως Giesecke) ίσως να ήταν υπεύθυνος για τη δημιουργία του λιμπρέτο. Ο Julius Cornet, τενόρος (καλλιτέχνης λυρικού θεάτρου) και διευθυντής όπερας, δημοσίευσε το "Die Oper in Deutschland und das Theater der Neuzeit" (Η όπερα στη Γερμανία και το σύγχρονο Θέατρο, 1849), στο οποίο δήλωνε ότι ο Giesecke είχε γράψει το λιμπρέτο. Όμως, η πληροφόρηση του Cornet προερχόταν από τον ίδιο το Giesecke. Ως εκ τούτου, είναι κυρίως ενδεικτική και δε δείχνει να δικαιολογεί περαιτέρω υποστήριξή της.

Το λιγότερο το οποίο μπορούμε να πούμε για το ρόλο του Schikaneder στον Ελευθεροτεκτονισμό είναι ότι ήταν τελείως ευκαιριακός. Ο αδ. Dr. Bernhard Beuer από το Bayreuth (Μπάυροϋτ) ερεύνησε και ανακάλυψε τα ίχνη της ζωής του Schikaneder ως Τέκτονα. Από το πόνημα του Beuer προκύπτει ότι ο Schikaneder έγινε μέλος της "Συντεχνίας" για καθαρά πρακτικούς λόγους και μετά βεβαιότητας αναφέρεται ότι δεν ήταν υπεράνω σκανδαλωδών ή ανήθικων ενασχολήσεων εφόσον του ήταν προσοδοφόρες. Οι επιστολές του Schikaneder δια των οποίων είχε υποβάλλει αίτηση για την εισδοχή του στους Τέκτονες, δείχνουν την ανάγκη του να συμμετάσχει ως μέλος με κάπως παράξενο τρόπο (σχεδόν εκλιπαρώντας ως επαίτης):

"Αξιοσέβαστοι Κύριοι, Ούτε η περιέργεια, μήτε ο εγωισμός, αλλά η πιο αληθής εκτίμηση για την υψηλή σας συνάθροιση παρακινεί στην ταπεινότερη όλων των παρακλήσεων για εισδοχή στο άδυτό σας, από το οποίο, παρά την άκρατη μυστικότητα, εκπέμπεται αχτίδα αρχοντιάς, ανθρωπιάς και σοφίας. Διαφωτίστε με δια των σοφών διδασκαλιών σας, δημιουργείστε με κατ' εικόνα σας και θα νοιώθω βαθύτατη ευγνωμοσύνη,

Ο πιο ταπεινός σας υπηρέτης, σας τιμώ, Johann Emanuel Schikaneder"

Το γράμμα του Schikaneder είναι αποκαλυπτικό και δείχνει την ανάγκη του για αποδοχή σε μία επίσημη οργάνωση. Η σύντομη επιστολή επίσης αναδεικνύει την ικανότητά του να υπογραμμίζει το δραματικό στοιχείο (ή τουλάχιστον να ανταποκρίνεται σε αυτό) και την αυτοπροβολή, δύο χαρακτηριστικά γνωρίσματα τα οποία εμφανώς προκύπτουν στον Papageno του (χαρακτήρας του Μαγικού Αυλού).

Τα μουσικά είδη του Singspiel, της Opera Comique και της Opera Buffa

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του Μαγικού Αυλού είναι οι ρίζες του στην παράδοση του Singspiel από τη μία πλευρά και η ικανότητα της ίδιας της όπερας να κινείται έξω από τα όρια αυτής της παράδοσης από την άλλη. Αντιθέτως, η όπερα αυτή δεν εγκατέλειψε ποτέ το εκάστοτε σύγχρονο δραματολόγιο και μάλλον ο κατάλληλος συνδυασμός των θεμάτων, τα οποία την αποτελούν, τα σχηματικά και μουσικά στοιχεία της θα ήταν χρήσιμοι μάρτυρες της μακρόχρονης επιτυχίας της.

Το "Singspiel" σαν φόρμα του λυρικού θεάτρου έχει συνδεθεί εξ αρχής με τη Γερμανική γλώσσα. Ενώ το "Singspiel" είναι λέξη με δεδομένη σημασία και όχι όνομα, εντούτοις σπανίως μεταφράζεται. Το Singspiel είναι γενικώς αποδεκτό ως το Γερμανικό αντίστοιχο της Γαλλικής Opera Comique. Κατά ειρωνεία της τύχης, η Opera Comique είναι σταθερά συνδεδεμένη με τη Γαλλική κουλτούρα, αλλά και οι δύο φόρμες, το Singspiel και η Opera Comique, έχουν σαν πρότυπό τους τις Ιταλικές ρίζες της Opera Buffa.

Το Singspiel ήταν μία από τις "αντιπράξεις" στην opera seria και την opera buffa, αλλά για διαφορετικούς λόγους. H opera seria "πέθανε" περί τα τέλη του 18ου αιώνα, ενώ έδειχνε να έχει τα πάντα... Το κοινό της opera seria ήταν πάντοτε μικρό και οι ευπατρίδες μάλλον ήταν οι μόνοι, οι οποίοι ενδιαφέρονταν για το αμετάβλητο ύφος των ιστοριών της. Η opera buffa δεινοπαθούσε από την ίδια μοίρα, παρ' όλο που οφειλόταν στην άκρως αντίθετη αιτία. Η Ιταλική opera buffa έγινε η εναλλακτική είσοδος για απατημένους εραστές και άνανδρους ερασιτέχνες. Οι κριτικοί είναι υποψιασμένοι-το έργο το 'χουν ξαναδεί.

Το Singspiel αντιστοιχούσε, στην περίπτωση του Αυλού, περισσότερο με την παράδοση της opera-comique. Οι αναφορές του Mozart, οι οποίες τον οδήγησαν στο να συνδυάσει την παράδοση της opera-comique με το λυρικό θέατρο μπορούν να αναζητηθούν στο έργο του Jean-Jacques Rousseau "Le Devin du village". Το έργο αυτό χρονολογείται από το 1752 και δημιούργησε το πρότυπο για το εκφραστικό αυτό ύφος. Έργα όπως το "Le Jardinier et son seigneur" του Philidor (1761), το "Le Deserteur" του Monsigny (1762) και το "Nina" του Dalayrac (1786) διέσωσαν την τεχνοτροπία αυτή ως δημιουργία, η οποία δεν είχε πλέον σαν απόλυτο στόχο την ψυχαγωγία. Από τότε, η Opera-comique στόχευε να κάνει το κοινό να αναλογιστεί ζητήματα πιο ανθρωπιστικά και φιλοσοφικά. Το συναισθηματικό περιεχόμενο και η πλοκή, η οποία ερέθιζε την σκέψη, γίνονται μέρος της νέας αυτής φόρμας και η Γαλλική opera-comique γίνεται η αφετηρία από την οποία το Singspiel θα ξεκινήσει την πορεία του.

Ο Μαγικός Αυλός του Mozart είναι αναντίρρητα η αντιπροσωπευτικότερη σύνθεση - υπόδειγμα της παράδοσης του Singspiel πριν ή αφού πρωτοπαρουσιάστηκε. Ο Mozart δεν καταπιανόταν για πρώτη φορά με την παράδοση του Singspiel και η πρώτη του απόπειρα με τη φόρμα αυτή ήταν το 1768. Το Bastien et Bastienne, το οποίο συνέθεσε ο Mozart όταν ήταν 12 ετών, επεξεργάζεται το "Le Devin du village" του Rousseau σαν παρωδία. Άλλα, προ-Αυλού παραδείγματα της προσφοράς του Mozart στο Singspiel περιλαμβάνουν το Der Schauspieldirektor (Ο θεατρικός διευθυντής), το οποίο ολοκληρώθηκε το 1786, η ημιτελής "Zaide", η οποία χρονολογείται από το 1780 και ένας προπομπός του Zauberflote (Μαγικού Αυλού): "Die Entfuhrung aus dem Serail" (η αρπαγή από το Σεράι - 1782). Στο τελικό βαριετέ (φινάλε) της Entfuhrung (Απαγωγής), παρουσιάζεται μία ισχυρή φιλοσοφική αναφορά στο μελλοντικό χαρακτήρα του Sarastro: "Τίποτε δεν είναι πιο απεχθές από την εκδίκηση. Αντιθέτως, η ανθρωπιά, η καλή καρδιά και η επιείκεια χωρίς προσωπική δυσαρέσκεια-αυτά από μόνα τους είναι χαρακτηριστικά υψηλής πνευματικότητας".

Η οικογένεια Mozart: η αδελφή του Nannerl, ο Wolfgang, η μητέρα του Anna (στην προσωπογραφία του τοίχου) και ο πατέρας του Leopold. Από τον Johann Nepomuk della Croce, Salzburg, 1780-1

Το πρώτο κοινό του Papageno

Η πρεμιέρα του Μαγικού Αυλού πραγματοποιήθηκε στις 30 Σεπτεμβρίου του 1791 στο Theater auf de Wieden. Ο Mozart ήταν μέλος της Τεκτονικής Στοάς ήδη και ύποπτος για τον Αυστριακό αυτοκράτορα, ο οποίος ήταν μεγάλος υποστηρικτής και ευεργέτης της συνθετικής ζωής του Mozart. Γνωρίζοντας ότι οι Τέκτονες θα κηρυσσόντουσαν σύντομα εκτός νόμου στη Βιέννη, ο Mozart συνειδητοποιεί ότι ο Μαγικός Αυλός είναι η τελευταία του ευκαιρία να διασφαλίσει ότι η εσωτερική του γνώση, η οποία αποκτήθηκε μέσω του Ελευθεροτεκτονισμού, θα αγγίξει την υπόλοιπη ηπειρωτική Ευρώπη. Ο Μαγικός Αυλός πρέπει να γίνει το αλληγορικό ταξείδι στο Διαφωτισμό, ερωτήσεις και ιδανικά τα οποία παραμένουν αναπάντητα, θα διατηρηθούν μέσω του Ελευθεροτεκτονισμού.

Έχοντας επίγνωση αυτού του καθήκοντος, ο Mozart σίγουρα προόριζε αυτή την όπερα να τη δει όσο το δυνατόν μεγαλύτερο κοινό. Το ίδιο το θέατρο ήταν φοροαπαλλασσόμενο και στεγαζόταν σε ένα κεντρικό σύνολο οικημάτων, τα οποία είχαν οικοδομηθεί περίπου έξι τετράγωνα έξω από τη Βιέννη. Ομολογουμένως, το πρώτο κοινό του Papageno ήταν κάπως προλεταριακό, αλλά έτσι, τελικά ένα ευρύ και αντιπροσωπευτικό δείγμα της κοινωνίας είδε την όπερα. Η σπουδαιότητα του ετερόκλητου κοινού του Mozart δεν χρειάζεται να υπερτονιστεί, καθώς το παριστάμενο πολιτιστικό συνονθύλευμα μίλαγε πλέον για μία πληθώρα ιδεωδών του Διαφωτισμού, τα οποία παρουσιάζονταν στην ίδια την όπερα. Η Ισότητα, καθώς και η ικανότητα του ανθρώπου να ενεργεί συμπονετικά είναι τα κεντρικά στοιχεία του χαρακτήρα του Sarastro. Η αρχοντιά και η σοφία που συνδύαζε ο χαρακτήρας του Sarastro γέννησε εικασίες για την σχέση του Mozart με τον Ignaz von Born, ο οποίος κατείχε ιδιαίτερα τον Τεκτονικό συμβολισμό και θέση την οποία όλοι οι Βιεννέζοι Τέκτονες σέβονταν. Η Βασίλισσα της Νύκτας, αντιθέτως, "ρυπαίνει" την σκηνή με το μένος και την κολορατούρα της, δηλώνοντας έτσι ξεκάθαρα την αντίθεσή της στα ιδεώδη του Διαφωτισμού. Ίσως γι' αυτό πολλοί ειδήμονες παραλληλίζουν τη Βασίλισσα της νύκτας με την Αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία. Ο χαρακτήρας του Tamino επίσης παραλληλίζεται με του Ιωσήφ Β', υπέρμαχου της ελευθερίας και συνήγορου του Διαφωτισμού, ο οποίος κατανοούσε την ισότητα μεταξύ των ανθρώπων καθώς και την ένωση και τη μύηση άνδρα και γυναίκας. Αυτό το ιδανικό καρποφορεί όταν ο Tamino και η Pamina ολοκληρώνουν τη μύησή τους μαζί, ενώ οι ιερείς τραγουδούν το χορωδιακό στην Ίσιδα και τον Όσιρη. Ο Mozart πήρε ένα τεράστιο ρίσκο με αυτό του το συμβολισμό, καθώς θα έπρεπε να γνωρίζει τις συνέπειες οι οποίες ισοδυναμούν σε Τεκτονικό ανοσιούργημα. Η ικανότητά του να μεταμφιέζει την ιεραρχία του ιδεαλισμού μέσα στην όπερα επέβαλλε αναπόφευκτα το χαρακτήρα του Papageno. Ο Papageno, με τις απλές στροφικές μελωδίες του και την ικανότητά του να προκαλεί τη συμπάθεια της "φτηνής" μερίδας του κοινού, καθιστά το ρόλο του παγκόσμιο μέσα στο ευρύ πεδίο του λυρικού δραματολογίου. Στην περίπτωση της συγκεκριμένης όπερας, κάθε θεατής μπορεί να ταυτιστεί με τη δοκιμασία κάποιου πάνω στην σκηνή και αυτό είναι ένας παράγων, ο οποίος ασφαλώς συντελεί στη συνεχή επιτυχία της όπερας. Κατά μία έννοια, αυτή η όπερα προβάλλει τις παραδόσεις της Opera-comique, τις παραδόσεις του Singspiel, τις παραδόσεις της Opera buffa, τα Τεκτονικά ιδεώδη, αλλά είναι και η ενσάρκωση της Βιέννης του Διαφωτισμού ταυτόχρονα.

Μουσικός Τεκτονισμός

Μεγάλο μέρος της Τεκτονικής μουσικής του Mozart έχει γραφτεί σε τονικότητα Μι ύφεση (Eb). Αυτή η τονικότητα, με 3 υφέσεις, είναι ενδεικτική για τον Τεκτονικό συμβολισμό. Υπάρχουν και άλλα παραδείγματα σχετικά με τον αριθμό τρία σ' αυτή την όπερα. Οι εναρκτήριες συγχορδίες της εισαγωγής κρούουν τρεις φορές, κάτι το οποίο συμβαίνει επίσης και κατά τη διάρκεια των σκηνών στο Ναό. Σε τριάδες επίσης παρουσιάζονται οι τρεις ναοί της Σοφίας, της Λογικής και της Δημιουργίας. Ο Tamino προσπαθεί να ανοίξει τις τρεις θύρες του ναού. Υπάρχουν τρεις κυρίες, θεραπαινίδες της Βασίλισσας της Νύκτας και τρία αγόρια, τα οποία εξυπηρετούν το μύθο ως σύμβουλοι του Tamino και του Papageno.

 

Ελαιογραφία του Mozart ως ιππότη, η οποία φιλοτεχνήθηκε στο Salzburg το 1777 από άγνωστο καλλιτέχνη και η οποία απεικονίζει το Mozart με τα διάσημα με τα οποία τον καθιέρωσε ο Πάπας το 1770.

Πρότυπα Σύγχρονης Ερμηνείας

Η επιστολή του Mozart προς τη γυναίκα του με ημερομηνία 7 και 8 Οκτωβρίου του 1791 θέτει κάποια ενδιαφέροντα ερωτήματα σχετικά με την χρονική διάρκεια του Μαγικού Αυλού, ζήτημα για το οποίο σχεδόν τίποτε δεν είναι γνωστό. Το διαμέρισμα του Mozart βρισκόταν στην Rauhensteingasse, περίπου 20 λεπτά από το θέατρο. Η επιστολή της 7ης Οκτωβρίου δείχνει ότι έγραφε στη γυναίκα του γύρω στις 10:30 μ.μ. Εάν περπάτησε έως το σπίτι από το Θέατρο και ήταν στο διαμέρισμά του στις 10:30, μπορούμε να αρχίσουμε να εικάζουμε το ρυθμό εξέλιξης της όπερας του Mozart. Η παράσταση της όπερας ξεκίνησε στις 7:00 μμ, όπως είχε γραφτεί στην αφίσα διαφήμισής της. Σύμφωνα με τα ανωτέρω, οι αφηγηματικές σκηνές (recitativi - σκηνές με κανονική σχεδόν ομιλία και όχι τραγούδι) παρουσιάστηκαν μάλλον με ιλιγγιώδη ταχύτητα για τα σημερινά δεδομένα. Από τα γράμματα του Mozart ή οτιδήποτε άλλο, δεν προκύπτει κάποια ένδειξη, η οποία να υπονοεί ότι οι διάλογοι συντομεύθηκαν όπως συμβαίνει σήμερα. Γρηγορότεροι ρυθμοί (tempi) στα μουσικά μέρη επίσης, φαίνεται μία λογική πιθανότητα εάν λάβουμε υπ' όψιν μας τις ανωτέρω συνθήκες. Άλλωστε, ο Mozart ενδεχομένως δεν έφυγε από το θέατρο αμέσως μετά το πέρας της παράστασης και γνωρίζουμε ότι 2 κομμάτια επαναλήφθηκαν κατ' απαίτηση του κοινού (encore) εκείνο το βράδυ. Προσμετρώντας όλους αυτούς τους παράγοντες, είναι θεμιτό να εικάσουμε ότι οι τωρινές παραστάσεις του Μαγικού Αυλού είναι αρκετά πιο αργές. Η παράσταση της όπερας στις 7/8 Οκτωβρίου του 1791 πρέπει να τελείωσε γύρω στις 10:00 συμπεριλαμβανομένου του διαλείμματος και των ανωτέρω παραγόντων. Η ηχογράφηση του Sir Neville Marriner διαρκεί 2 ώρες, 21 λεπτά και 43 δευτερόλεπτα. Το να μπορούσαμε να ακούσουμε το Μαγικό Αυλό υπό τη διεύθυνση του Mozart θα μας είχε δώσει απαντήσεις σε πολλά ερωτήματα!

Λεπτομέρεια από ελαιογραφία του Mozart στο πιάνο φιλοτεχνημένη από τον κουνιάδο του Joseph Lange, 1782-83, Vienna.

Τα δύο τελευταία έργα του Mozart, Ο Μαγικός Αυλός και το Requiem (Ρέκβιεμ), αποπνέουν μία ειρωνεία. Το ένα κοιτάζει το θάνατο έξω από την σφαίρα επιρροής των Τεκτονικών ιδεωδών, ενώ η όπερα επεξεργάζεται τη ζωή με όλες τις αρετές της Τεκτονικής και Διαφωτισμένης Βιέννης. Τα δύο τελευταία έργα του Mozart δείχνουν βαθιά αυτογνωσία. Αυτό είναι ένα μεγαλοπρεπές σημείο στην πορεία ενός συνθέτη και αν ο Mozart ήταν σωστός λέγοντας ότι ο θάνατος είναι στην πραγματικότητα ο σκοπός της ζωής, τότε τα δύο τελευταία του έργα σίγουρα αντιπροσωπεύουν τα Μοζάρτια μουσικά ιδεώδη: Αγάπη, Συνγχώρεση, Ανοχή και Αδελφότητα του Ανθρώπου.

 

Μία Περίληψη του Μαγικού Αυλού

Όπερα σε δύο πράξεις του Wolfgang Amadeus Mozart

Πρεμιέρα στο Theater aud Der Wieden της Βιέννης στις 30 Σεπτεμβρίου του 1791.

Α' ΠΡΑΞΗ

Ο Tamino πασχίζει να γλιτώσει από ένα τεράστιο φίδι. Λιποθυμά. Ακούγοντας τις κραυγές του, οι μαυροφορεμένες Κυρίες επί των Τιμών της Βασίλισσας της Νύκτας εμφανίζονται και σκοτώνουν το φίδι. Οι κυρίες τραγουδούν για τη χαρά τους που ανέτρεψαν τα σχέδια του φιδιού και για την όμορφη εμφάνιση του άνδρα, τον οποίο διέσωσαν. Με δισταγμό τον αφήνουν στην σκηνή. Εκείνος "αφυπνίζεται" για να δει έναν άνδρα καλυμμένο με φτερά να χορεύει προς τη μεριά του. Είναι ο Papageno, ο δράχτης πουλιών της Βασίλισσας.

Σχέδιο κοστουμιού για τον Papageno ………Η κάρτα Ταρώ "0" (ο τρελλός)

Ο Papageno λέει στον κατάπληκτο Tamino ότι βρίσκεται στην επικράτεια της Βασίλισσας της Νύκτας και βλέποντας το νεκρό φίδι, καυχιέται ότι εκείνος νίκησε το φίδι. Με το που ξεστομίζει το ψέμα αυτό, οι τρεις κυρίες επανεμφανίζονται και τον τιμωρούν, τοποθετώντας ένα λουκέτο στο στόμα του. Τότε δείχνουν στον Tamino μία μικρογραφία μίας κόρης, της Pamina, η οποία ήταν κόρη της Βασίλισσας της Νύκτας και της οποίας η ομορφιά γεμίζει την καρδιά του Tamino με αγάπη. Του λένε ότι είναι αιχμάλωτη του Sarastro. Πριν καλά-καλά ορκιστεί ο Tamino να ελευθερώσει την όμορφη, η ίδια η Βασίλισσα εμφανίζεται ξαφνικά μέσα από τα σύννεφα.

Ενισχύει την αποφασιστικότητά του περιγράφοντάς του την απόγνωσή της τώρα που έχει χάσει την κόρη της. Υπόσχεται δε την Pamina στον Tamino, όταν εκείνος την ελευθερώσει. Οι κυρίες ξαναεμφανίζονται, αφαιρούν το λουκέτο από το στόμα του Papageno και του δίνουν μία διάταξη από καμπανάκια. Στον Tamino δίνουν έναν χρυσό αυλό. Αυτά τα μουσικά όργανα θα τους δώσουν την ικανότητα να γλιτώσουν από τους κινδύνους του ταξειδιού τους. Επίσης, θα συνοδεύονται από τρεις φύλακες Αγγέλους. Η σκηνή αλλάζει και αποκαλύπτεται ένα πλούσια διακοσμημένο διαμέρισμα στο παλάτι του Sarastro. Ένας θηριώδης Μαυριτανός, ο Monostatos πιέζει την Pamina με ανεπιθύμητες προτάσεις. Ο δράχτης πουλιών εμφανίζεται, ο Monostatos τρέπεται σε φυγή. Ο Papageno αναγνωρίζει την Pamina. Τη συμβουλεύει να μη φοβάται. Σύντομα θα διασωθεί από κάποιον, ο οποίος την έχει αγαπήσει. Παραπονιέται γιατί ποτέ δεν του έχει συμβεί κάτι ανάλογο. Η Pamina τον διαβεβαιώνει ότι και εκείνος μία μέρα θα αγαπηθεί.

Το τέλος της πρώτης πράξης εκτυλίσσεται σε ένα δασάκι. Στις τρεις πλευρές του βρίσκονται Ναοί, οι οποίοι είναι αφιερωμένοι στη Σοφία, τη Λογική και τη Δημιουργία.

Εκεί, οι φύλακες Άγγελοι έχουν οδηγήσει τον Tamino. Τον αφήνουν εκεί με τη συμβουλή να είναι υπομονετικός, σιωπηλός και καθωσπρέπει. Ο Tamino αποφασίζει να εισέλθει στους Ναούς. Στους πρώτους δύο του αρνούνται την άδεια εισόδου. Στον τρίτο ναό ένας ιερέας του λέει ότι ο Sarastro δεν είναι ένας τύραννος, όπως του έχουν πει, αλλά ένας ευγενικής ιδιοσυγκρασίας σοφός. Η ιερή ατμόσφαιρα αφυπνίζει τον πόθο του Tamino για γνώση. Παίζει τον αυλό του. Άγρια ζώα βγαίνουν έξω από τις φωλιές τους και ξαπλώνουν στα πόδια του. Πριν μπορέσει να τελειώσει το κομμάτι του (aria), ακούει τον ήχο της φλογέρας του Papageno και σπεύδει να τον βρει. Ο Papageno μπαίνει από την άλλη πλευρά της σκηνής οδηγώντας την Pamina, την οποία σκοπεύει να ενώσει με τον Tamino. Τους αιφνιδιάζει ο Monostatos, ο οποίος αναζητά αλυσίδες, προκειμένου να ολοκληρώσει τη σύλληψη.

Ο Papageno θυμάται ένα τελευταίο "γιατρικό". Κάνει τον Μαυριτανό και τους σκλάβους του να χορεύουν, παίζοντας με τα μαγικά καμπανάκια του. Η Pamina και ο Papageno πανηγυρίζουν την απόδρασή τους. Ακούγονται τρομπέτες και ο ήχος χορωδίας. Τραγουδούν ύμνο στο Sarastro. Ο Papageno αναρωτιέται τι λένε και η Pamina απαντά: "την αλήθεια, φίλε". Ο Sarastro εισέρχεται με πομπή και η Pamina γονατίζει στα πόδια του. Εξηγεί ότι προσπαθούσε να δραπετεύσει από τον μαυριτανό. Ο Sarastro την παρηγορεί και τη διαβεβαιώνει ότι κατανοεί τη δυσάρεστή της θέση. Ο Monostatos σύρει μέσα τον Tamino και καταφέρεται εναντίον του στον Sarastro. Αντί για επιβράβευση, του επιβάλλεται να μαστιγωθεί. Αυτή είναι η πρώτη συνάντηση της Pamina και του Tamino. Είναι ερωτευμένοι. Ο Sarastro τους τοποθετεί στο Ναό της Δοκιμασίας, όπου θα πρέπει να αποδείξουν ότι αξίζουν ανώτερη ευτυχία.

Β' ΠΡΑΞΗ

Σ' ένα άλσος έξω από το Ναό, ο Sarastro ενημερώνει τους Ιερείς για τα σχέδιά του. Οι θεοί επιτάσσουν η Pamina να νυμφευθεί τον Tamino, αλλά μόνον εφόσον κριθεί άξιος εισδοχής στο Ναό. Ο Sarastro παίρνει την Pamina υπό την προστασία του. Το ζευγάρι θα πρέπει να περάσει σοβαρές δοκιμασίες ώστε ν' αποδείξει ότι αξίζει να τους επιτραπεί η είσοδος στο Ναό του Φωτός κι έτσι, να ανατρέψουν τις μοχθηρές ραδιουργίες της Βασίλισσας της Νύκτας. Ο Sarastro προσεύχεται στην Ίσιδα και τον Όσιρη ώστε οι δύο υποψήφιοι να φανούν άξιοι του σκοπού τους.

Ο Πρόναος. Οι δοκιμασίες του Tamino και του Papageno πρόκειται να ξεκινήσουν. Προειδοποιούνται ότι μπορεί να αφανισθούν κατά την αναζήτηση της Αλήθειας. Οι Ιερείς τους προειδοποιούν επίσης, για το τι θα συμβεί εάν παραβούν τον όρκο της σιωπής. Αφήνονται μόνοι στο σκοτάδι. Εμφανίζονται οι τρεις Κυρίες της Βασίλισσας της Νύκτας. Οι Κυρίες προσπαθούν να τους κάνουν να εγκαταλείψουν την αποστολή τους, αλλά εκείνοι παραμένουν σιωπηλοί. Οι ιερείς επανεμφανίζονται και τους συγχαίρουν που πέρασαν την πρώτη δοκιμή. Η σκηνή αλλάζει κι εμφανίζεται ένας κήπος. Η Pamina αποκαλύπτεται να κοιμάται ξαπλωμένη. Ο Μαυριτανός την πλησιάζει χορεύοντας τολμηρά. Η Βασίλισσα της Νύκτας εμφανίζεται και πετά ένα εγχειρίδιο στην κόρη της με την εντολή να πάρει το εγχειρίδιο και να σκοτώσει το Sarastro. Ο Monostatos απειλεί να αποκαλύψει αυτή την σκευωρία (με την οποία η Pamina ουδέποτε συμφώνησε) εάν δεν του δοθεί ερωτικά. Ο Sarastro εισέρχεται πάνω στην ώρα και απωθεί το Μαυριτανό από την ανυπεράσπιστη Pamina. Ο Μαυριτανός φεύγει με την ελπίδα ότι θα έχει καλύτερη τύχη με τη μητέρα. Η Pamina εκλιπαρεί για έλεος για τη μητέρα της. Ο Sarastro τη διαβεβαιώνει ότι δεν έχει την εκδίκηση κατά νου.

Σε μία αίθουσα, ο Tamino και ο Papageno είναι πάλι αναγκασμένοι να κρατήσουν τη σιωπή τους επαγρυπνώντας. Ο Papageno παραμιλά, σύντομα καταλήγοντας να συνομιλεί με μία γρια, η οποία του παρουσιάζεται ως η αγαπημένη του, την οποία επρόκειτο να συναντήσει. Βροντή ακούγεται από κάποιο κεραυνό, εξαφανίζεται η γρια και εμφανίζονται οι τρεις φύλακες Άγγελοι. Φέρνουν μαζί τους τον αυλό, τα καμπανάκια κι ένα τραπέζι στρωμένο με φαγητό και ποτό. Εμφανίζεται η Pamina, η οποία αγνοεί τον όρκο σιωπής και ενθουσιάζεται βλέποντας ξανά τον Tamino. Εξαγριώνεται όταν διαπιστώνει ότι εκείνος δεν της ανταποκρίνεται.

Η σκηνή αλλάζει σε κρύπτη. Οι Ιερείς τραγουδούν ένα σοβαρό χορωδιακό προσευχή στην Ίσιδα και τον Όσιρη. Ο Sarastro φέρνει αντιμέτωπους την Pamina με τον Tamino και τους λέει ότι θα πρέπει να αποχαιρετιστούν οριστικά. Στον Papageno λέγεται ότι μπορεί να του ικανοποιηθεί μία επιθυμία. Αφήνεται απογοητευμένος όταν έχει πιει το κρασί το οποίο ζήτησε. Η γρια επιστρέφει σ' εκείνον και τον απειλεί με ολέθριες συνέπειες εάν δεν υποσχεθεί να της είναι πιστός. Όταν το υπόσχεται, του αποκαλύπτεται ως νέα και ελκυστικά φτερωτή. Ένας Ιερέας απομακρύνει τον φτωχό Papageno και του λέει ότι δεν του αξίζει να είναι μαζί της ακόμη.

Οι τρεις φύλακες Άγγελοι βρίσκονται σε ένα κήπο τραγουδώντας τις συμβολικές απολαύσεις του ανατέλλοντος ηλίου, του οποίου οι ακτίνες απομακρύνουν τους φόβους της νύκτας. Η Pamina σχεδιάζει να αυτοκτονήσει χωρίς να γνωρίζει ότι παρακολουθείται. Συγκρατείται και εμψυχώνεται από τους φύλακες Αγγέλους. Δύο οπλισμένοι άνδρες φυλούν την είσοδο. Οι ιερείς φέρνουν μέσα τον Tamino για το τελευταίο στάδιο της μύησής του, τη δοκιμασία του πυρός και του ύδατος. Ο Tamino διακηρύττει την αποφασιστικότητά του, αλλά για τις τελευταίες δοκιμασίες, συνοδεύεται από την Pamina. Δεν είναι απλά ενθουσιασμένος που βρίσκεται ξανά μαζί της, αλλά κυρίως διότι μπορεί να μιλήσει πλέον μαζί της ελεύθερα. Τα δεινά τα οποία υπέμεινε η Pamina την έχουν κάνει πιο ώριμη. Είναι η οδηγός του Tamino καθώς περνούν με επιτυχία τις δοκιμασίες του πυρός και του ύδατος. Στο τέλος, ο Sarastro και οι Ιερείς τους υποδέχονται στο Ναό. Σ' αυτό το σημείο ο Papageno, κλέβοντας την παράσταση, προσποιείται ότι αυτοκτονεί, μία αστεία δοκιμασία σε αντιδιαστολή με τις σοβαρές δοκιμασίες του Tamino και της Pamina.

Ο Monostatos οδηγεί τη Βασίλισσα και τις Κυρίες της μπροστά στο Ναό, όπου κάνουν την τελευταία τους απόπειρα να εκδικηθούν το Sarastro. Η εμφάνισή τους αντιστοιχεί με το ξεχείλισμα του φωτός, το οποίο απομακρύνει της δυνάμεις του σκότους. Το τελικό χορωδιακό επαινεί τους μυημένους.

Ανάλυση του έργου

Του I. M. Oderberg - Μετάφραση: Zadok the Priestess

214 χρόνια μας χωρίζουν από την ημέρα θανάτου του Wolfgang Amadeus Mozart στη Βιέννη, στις 5 Δεκεμβρίου του 1791. Κατά καιρούς, έχουν γίνει πολλά αφιερώματα σ' αυτή την εκπληκτική ιδιοφυΐα, αλλά εδώ θα επικεντρωθούμε στο αριστούργημα και τελευταία ολοκληρωμένη του σύνθεση, το Μαγικό Αυλό. Καθώς το λιμπρέτο του ήταν αντικείμενο χλευασμού μέχρι πρόσφατα με το σκεπτικό ότι ήταν "παιδαριώδες" και ανάξιο λόγου σε σχέση με την εκπληκτική του μουσική επένδυση, ο Goethe παρατήρησε ότι "Περισσότερη γνώση απαιτείται για να κατανοήσει κάποιος την αξία αυτού του λιμπρέτο αντί να το λοιδορεί!" (Ο Μαγικός Αυλός, Τεκτονική Όπερα: Μία Ερμηνεία του Λιμπρέτο και της Μουσικής, του Jacques Chailley, συνθέτη και επιφανή καθηγητή μουσικής, ο οποίος προσφέρει υλικό εμβριθούς έρευνας το οποίο δικαιώνει και τη μουσική και το λιμπρέτο, φωτίζοντας όλη την όπερα με την γνώση του περί της μουσικής της τελευταίας περιόδου του 18ου αιώνα και των ρευμάτων των ιδεών τα οποία κυκλοφορούσαν τόσο στις αυλές της Ευρώπης όσο και μεταξύ των λογίων). Για να ρίξουμε φως πάνω στους σκοπούς του Mozart, χρειάζεται να ερευνήσουμε την όπερα με φόντο τα Τεκτονικά ιδεώδη, σύμβολα και τελετουργίες, τα οποία σχετίζονται με τη διαδικασία της μύησης, λέξης πολύ διαδεδομένης στην Ευρώπη της εποχής εκείνης και εξίσου παρεξηγημένης όσο και σήμερα.

Goethe

Κατά τη διάρκεια της περιόδου της ζωής του Mozart, ο Τεκτονισμός είχε εξέχουσα θέση στη Βιεννέζικη κοινωνία. Ο ίδιος ο Mozart ήταν έντεκα ετών στην ηλικία όταν συνέθεσε ένα τραγούδι βασισμένο σε ένα Τεκτονικό κείμενο για χάρη του γιατρού του, ενός Τέκτονα, ο οποίος, θεραπεύοντας το αγόρι από ευλογιά, τον έσωσε χωρίς να είναι βλογιοκομμένος. Όταν ήταν δώδεκα ετών, ο Mozart επίσης συνέθεσε το Βαστιανός και Βαστιανή, ένα μικρό έργο το οποίο ακόμα παίζεται περιστασιακά. Η πρώτη του παράσταση δόθηκε στους κήπους του Δρ. Anton Mesmer, του οποίου η θεωρία για τη ζωώδη έλξη είχε δυσφημιστεί από Παρισινούς ιατρικούς αντιπάλους ως "αγυρτεία". Ο Δρ. Mesmer είναι γνωστός πλέον σήμερα για το "μεσμερισμό", που συχνά συγχέεται και θεωρείται αντίστοιχο της υπνώσεως.

Πολλοί από τους γνωστούς του Mozart κατά τη νεανική περίοδο της ζωής του ήταν Τέκτονες, ενώ κάποιοι από αυτούς ήταν στενοί φίλοι του. Άλλοι ήταν μέλη του κύκλου των Illuminati, που βρισκόταν σε άνθηση εκείνη την εποχή. Στο Παρίσι, ο Κόμης de Cagliostro - ο οποίος καθόλου τσαρλατάνος δεν ήταν, όπως μας τον παρουσιάζουν μέχρι και σήμερα κάποιοι κύκλοι με έννομο συμφέρον - προσπάθησε να "καθαρίσει" τις υπάρχουσες Τεκτονικές στοές της Γαλλίας και τελικά δημιούργησε το δικό του "Αιγυπτιακό Τύπο", ο οποίος δεχόταν γυναίκες και άνδρες μαζί σε κάποιου είδους παράρτημα "υιοθεσίας". Κάποιοι υποστηρίζουν ότι ο Mozart γνώριζε τον Cagliostro και ότι το όνομα Sarastro, το οποίο έδωσε ο συνθέτης στον Αρχιερέα της Ίσιδος και του Οσίριδος, ήταν μία αναφορά στον Cagliostro. Εντούτοις, γενικότερα, το όνομα θεωρείται ότι προέρχεται από το Ζωροάστρη ή Ζαρατούστρα, μεταρρυθμιστή της αρχαίας Περσικής θρησκείας.

Cagliostro

Η ιστορία του Μαγικού Αυλού πραγματεύεται την είσοδο του Tamino στην ατραπό της πνευματικής εξέλιξης. Ο Tamino είναι Πρίγκιπας και γιος ενός βασιλιά, ο οποίος προφανώς, είναι εξοικειωμένος με τη μαθητεία, αφού αρκετά συχνά μιλούσε στον Tamino για τη Βασίλισσα της Νύκτας, αφήνοντας στον Tamino μία αίσθηση "άμετρου θαυμασμού" για αυτήν. Το γεγονός ότι ο Tamino είναι ενδεδυμένος με Γιαπωνέζικα ρούχα μας βάζει σε ένα κλίμα πιο Ανατολίτικο. Η έναρξη της όπερας μαρτυρεί την προπαρασκευαστική εργασία, την οποία ο Tamino και η Pamina - ο πρωταγωνιστικός θηλυκός χαρακτήρας - πρέπει να εκτελέσουν στο πρώτο στάδιο της μύησής τους. Όσον αφορά στον Papageno, τον Δράχτη πουλιών (ο οποίος συμβολίζει το μέσο άνθρωπο) και την συντρόφισσά του (στην πορεία του έργου) Papagena, αυτοί υποβάλλονται σε αντίστοιχες μικρότερες δοκιμασίες, "αλλά με έναν κωμικό τόνο".

Ζαρατούστρα

Η Α' πράξη ξεκινά σε ένα άγριας φύσης, ορεινό τοπίο ως σκηνικό, όπου ο Tamino καταδιώκεται από έναν όφη. Χάνει τις αισθήσεις του, ένας συμβολικός θάνατος, μία "πρόβα" της τελικής μύησης, αυτή καθ' αυτή η συνειδητή εμπειρία για ότι πραγματικά μας συμβαίνει ασυνείδητα κατά τη διάρκεια της διαδικασίας του θανάτου. Αυτό είναι ένας σαφής υπαινιγμός για ότι ήταν γνωστό πως διαδραματιζόταν στα Μεγάλα Μυστήρια της αρχαιότητας κατά τη μύηση. Ο υποψήφιος, ο οποίος επιτυχώς "επέστρεφε" στην αυτοσυνειδησία έχοντας επίγνωση όλων όσων είχαν συμβεί, από εκείνη την στιγμή και μετά μπορούσε να μιλήσει - εάν ήθελε - για την εμπειρία, έχοντας το "κύρος" της άμεσης γνώσης. Μόνον εκείνοι οι υποψήφιοι, οι οποίοι ήταν ικανοί να συλλάβουν το νόημα παρά την απίστευτη ένταση της εμπειρίας, καθώς η ψυχή ελευθερώνεται από το σώμα στο οποίο είχε ενσαρκωθεί και μπορούν να αντέξουν το να γνωρίζουν τι γίνεται μετά το φυσιολογικό θάνατο, επιτρεπόταν να τολμήσουν τις δοκιμασίες αυτές.

Τη λύση στην αναμέτρηση του Tamino και του όφη δίνουν τρεις κυρίες καλυμμένες με βέλο - Αγγελιαφόροι της Βασίλισσας της Νύκτας, η οποία συμβολίζει "την ακόμη παρθένα και ακαλλιέργητη Φύση", ήτοι την ανεκδήλωτη δημιουργία - οι οποίες σκοτώνουν το τέρας. Ο Papageno μπαίνει στην σκηνή και αρπάζει την ευκαιρία να καυχηθεί ότι έσωσε τον πρίγκιπα, με αποτέλεσμα να τιμωρηθεί από τις Αγγελιοφόρους. Το στόμα του κλειδώνεται με λουκέτο ώστε να πάψει να φλυαρεί (πολύ εύστοχα το όνομά του σημαίνει παπαγάλος). Οι Αγγελιοφόροι δείχνουν στον Tamino ένα πορτραίτο της Pamina, της κόρης της Βασίλισσας, η οποία έχει απαχθεί κι εκείνος υπόσχεται να την ελευθερώσει. Τότε, του δίνουν ένα μαγικό αυλό και στον Papageno μία σειρά από μαγικά κουδουνάκια. (Μερικοί έχουν μεταφράσει τη λέξη zauber ως "μαγεμένος", όμως εδώ πρόκειται για τον αυλό ο οποίος προκαλεί τη "μαγεία" με την έννοια της γοητείας. Αυτή η εκδοχή ταιριάζει καλύτερα με την άποψη του Wieland, σύμφωνα με την οποία ο σκοπός του αυλού ήταν "να απαλύνει τις δυσκολίες της αποστολής". Υπάρχει πιθανότητα να υπάρχει κάποιο εσωτερικό νόημα σ' αυτό, το οποίο προφανώς δεν έχει ξεκαθαριστεί. Εξάλλου, ο αυλός είναι αντίστοιχος με τα "καμπανάκια" του Papageno, τα οποία στην παρτιτούρα αναφέρονται ως stromento d'acciajo [ή ατσάλινο όργανο]. Ίσως προοριζόταν να προκαλεί ψυχαγωγία, σε κάποιου είδους αντιστικτική μορφή με το μαγικό αυλό [σελ. 123-5].)

Στη συνέχεια, ο πρίγκιπας, συνοδευόμενος από τρία αγόρια, φτάνει σε τρεις ναούς καλούμενους Ναός της Σοφίας, Ναός της Λογικής και Ναός της Δημιουργίας. Ο Tamino μαθαίνει ότι ο Sarastro δεν είναι το μοχθηρό ον, το οποίο του έχουν περιγράψει. Βρίσκει τον Papageno, ο οποίος είναι με την Pamina. Ο Monostatos, ο κακός Μαυριτανός, ο οποίος ποθεί την Pamina, τους κυνηγά, αλλά τα μαγικά κουδουνάκια του Papageno τον αναγκάζουν να τραπεί σε φυγή.

Τότε, ο Sarastro μπαίνει με την ακολουθία του. Τιμωρεί τον Μαυριτανό για τις εγκληματικές του πράξεις και, αφού βλέπει τον Tamino και την Pamina μαζί, τους χωρίζει ώστε να μπορέσουν ο καθένας ξεχωριστά να θριαμβεύσουν στις δοκιμασίες τους. Ο Tamino και ο Papageno οδηγούνται στις κρύπτες του ναού, όπου υποβάλλονται σε διάφορους πειρασμούς, τους οποίους οφείλουν να ξεπεράσουν σιωπηρά. Ο Tamino πειθαρχεί, όμως ο Papageno το βρίσκει σχεδόν αδύνατο να μπορέσει να παραμείνει σιωπηλός.

Στο μεταξύ, η Βασίλισσα της Νύκτας δίνει στην Pamina ένα εγχειρίδιο με το οποίο θα πρέπει να σκοτώσει τον Sarastro. Ο Monostatos προσπαθεί να αποπλανήσει την Pamina και αρπάζει το εγχειρίδιο, απειλώντας την με αυτό. Όμως, ο Sarastro εμφανίζεται και τον τρέπει σε φυγή. Η Pamina ξεπερνά την απελπισία της και ξεκινά να βρει τον Tamino. Καθώς ο Papageno παραμένει προσκολλημένος στις απολαύσεις της πολυλογίας, ο Sarastro του δίνει μία σύντροφο του είδους του: την Papagena. Τελικά, στις κρύπτες του ναού, ο Tamino, συνοδευόμενος από την Pamina, περνά από τη δοκιμασία του Πυρός και του Ύδατος*: είναι πλέον άξιος να κερδίσει την αγαπημένη του. Οι δυνάμεις του Σκότους έχουν κατατροπωθεί.

*Θυμίζει τη βιβλική αναφορά της βάπτισης με ύδωρ και πυρ, την τελική κατάσταση για την πλήρη αφύπνιση της Διάνοιας.

Τι σημαίνουν όλα αυτά; Ποιο είναι το βασικό θέμα της όπερας; Μετά βεβαιότητας μπορούμε να πούμε, ότι αναφέρεται στη μεταλλαγή του ψυχισμού από ακατέργαστη ύλη στη φώτιση, στη διαδικασία ωρίμανσής μας έως την πλήρη τελείωση του ανθρώπου. Ο Tamino χρειάστηκε να περάσει από διάφορες δοκιμασίες συμπεριλαμβανομένης της προκαταρκτικής άσκησης του θάρρους του, των ανθρωπίνων αρετών και της διαίσθησής του. Σ' αυτό το σημείο, ερευνούνται τα κίνητρά του στην αναζήτηση της μύησης. Τελικά, επιτυγχάνοντας τον σκοπό του, ενώνεται με την Pamina η οποία, έχοντας περάσει και τις δικές της δοκιμασίες, έχει επίσης φθάσει τη φώτιση. Σε ένα επίπεδο, αυτοί οι χαρακτήρες αντιπροσωπεύουν διάφορες όψεις της ανθρώπινης φύσης παίζοντας σε ένα δράμα το οποίο συμβαίνει εντός του κάθε ενός από εμάς.

Τώρα, θα πρέπει να ρίξουμε μία ματιά σε μερικά από τα σύμβολα και τη σημασία τους στο ευρύτερο πλαίσιο της όπερας: για παράδειγμα, η κινηματογραφική εκδοχή του Ingmar Bergman συμπεριλάμβανε διαβήτες ανάμεσα στα αντικείμενα της διακόσμησης της σκηνής. Ο διαβήτης είναι ένα γνωστό πλέον σύμβολο του Τεκτονισμού, το οποίο αποδίδεται στο "Μεγάλο Αρχιτέκτονα" του Σύμπαντος, που συχνά μεταφράζεται ως Θεός, μία προσωποποιημένη εικόνα για τις μεγάλες δημιουργικές διάνοιες, οι οποίες αποδίδονται στην Καμπαλιστική θεώρηση της Γενέσεως από τη λέξη σε πληθυντικό αριθμό Elohim.

Ο Αρχαίος των Ημερών μετρώντας τον χρόνο (W. Blake)

Ο όφης που καταδιώκει τον Tamino δεν είναι τίποτε άλλο παρά ο βιβλικός όφης, ο οποίος φέρεται να έβαλε σε πειρασμό τον Αδάμ και την Εύα, ώστε να φάνε τον καρπό του Δέντρου της Γνώσης του Καλού και του Κακού, να αποκτήσουν αυτεπίγνωση και έτσι, τη φοβερή ικανότητα να διαλέγουν τη δική τους (μας) ροή σκέψης, τη δική τους (μας) έκφραση και τρόπο δράσης: το δικό μας τρόπο ζωής. Ο Jean και η Brigitte Massin στη μελέτη τους για το Mozart, έγραψαν:

Ένας νεαρός, αδρανής αριστοκράτης βρίσκεται έξω κατά τη διάρκεια κυνηγιού και καταλήγει άοπλος εξ αιτίας της ξαφνικής επιδρομής του πιο τυφλού του ζωτικού ενστίκτου (ο συμβολισμός του όφη δεν περίμενε το Jung, αλλά είχε εδραιωθεί κατ' αυτόν τον τρόπο σε όλες τις παραδοσιακές απεικονίσεις). Η πρώτη αφύπνιση είναι εκείνη της αγάπης. Η απάντηση στις κραυγές πανικού που ξεστόμισε καθώς μόνος αντίκρισε τον εαυτό του, είναι το κάλεσμα να αναδυθεί από μέσα του . . . - Αναφορά στον Chailley, σελ. 119.

Όλα αυτά μπορεί να εξυπηρετούν τη σύγχρονη ψυχολογική θεώρηση, όμως είναι ανεπαρκή από μία θεοσοφική οπτική, σύμφωνα με την οποία Ο Μαγικός Αυλός και άλλα έργα που απορρέουν από την ανώτερη φύση του ανθρώπου, μας εισάγουν στα μυστήρια του κόσμου και του εαυτού μας ως αναπόσπαστων τμημάτων του. Ο Sarastro, σ' αυτό το ευρύτερο πλαίσιο, ως Αρχιερέας και Μέγας Ιεροφάντης, είναι ο μυσταγωγός που φέρνει στο φως τα Μυστήρια, τα οποία είχαν τελείως διαφορετικό νόημα στην αρχαιότητα απ' ότι έχουν στη σημερινή εποχή. Ο Ιεροφάντης ήταν ο επικεφαλής επιφορτισμένος με την ερμηνεία της ιερής γνώσης. Η τελετουργικότητα της σκηνής της μύησης στην πυραμίδα είναι έντονη, ειδικά για εκείνους οι οποίοι αναζητούν την είσοδο στην πνευματικότητά της. Ο εντυπωσιασμός της τελευταίας σκηνής είναι έντονος, καθώς ο "γάμος" του Tamino και της Pamina προκύπτει ως πραγματική ολοκλήρωση, ως η ένωση των ανώτερων και κατώτερων πεδίων του εαυτού σε κάθε ανθρώπινη οντότητα.

Η απήχηση σ' εμάς οφείλεται από τη μία στη θεσπέσια μουσική και από την άλλη στην αποδιδόμενη έννοια η οποία προκύπτει από το λιμπρέτο του Mozart - διότι εκείνος, δεν προσπάθησε απλά να διεισδύσει στην ουσία του, αλλά επίσης επεξεργάστηκε το κείμενο του Schikaneder (όπως και άλλοι έχουν κάνει από την πρώτη παρουσίαση του έργου κι έτσι κάποιες φορές προκύπτει το ερώτημα: "Ποιο λιμπρέτο;"). Με άλλα λόγια, όλη η συγκινησιακή επίδραση της όπερας οφείλεται στο μαγικό πάντρεμα των πλούσιων, φιλοσοφικών ιδεών και της μουσικής του Mozart.

Ξεχωρίζοντας ένα ή δύο σύμβολα στην όπερα: ο αυλός είναι "μαγικός με την έννοια ότι προκαλεί τη μαγεία". Η Pamina αποκαλύπτει την προέλευσή του αργότερα κατά τη διάρκεια του έργου: δεν προέρχεται από τη Βασίλισσα της Νύκτας αλλά από το σύζυγό της, τον προηγούμενο Μέγα Ιεροφάντη - έναν "Ιερέα-Βασιλιά" που θυμίζει τον Ερμή Τρισμέγιστο - προκάτοχο του Sarastro.

Ερμής Τρισμέγιστος

Οι βασικοί χαρακτήρες της όπερας συσχετίζονται με τον Ήλιο, τη Σελήνη και τα τέσσερα Στοιχεία της αρχαιότητας: Πυρ, Αήρ, Ύδωρ και Γη. Αυτά είναι τα δυσδιάκριτα βασικά συστατικά των στοιχείων από τα οποία ο φυσικός κόσμος και το σύμπαν μας σχηματίστηκαν - που δε θα πρέπει να τα συγχέουμε με τα συνήθη στοιχεία τα οποία μας είναι γνώριμα. Μπορούμε να απεικονίσουμε τον Tamino και τον Papageno σε μία κάθετη γραμμή, η οποία κατέρχεται από τον Sarastro/Ήλιο, ενώ η Pamina και ο Monostatos εκπορεύονται από τη Βασίλισσα της Νύκτας/Σελήνη. Σε μία οριζόντια ευθυγράμμιση το Πυρ (Tamino) θερμαίνει το Ύδωρ (Pamina) το οποίο βρίσκεται σε παγωμένη κατάσταση, ενώ ο Αήρ (Papageno) ανακουφίζει τη βαριά όψη της Γης (Monostatos).

Κάποια στενή σχέση ή κάποιος διάλογος μεταξύ των προσώπων και η όπερα προκαλεί το θεατή να διερευνήσει τη σημασία των συμβόλων της και ακόμη και την σκηνική διακόσμησή της. Τότε είναι που αναδύεται η πραγματική μαγεία της κατανόησης μέσα από τον κάθε ένα: γεννημένη στην καρδιά, στο κέντρο της κάθε υπάρξεως. Το αποτέλεσμα μπορεί να ποικίλει για τον καθένα, με την έννοια ότι αποκαλύπτει όλο και πιο βαθιά στοιχεία κάθε φορά που επιτυγχάνεται η μέθεξη.

 

 

Ο ΜΑΓΙΚΟΣ ΑΥΛΟΣ

DIE ZAUBERFLΟTE, ΜΙΑ ΑΛΧΗΜΙΚΗ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ

M.F.M. van den Berk

Brill, Leiden/Boston, 2004, 750 pp. - ISBN 9004130993

Επιμέλεια: Herbert van Erkelens

Μετάφραση: Zadok the priestess

Ο Αλχημιστής Mozart

Ο Ολλανδός θεολόγος Tjeu van den Berk έχει γράψει μία αριστοτεχνική μελέτη για το λυρικό έργο (όπερα) του Mozart Ο Μαγικός Αυλός από μία οπτική αλχημική και φανερά επηρεασμένη από τον C. G. Jung. Μέσα από αυτή τη μελέτη, ο van den Berk δείχνει ξεκάθαρα ότι μπορεί να γίνει άμεση συσχέτιση μεταξύ της όπερας αυτής και της αλχημικής μελέτης του εμβριθούς ψυχολόγου Carl Gustav Jung Mysterium Coniunctionis. Ο Jung είχε θέσει ως σημείο αναφοράς του μεγαλύτερου και κύκνειου έργου του την αλχημεία του Παράκελσου. Η Μεσαιωνική αλχημεία εργαζόταν με δύο αρχές, το Θείον ως αρσενικό, ηλιακό στοιχείο και τον Υδράργυρο ως θηλυκό, σεληνιακό στοιχείο. Όμως, ο Παράκελσος εισήγαγε και το Άλας ως αυθύπαρκτη κοσμική αρχή και εμπλούτισε την αλχημική παράδοση με ένα συμβολισμό, ο οποίος υιοθετήθηκε από τους Ροδοσταύρους. Όταν ο Jung έγραψε την έρευνά του πάνω στο διαχωρισμό και τη σύνθεση των ψυχικών αντιθέτων στην αλχημεία, οργάνωσε το "αμέτρητο" πλήθος των αλχημικών συμβόλων πάνω στις ίδιες "γραμμές", όπως τις είχαν καθορίσει οι μαθητές του Παράκελσου. Εξέλαβε το Άλας ως τη θηλυκή αρχή σχετιζόμενη με τη Σελήνη και το Θείον ως την αρσενική αρχή σχετιζόμενη με τον Ήλιο. Έτσι, η ένωση του ηλίου και της σελήνης διαδραματίζεται μεταξύ Θείου και Άλατος. Ο Jung αφιέρωσε ένα ξεχωριστό δοκίμιο στο στοιχείο του Υδραργύρου (Ερμής), το πνεύμα στην ύλη. Υπογράμμισε τη διπλή φύση του Ερμή (Υδραργύρου). Ο Mercurius, όπως είναι η αλχημική ονομασία του, συνήθως περιγραφόταν ως ερμαφρόδιτος. Κάποιες φορές αναφέρεται ότι το σώμα του είναι αρσενικό και η ψυχή του θηλυκή, κάποιες άλλες το αντίθετο.

Τεκτονική μυητική τελετή - δεξιά διακρίνεται η φιγούρα του Mozart

Ο Mozart είχε ακριβώς την ίδια άποψη για την αλχημεία. Ανήκε σε μία κατηγορία Ελευθεροτεκτόνων, στενά συνδεδεμένων με τους Ροδόσταυρους. Τόσο η πνευματική, όσο και η πρακτική αλχημεία ευδοκιμούσαν στη Βιέννη προς τα τέλη του δεκάτου ογδόου αιώνα. Περί το έτος 1780 ένας Άγγλος επισκέπτης εκτιμούσε ότι στη Βιέννη υπήρχαν περίπου 3000 ενεργοί αλχημιστές. Όλος ο κόσμος της ύλης ήταν ακόμη μία μυστηριακή εμπειρία για εκείνους τους Ελευθεροτέκτονες, οι οποίοι δεν ήταν επηρεασμένοι από το Διαφωτισμό. Ο Mozart, μαζί με τους λιμπρετίστες του, μετέτρεψε τις τρεις αρχές της αλχημείας του Παράκελσου σε ανθρώπινους χαρακτήρες. Στο Μαγικό Αυλό βρίσκουμε τις δύο εκδοχές του στοιχείου του Υδραργύρου: τον δράχτη πουλιών Papageno και τη θηλυκή του όψη Papagena. Ο Papageno ως δράχτης πουλιών ανήκει στον κόσμο της Βασίλισσας της Νύκτας. Είναι ο άπτερος Ερμής, ο οποίος έχει ως καθήκον να εμποδίζει τα πουλιά, σύμβολα του φτερωτού Ερμή, να πετούν ελεύθερα στον αέρα. Ο Van den Berk επίσης δείχνει ότι ο πρίγκιπας Tamino συμβολίζει το αρσενικό Θείον, ενώ η Pamina, η κόρη της Βασίλισσας της Νύκτας, υφίσταται τη μοίρα του θηλυκού Άλατος. Η Pamina βρίσκεται στην σφαίρα επιρροής του ηλιακού ιερέα Sarastro, όπου υποβάλλεται σε ποικίλες επώδυνες μεταλλαγές. Ο Μαυριτανός Monostatos κάνει πολλές προσπάθειες να τη βιάσει. Από ψυχολογικής απόψεως, ο Monostatos ενσαρκώνει την αρνητική όψη - σκιά του Sarastro, αλλά επίσης, συμβολίζει και το αλχημικό στάδιο της μελανώσεως, το στάδιο της σήψης, της δοκιμασίας, του χάους και της πτώσης.

Ο Van den Berk δεν είναι ο πρώτος, ο οποίος ερμήνευσε Το Μαγικό Αυλό ως αλχημικό δράμα. Στο Μιλάνο, αυτή η όπερα του Mozart παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Απρίλιο του 1816. Λίγο μετά, στην εβδομαδιαία έκδοση Corriere delle Dame δημοσιεύθηκε ένα σχόλιο, το οποίο εξηγούσε τον αλχημικό συμβολισμό της όπερας. Ο συγγραφέας του σχολίου ήταν και παραμένει άγνωστος, αφού το υπέγραφε ως 'ένας υιός του Ερμή'. Προφανώς, ήταν πολύ εξοικειωμένος με τον αλχημικό συμβολισμό, τον οποίο χρησιμοποίησε ο Mozart κι έτσι, δεν του ήταν καθόλου δύσκολο να κατανοήσει την όπερα. Σύμφωνα με το δημοσιευθέν σχόλιο λοιπόν, η Pamina 'είναι το σύμβολο για το παρθενικό ύδωρ του σοφού, προορίζεται να παντρευτεί τον Tamino, σύμβολο του θείου, ο οποίος πρέπει να ενωθεί μαζί του με σταθερό δεσμό'. Σχετικά με τον Papageno είχε γραφτεί: 'Είναι απόλυτα καλυμμένος με φτερά, κουβαλά ένα κλουβί για πουλιά και φυσά μία φλογέρα με επτά αυλούς. Αυτή είναι μία συμβολική περιγραφή του Ερμή κυνηγού. Είναι ο ρευστός (ασταθής - πτητικός) υδράργυρος των φιλοσόφων, τον οποίο άλλοτε παρομοίαζαν με φτερωτό δράκο, άλλοτε με πτηνά, αλλά συνήθως με τον αετό, το όρνεο και άλλα πουλιά που αναζητούν θήραμα, αφού ο υδράργυρος της ιερής τέχνης ίπταται γύρω-γύρω και ξεσχίζει (διαλύει) τα πάντα σε όλο το χώρο'.

Αφού ο Mozart ήταν ενεργό μέλος Τεκτονικής στοάς, ήξερε ότι η δική του Βασίλισσα της Νύκτας προσωποποιούσε ένα από τα κεντρικά σύμβολα του Ελευθεροτεκτονισμού, το πεντάκτινο ή φλογερό αστέρι. Ο Papageno αρκετές φορές καλεί την Κυρά του, Βασίλισσα του φλογερού Άστρου. Αυτό το σύμβολο ανάγεται στην αρχαία Αίγυπτο, όπου η ψυχή της Ίσιδος ταυτίζεται με το άστρο του κυνός - το Σείριο, το λαμπρότερο αστέρι του Βόρειου ημισφαιρίου. Ο Van den Berk εστιάζεται στο ότι η Βασίλισσα της Νύκτας πραγματικά σχετίζεται άμεσα με την Ίσιδα: 'Η Βασίλισσα της Νύκτας απεικονίζεται καλύτερα ως η Μαύρη Ίσις. Σε διάφορα μέρη μέσα στην Χριστιανική Ευρώπη υπάρχουν ακόμη Μαύρες Μαντόνες. Ο αλχημιστής Fulcanelli έχει δείξει ότι αυτές είναι οι διάδοχοι των αμέτρητων αγαλματιδίων της Μαύρης Ίσιδος, τα οποία λατρεύονταν σε όλο τον Ελληνο-Ρωμαϊκό κόσμο. Όμως γιατί μαύρη? Επειδή αυτή η μητέρα (mater) και η μαύρη ύλη (matter) είναι ένα και το αυτό'. Ο Jung σημειώνει στο Mysterium Coniunctionis ότι το προσωνύμιο της Ίσιδος στα Ελληνικά ήταν χεμεία, η Μαύρη.

(Σύμφωνα με το Ρωμαίο συγγραφέα Απουλήιο, η Ίσιδα απεικονιζόταν φορώντας ένα σκούρο μαύρο ένδυμα. Επίσης, απεκαλείτο η Γηραιά και παρουσιαζόταν σα δασκάλα της αλχημείας στην πραγματεία Η Προφήτισσα Ίσις προς τον Υιό της Ώρο. Ο Van den Berk δε δίνει μόνο μία πειστική ερμηνεία ενός λιμπρέτου, το οποίο θεωρείται από κάποιους κριτικούς ως ένα ακατάληπτο τερατούργημα, αλλά γράφει επίσης εκτενώς για τους δημιουργούς του Μαγικού Αυλού, τους λιμπρετίστες Emanuel Schikaneder και Karl Gieseke και το συνθέτη Mozart. Η βασική ιδέα για Το Μαγικό Αυλό κατάγεται από τον Oberon, μία όπερα του Gieseke, ο οποίος δεν ήταν απλά ένας χορωδός, αλλά επίσης, μεταλλειολόγος και αλχημιστής. Ο van den Berk συμφωνεί ότι το τελικό κείμενο του λιμπρέτου γράφτηκε από το Schikaneder, ο οποίος ερμήνευσε και το ρόλο του Papageno όταν Ο Μαγικός Αυλός πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βιέννη. Όμως, ο Mozart πρέπει να συνέβαλλε πολύ, όχι μόνο μέσα από τη μουσική του, αλλά επίσης και μέσω της φιλοσοφίας της μουσικής, η οποία προβλήθηκε στην όπερα. Στη βιβλιοθήκη του, είχε ένα βιβλίο σχετικό με τη μεταφυσική και τη χημεία γραμμένο από ένα Λουθηρανό θρησκόληπτο και θεοσοφιστή, τον Friedrich Christoph Oetinger, ο οποίος έζησε σε μία περίοδο όπου η αλχημεία και η χημεία δεν ήταν ακόμη διαχωρισμένες. Ο Oetinger είχε εφαρμόσει ο ίδιος την αλχημεία, αλλά είχε εξάγει το συμπέρασμα ότι η χημεία ήταν ανίκανη να εξυψώσει την ανθρώπινη ψυχή σε ανώτερες σφαίρες. Μόνον η αληθινή επιστήμη της μουσικής και ο τετραγωνισμός του κύκλου μπορούσαν να το πετύχουν: 'Γι' αυτό κάποιος πρέπει να ανέλθει από τη χημεία στους αριθμούς της μουσικής και να αποκτήσει την γνώση ενός πολύ ιδιαίτερου είδους μεταφυσικής'. Ο Mozart ήταν βαθύτατος γνώστης όλων όσων έγραφε ο Oetinger. Πραγματικά, στο Μαγικό Αυλό η μουσική είναι εκείνη, η οποία προσδίδει στην αλχημική μέθοδο του μετασχηματισμού την εξυψωτική της δύναμη. Πριν ο Tamino και η Pamina εισέλθουν στην ατραπό των δοκιμασιών, η Pamina τραγουδά για τον αυλό στα χέρια του Tamino: 'Παίξε το μαγικό αυλό σου, ώστε να έχουμε προστασία στην πορεία μας'. Η ίδια η μουσική έχει γίνει αυτή η ίδια η θεϊκή δύναμη: 'Μέσα από τη δύναμη της μουσικής βαδίζουμε αβασάνιστα μέσα από την σκοτεινή νύκτα του θανάτου'.

Ο Herbert van Erkelens είναι δάσκαλος του αλχημικού συμβολισμού και συγγραφέας του 'Wolfgang Pauli und der Geist der Materie' ('Ο Wolfgang Pauli και το Πνεύμα της Ύλης').  tektonikadromena.blogspot.com