2.ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΗΔΕΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ...ΔΟΜΙΚΗ ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ

 

Για τη “Μήδεια” του Ευριπίδη (2): δομική συμμετρία

Ο Ευριπίδης, όπως και η τραγωδία γενικότερα, αρέσκεται στη δομική συμμετρία· κτίζει δηλαδή τα έργα του με σκηνές, οι οποίες διακρίνονται από σημαίνουσες ομοιότητες και ακόμη πιο σημαίνουσες διαφορές. Οι σκηνές αυτές, ιδιαίτερα στην αντίστιξή τους,  είναι κατά κανόνα πολύ κρίσιμες (α) για την εξέλιξη του μύθου, (β) για τη διαγραφή του ἤθους των προσώπων και (γ) για τη θεατρική άρθρωση των μεγάλων θεμάτων, καθώς και των συμβολισμών του έργου.

Η συμμετρική, αντιστικτική δόμηση ενός θεατρικού έργου στη βάση σκηνών που παρουσιάζουν έμμεσους παραλληλισμούς και αντιθέσεις, που αντικαθρεφτίζονται παντοιοτρόπως μεταξύ τους, μπορεί να μην συνάδει με την αριστοτελική επιταγή να οργανώνεται η πλοκή κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον. Στις περιπτώσεις όμως όπου ακολουθείται τέτοια δομική λογική, σκηνές μπορούν να αντιπαρατίθενται ακριβώς επειδή ο θεατρικός συγγραφέας επιθυμεί να δημιουργήσει συγκεκριμένα θεατρικά εφέ, αλλά και να εμπλέξει τους θεατές σε δυναμικό παιγνίδι ερμηνειών.

Η είσοδος δηλαδή ενός χαρακτήρα, όπως π.χ. ο Αιγέας στη Μήδεια, στη σκηνή μπορεί να μην δείχνει επαρκώς «δικαιολογημένη» λογικά ή ψυχολογικά, μπορεί όμως η δραματουργική σκοπιμότητα τέτοιας εισόδου να είναι μεγάλη. Η «σκανδαλολογία» γύρω από τη σκηνή του Αιγέα ξεκίνησε από τον ίδιο τον Αριστοτέλη (ο οποίος γενικώς δεν συμπαθούσε το έργο αυτό: σε άλλο χωρίο της Ποιητικής, 1454a33-b2, παρουσιάζει τη Μήδεια ως παράδειγμα προς αποφυγήν, για τον λόγο ότι εκεί η λύσις δεν εκπορεύεται από τα ίδια τα πράγματα, αλλά περαίνεται τεχνητά διά του ἀπὸ μηχανῆς θεοῦ). Σχετικά με τη σκηνή του Αιγέα ο Αριστοτέλης σημειώνει (Ποιητ. 1461b19-21):

ὀρθὴ δ’ ἐπιτίμησις καὶ ἀλογίᾳ καὶ μοχθηρίᾳ, ὅταν μὴ ἀνάγκης οὔσης μηθὲν χρήσηται τῷ ἀλόγῳ, ὥσπερ Εὐριπίδης τῷ  Αἰγεῖ, ἢ τῇ πονηρίᾳ, ὥσπερ ἐν Ὀρέστῃ <τῇ> τοῦ Μενελάου.

Με τον όρο ἀλογία (=απιθανότητα) ο Αριστοτέλης αναφέρεται σε πλοκή που δεν χαρακτηρίζεται από τις αρχές της λογικής· πλοκή δηλαδή της οποίας οι σκηνές δεν χαρακτηρίζονται από αυστηρή αιτιατική αλληλουχία. Ακολουθώντας τον Αριστοτέλη, ο Kitto γράφει:

«Ο Αιγέας μας προκύπτει εντελώς ξαφνικά και απροειδοποίητα, όπως ένα ατύχημα στον σιδηρόδρομο»!

Σύμφωνα με αυτή τη σχολή σκέψης, ο Αιγέας εμφανίζεται στην Κόρινθο χωρίς ουσιαστικό λόγο, καθώς το ταξίδι του δεν είχε σχέση ούτε με την πόλη αυτή ούτε βεβαίως με τη Μήδεια. Είναι πολύ «βολικό», λένε ορισμένοι μελετητές, να εμφανίζεται ο Αιγέας ακριβώς τη στιγμή που τον χρειάζεται η πρωταγωνίστρια! Μήπως όμως η σκηνή του Αιγέα παρεμβάλλεται, ακριβώς διότι εξυπηρετεί τη λογική της αντίστιξης μεταξύ σκηνών, η οποία φέρει στο προσκήνιο σπουδαία θέματα και μοτίβα του έργου, παράγει ειρωνεία και δραματικό βάθος;

Η έννοια της αντίστιξης και της συμμετρίας είναι βαθύτατα κλασική και προσιδιάζει ιδιαίτερα στην τραγωδία. Στην τραγωδία συμμετρία και αντίστιξη υπήρχε συχνότατα:

• Μεταξύ διαφορετικών έργων στο πλαίσιο της τριλογίας, π.χ. στον τρόπο με τον οποίο εκτίθενται τα πτώματα των σκοτωμένων μπροστά στην κεντρική θύρα στον Αγαμέμνονα και τις Χοηφόρους του Αισχύλου. Αντιστίξεις με κωμικό αποτέλεσμα
• Μεταξύ σκηνών στο πλαίσιο ενός ευρύτερου έργου: τέτοιες σκηνές είδαμε άφθονες στους Πέρσες (οι δύο είσοδοι της Βασίλισσας η μία έναντι της άλλης αλλά και μαζί έναντι της εισόδου του Ξέρξη, η ρήση του Αγγέλου και η ρήση του Δαρείου, κ.ο.κ.).
• Μεταξύ διαφορετικών χαρακτήρων εντός ενός έργου (θυμηθείτε τα ζεύγη Δηιάνειρα-Ηρακλής, Δηιάνειρα-Ιόλη, Άγγελος-Λίχας στις Τραχίνιες ή το ζεύγος Δαρείος-Ξέρξης στους Πέρσες).

Τέτοιου είδους αντιστίξεις προάγουν την πλοκή και εμφαίνουν τα σπουδαία θέματα, τα μοτίβα και τους συμβολισμούς του έργου. Στο πνεύμα αυτό ας μελετήσουμε τρεις τέτοιες ομαδοποιήσεις σκηνών στη Μήδεια.

Η "σαρκοφάγος της Μήδειας", 2ος αι. μ.Χ. (Wikimedia Commons)

1. ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ ΜΗΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΙΑΣΟΝΑ

Οι τρεις συναντήσεις της Μήδειας με τον Ιάσονα (β΄ επεισόδιο, δ΄ επεισόδιο, Έξοδος) υστερούν σε δραματική ένταση μόνο σε σύγκριση με την ίδια τη στιγμή της παιδοκτονίας. Οι τρεις σκηνές τοποθετούνται σε στρατηγικά σημεία σε καθεμιά από τις τρεις διαφορετικές φάσεις της πλοκής: η πρώτη επιστεγάζει τη φάση της προδομένης Μήδειας· η δεύτερη αμολά το πληγωμένο θηρίο που αντεπιτίθεται· η τρίτη επισφραγίζει τον φρικώδη θρίαμβο της παιδοκτόνου. Δηλαδή, κατά σειράν, στο τέλος, στην αρχή και στο τέλος κάθε φάσης της πλοκής ο Ευριπίδης καταστρώνει συνάντηση επί σκηνής των δύο μεγάλων του πρωταγωνιστών.

Η συμμετρία είναι προφανής και η θεατρική ισχύς της επιλογής αυτής του Ευριπίδη, ευνόητη.

"Ο γάμος της Μήδειας και του Ιάσονα". Αγνώστου Ιταλού ζωγράφου (15ος αιώνας)

Η επιλογή να συναντηθεί η Μήδεια με τον Ιάσονα στο τέλος της πρώτης φάσης επιβάλλεται, καθώς η Μήδεια πρέπει να έχει εξασφαλίσει πρώτα τη συμπαράσταση του κοινού, του χορού και των συμπαθών χαρακτήρων του έργου, ώστε η επικράτησή της στον ἀγῶνα λόγων να διαλύσει και την τελευταία αμφιβολία για το πού έγκειται η ηθική υπεροχή. Απαραίτητο είναι επίσης η δεύτερη συνάντηση να τοποθετηθεί στην αρχή της δεύτερης φάσης και η τρίτη να κλείσει το έργο. Οι λόγοι δεν είναι μόνο πρακτικοί (η Μήδεια πρέπει αφενός να βρει τρόπο να διοχετεύσει τα δώρα της στη νέα νύμφη και αφετέρου πρέπει πριν φύγει να ξύσει την πληγή του ανδρός της). Είναι και συμβολικοί: η εκδίκηση πρέπει να αρχίζει και να τελειώνει στον Ιάσονα. Ενδιαμέσως των δύο συναντήσεων τοποθετείται η σκηνή της παιδοκτονίας: τα παιδιά, που στη μεσαία συνάντηση των γονιών τους στέκονται ανάμεσα στους δύο αυτούς, σκοτώνονται σε σκηνή που πλαισιώνει τα επεισόδια τα οποία εκκινούν και ολοκληρώνουν την εκδίκηση. Η δομή της Μήδειας είναι αριστοτεχνική.

Στην πρώτη σκηνή (446-626) κυριαρχεί ο περίφημος ἀγὼν λόγων των δύο συζύγων, ο οποίος καταρρακώνει οριστικά το κύρος και το ηρωικό στάτους του Ιάσονα κατοχυρώνοντας το ηθικό δικαίωμα της Μήδειας στην εκδίκηση — σε φάση κατά την οποία η ακριβής φύση της εκδίκησης αυτής δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί.

Στη δεύτερη, σαφώς συντομότερη σε διάρκεια συνάντηση (866-975), το εκδικητικό σχέδιο έχει πια δρομολογηθεί και η Μήδεια ξεδιπλώνει επί σκηνής την πανούργο σοφίαν της σε όλη της την ανατριχιαστική μεγαλοπρέπεια. Η Μήδεια κυριολεκτικά παίζει θέατρο υποδυόμενη την περσόνα που επιχείρησε να της επιβάλει ο Ιάσονας στην πρώτη σκηνή: αυτή της υποταγμένης, παθητικής γυναίκας, που αποδέχεται σιωπηλά και μοιρολατρικά την πρωτοκαθεδρία του ανδρός της —ενώ την ίδια στιγμή βυσσοδομεί για τη διάλυσή του. Η πανουργία την οποία η Μήδεια μετήλθε, για να σώσει τον Ιάσονα στην Κολχίδα, για να εκδικηθεί προς όφελός του τον Πελία στην Ιωλκό και για να εδραιώσει τη θέση του στην Κόρινθο, στρέφεται τώρα εναντίον του.

Στην Έξοδο, η Μήδεια έχει πια διεκπεραιώσει το αποτρόπαιο έργο της και αποδιδράσκει θριαμβεύτρια. Το κλίμα της συνάντησής της με τον Ιάσονα είναι ξανά εχθρικό, αλλά η σχέση εξουσίας έχει πλήρως αντιστραφεί.

Η ηθική χροιά της Μήδειας στις τρεις αυτές σκηνές εμφανίζει την ίδια πορεία από την υπεροχή στην αμφισημία και εν τέλει στην ἀπορίαν η οποία παρατηρείται εν γένει στο έργο.

Στον αγώνα λόγων ο Ιάσονας καταφεύγει σε στρεψοδικίες τέτοιες που όχι απλώς καταρρίπτουν, αλλά αντιστρέφουν τα στερεότυπα περί γυναικών και περί βαρβάρων: η αναξιοπιστία του ἀνδρὸς Ἕλληνος προβάλλει πια παροιμιώδης (801). Η δεύτερη συνάντηση ολοκληρώνεται με την ανακοίνωση της αποστολής των δώρων στη νέα νύμφη. Κομιστές των δώρων θα είναι τα ίδια τα παιδιά, πράξη που μετατρέπει τα θύματα σε (άκοντες έστω) θύτες. Η χρησιμοποίηση των παιδιών συνιστά την πλέον δόλια ενέργεια της Μήδειας στο έργο. Κι όμως στο στάσιμο που ακολουθεί, αν και ποσοτικά κυριαρχεί η αποσβολωμένη προεικόνιση του θανάτου της Γλαύκης, συναισθηματικά δεσπόζει ο κοινός θρήνος για τα παιδιά και τη δολοφόνο μητέρα τους: μεταστένομαι σὸν ἄλγος, ὦ τάλαινα παίδων/ μᾶτερ, υπέροχος στίχος παλλόμενος από είδος συμπόνιας που φαίνεται να εκπλήσσει ακόμη και τον ίδιο τον χορό που τη νιώθει. Η υπενθύμιση ότι ο Ιάσονας λειτουργεί ἀνόμως αποτρέπει εκ προοιμίου τις εύκολες ηθικολογίες σχετικά με την πράξη της παιδοκτονίας.

Η Μήδεια-Ερινύς δοξάζεται πάνω από όλα στην τρίτη συνάντησή της με τον Ιάσονα. Η ειρωνεία όμως είναι ότι οι Ερινύες ήταν χθόνιοι δαίμονες που εκδικούνταν  κυρίως εγκλήματα κατὰ φίλων, όπως η μητροκτονία του Ορέστη. Εδώ η ίδια η παιδοκτόνος εμφανίζεται ως Ερινύς. Δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει εμφατικότερη υπενθύμιση για την αμφισημία της Μήδειας από την ειρωνική αυτή αντιστροφή. Η Μήδεια παρουσιάζεται στην Έξοδο ως φορέας ενός είδους Δίκης που φαίνεται να εκπορεύεται από τις όρκιες θεότητες τις οποίες επικαλέστηκε, με το σιγόντο των πιο συμπαθών χαρακτήρων του έργου, στην αρχή. Κι όμως αυτή η Δίκη φαντάζει τόσο πρωτόγονη, τόσο ανιμαλιστική, που δεν μπορεί παρά να προκαλεί ανατριχίλα στους θεατές, που είναι μέτοχοι κοινωνίας νόμων και δικαστικών διαδικασιών.

Gustave Moreau, "Μήδεια και Ιάσονας" (1865). Wikimedia Commons

Πάνω από όλα στις τρεις συναντήσεις Μήδειας και Ιάσονα σχολιάζεται διαδοχικά στις διαφορετικές αποχρώσεις του το ηρωικό ιδεώδες και υφίσταται βάσανο η θέση του ιδεώδους αυτού στην κοινωνία, σε συνθήκες πια μιας «πραγματικής» οικογενειακής διαμάχης και όχι στο απομακρυσμένο περιβάλλον του ιδίου του ηρωικού μύθου. Το ηρωικό ιδεώδες προβάλλει ως κάτι αρχαϊκό και επικίνδυνο στο πλαίσια μιας ευνομούμενης κοινωνίας. Στην πρώτη περίπτωση, ο κατεξοχήν «ήρωας» κονιορτοποιείται, όπως είπαμε, ηθικά και — ω της ειρωνείας — μια βάρβαρη γυναίκα προβάλλει ως γνησιότερος εκφραστής των ιδεωδών που θα έπρεπε να διέπουν τη δράση του Έλληνα άνδρα. Στη δεύτερη συνάντηση, όμως, το ηρωικό αξίωμα βαρεῖαν ἐχθροῖς καὶ φίλοισιν εὐμενῆ (809) αφενός αδυνατίζει από το προφανές οξύμωρο ότι ο καλύτερος τρόπος να καταστεί η Μήδεια βαρεῖα στους εχθρούς της είναι να πληγώσει τους φιλτάτους. Αφετέρου, η ίδια η επιταγή της ηρωικής ανταπόδοσης, της αποκατάστασης της τιμής και της αποφυγής του γέλωτος των εχθρών, μοιάζει σχεδόν σαν δικαιολογία για εκδίκηση τόσο ακραία, που η μεγιστοποίηση της ωμότητάς της καταντά να μοιάζει σχεδόν αυτοσκοπός. Ως προς το θέμα του ηρωικού ιδανικού και της θέσεώς του στην πόλη-κράτος, σε μια εποχή που ηχούν πάλι τα ταμπούρλα του πολέμου (η Μήδεια διδάσκεται το 431 π.Χ.), η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη μοιάζει να αποτελεί μια reductio ad absurdum.

Η αντιστροφή της δύναμης και της εξουσίας υπέρ της Μήδειας και εναντίον του Ιάσονα στην Έξοδο υπογραμμίζεται από τη σημειολογία του θεατρικού χώρου και των κινήσεων, αλλά και από τη φόρτιση της γλώσσας. Στην πρώτη συνάντηση Μήδειας και Ιάσονα, η Μήδεια είναι αυτή που καταφέρεται κατά του ανδρός της με εκφράσεις επιτιμητικές (ὦ παγκάκιστε, 465 κ.ε.). Στο τέλος, ο Ιάσονας είναι αυτός που βρίζει (ὦ μῖσος…, 1323 κ.ε.). Η επιθετική γλώσσα είναι εδώ παραδόξως ένδειξη αδυναμίας.

Dextrarum junctio μεταξύ Μήδειας και Ιάσονα. Ανάγλυφο σε ρωμαϊκή σαρκοφάγο του 2ου αι. μ.Χ. Wikimedia Commons

H δεξιὰ χείρ (496) της Μήδειας συνιστά μετωνυμία για τη θεατρική ουσία του χαρακτήρα αυτού. Το χέρι της Μήδειας είναι αυτό που: έσωσε τον Ιάσονα από τον δράκο (476-82), εκδικήθηκε προς όφελός του τον Πελία (484-7) και αφάνισε στο τέλος τη γενιά του δολοφονώντας τα τέκνα του. Το χέρι της Μήδειας, όμως, σχετίζεται όχι μόνο με τις εγκληματικές της πράξεις, αλλά επίσης με την ηρωική της προσωπικότητα και την «ανδρική» της αυτονομία: με χειραψία σφραγίζει η Μήδεια την ένωσή της με τον Ιάσονα, σε πράξη που θυμίζει την επίσημη χειρονομία με την οποία αναγνωριζόταν ο αρραβώνας δύο νέων στην Αθήνα. Στην περίπτωση της ἐγγύης, όπως λεγόταν η τελετουργία αυτή, οι δύο κύριοι της κοπέλας, ο νυν (πατέρας) και ο μέλλων (σύζυγος), έδιναν τα χέρια συμφωνώντας για τη μεταβίβαση της κυριότητας. Η Μήδεια όμως συνάπτει, όπως είπαμε, με τον Ιάσονα συμφωνία κυρίων.

Η ουσία βεβαίως βρίσκεται ακόμη βαθύτερα, καθώς η πρώτη χειραψία Ιάσονα-Μήδειας, η χειρονομία που για την ίδια ισοδυναμεί με νόμιμο γάμο, συνιστά εκ μέρους του Ιάσονα πράξη ικεσίας. Η δεξιὰ χείρ της Μήδειας συνδέεται άμεσα με το θέμα της ικεσίας στο έργο αυτό: η Μήδεια από δέκτης της ικεσίας γίνεται η ίδια ἱκέτις αγγίζοντας με το χέρι της κατά σειράν τα γόνατα και το πηγούνι του Κρέοντα, του Αιγέα και, υποκριτικά, του Ιάσονα. Στο τέλος, από ἱκέτις γίνεται με την ίδια δεξιὰν χεῖρα τιμωρός. Στη δεύτερη συνάντησή της με τον Ιάσονα, η Μήδεια απευθυνόμενη στα παιδιά της αναφωνεί: λάβεσθε χειρὸς δεξιᾶς (899). Η μεταμόρφωση του χεριού της από ικετήριο όργανο σε δολοφονικό όπλο δηλώνεται εδώ ρητά. Στη σκηνή αυτή η χείρ της Μήδειας αντιπαραβάλλεται μάλιστα με τη φίλην ὠλένην (902) των παιδιών, ένα ήδη αιματοβαμμένο χέρι με τα αθώα παιδικά χεράκια των οσονούπω θυμάτων της. Ο τρόπος με τον οποίο η Μήδεια θυματοποιεί τα παιδιά της σχετίζεται ξανά εδώ με το χέρι ως σκηνικό σύμβολο: λάζυσθε φερνὰς τάδε, παῖδες, ἐς χέρας (956). Τα χέρια των παιδιών καθίστανται προέκταση της δικής της δολοφονικής χειρός.

Στο τέλος, η νίκη της Μήδειας εντυπώνεται σαφέστερα στη συνείδηση του Ιάσονα και των θεατών από το γεγονός ότι ο Ιάσων δεν είναι σε θέση να αγγίξει τη Μήδεια και τα παιδιά του: λέγ’, εἴ τι βούλῃ, χειρὶ δ’ οὐ ψαύσεις ποτέ. Η αμφίσημη συμμετοχή του Ήλιου στη σωτηρία της, το άρμα, αποκαλείται επίσης ἔρυμα πολεμίας χερός: τα πάντα στο έργο περιστρέφονται γύρω από το τρομερό χέρι της Μήδειας.

Biagio d’Antonio (1446-1516), "O γάμος της Μήδειας και του Ιάσονα (1487). Wikimedia Commons

2. O ΑΙΓΕΑΣ Ως ΑΝΤΙ-ΚΡΕΩΝ ΚΑΙ ΑΝΤΙ-ΙΑΣΩΝ

Αν οι τρεις συναντήσεις Μήδειας-Ιάσονα παραπέμπουν αυτονόητα η μια στην άλλη, η τόσο παρεξηγημένη σκηνή του Αιγέα «παίζει» αφενός με το επεισόδιο του Κρέοντα αφετέρου με την πρώτη συνάντηση Μήδειας και Ιάσονα.

Ο Αιγέας εμφανίζεται στο έργο ως αντι-Κρέων και ως αντι-Ιάσων. Σε σχέση με τον Κρέοντα, διαθέτει την ίδια εν τέλει ευπιστία, την ίδια τρωτότητα έναντι των επιχειρημάτων της Μήδειας. Και στις δύο σκηνές η Μήδεια εμφανίζεται ως ἱκέτις: οι χειρονομίες και η στάση του σώματός της πρέπει να είναι πανομοιότυπες. Μόνο που στην περίπτωση του Κρέοντα, όπως και στη δεύτερη συνάντησή της με τον Ιάσονα, παίζει θέατρο εξευτελίζοντας στην πράξη την ίδια την ιερή πράξη της ικεσίας, ενώ στη σκηνή με τον Αιγέα η ικεσία της είναι ειλικρινής. Ο Αιγέας, όπως και ο Κρέων, πείθεται από τις ικεσίες της πανούργας γυναίκας και αποδέχεται να τις προσφέρει καταφύγιο. Τόσο ο Κρέων όσο και ο Αιγέας χειραγωγούνται τελικά από τη Μήδεια με αναφορά στα πατρικά τους αισθήματα: η πατρότητα είναι η αχίλλειος πτέρνα, που τους καθιστά ευάλωτους στις επιβουλές της. Οι δύο σκηνές αποκαλύπτουν μια Μήδεια που ξέρει να διακρίνει και να εκμεταλλεύεται τις αδυναμίες των ανθρώπων. Τα διδάγματα μάλιστα που αποκομίζει από τη σκηνή του Αιγέα —πόσο αξιοθρήνητα είναι τα άτεκνα γηρατειά— θα αποβούν τα τρομερότερα όλων.

Πάνω από όλα, αντιπαραβαλλόμενος με τον Κρέοντα και τον Ιάσονα ο Αιγέας εμφαίνει τα θέματα της πίστεως και του όρκου στο έργο: ο Αιγέας και η Αθήνα, πιστοί στους όρκους, θα προσφέρουν στη Μήδεια ό,τι ο Κρέοντας, ο Ιάσων και η Κόρινθος καταπατώντας τους της αρνήθηκαν. Ο Αιγέας και η Αθήνα μάλιστα θα υποδεχθούν μια Μήδεια μιαιφόνον, παιδολέτορα χωρίς να της χρωστούν απολύτως τίποτε, ενώ ο Κρέων και ο Ιάσων απελαύνουν μια Μήδεια κατ’ ουσίαν ακόμη αθώα (τουλάχιστον ενώπιόν τους), στην οποία χρωστούν πολλά. Η Κόρινθος, όπως υπαινικτικά έστω δηλώνεται στο έργο, επωφελήθηκε από τις ιδιαίτερες ικανότητες της επήλυδος αυτής. Όσο για τον Ιάσονα, παρά τις σοφιστικές του προσπάθειες να μηδενίσει τη συνεισφορά της Μήδειας στη σωτηρία του, η ιστορία είναι γι’ αυτόν καταδικαστική: χωρίς τη Μήδεια δεν θα ήταν καν ζωντανός, ενώ δεν μπορεί καν να της καταλογίσει ότι δεν εκπλήρωσε τα συζυγικά της καθήκοντα, αφού η Μήδεια του γέννησε παιδιά και μάλιστα αρσενικά. Η Αθήνα υποδεχόμενη τη Μήδεια θα διακινδυνεύσει στο τέλος ό,τι πολυτιμότερο γι’ αυτήν, τον Θησέα, χωρίς καν να έχει λάβει το δώρο που η Μήδεια υπόσχεται: ένα παιδί για τον Αιγέα. Ο Αιγέας έχει ήδη τεκνοποιήσει στην Τροιζήνα, αν και δεν το γνωρίζει. Η σκηνή του Αιγέα και το στάσιμο που την ακολουθεί υπογραμμίζει πόσο απόλυτη οφείλει να είναι η προσήλωση στην πίστιν και στον όρκο και εκθέτει σε εξίσου απόλυτο βαθμό τους δύο άνδρες που όφειλαν αλλά αρνήθηκαν στη Μήδεια την προσήλωση αυτή. Ο σεβασμός και η εκτίμηση που ο Αιγέας επιδεικνύει για την ίδια και τις ικανότητές της διαφέρει κάθετα από τον φόβο του Κρέοντα και την έμπρακτη περιφρόνηση του Ιάσονα.

Andrea Schiavone, "Μήδεια" (16ος αι.). Wikimedia Commons

Προχωρώντας περαιτέρω, μπορούμε να σημειώσουμε κι άλλους παραλληλισμούς μεταξύ της σκηνής του Κρέοντα και του Αιγέα ειδικά:

• Η «αιφνιδιαστική» είσοδος του Αιγέα αντιπαρατίθεται στην αναμενόμενη άφιξη του Κρέοντα, αλλά επίσης προοικονομεί την εξίσου ξαφνική εμφάνιση του άρματος του Ήλιου στην Έξοδο (Αιγέας και Ήλιος είναι οι δύο αρωγοί της Μήδειας: τόσο ο ένας όσο και ο άλλος εμφανίζονται παρά το εἰκός).
• Αιγέας και Κρέων πρέπει να συνδέονται μεταξύ τους και οπτικά, καθώς (α) και οι δύο μάλλον φορούν μεγαλοπρεπή βασιλικά ενδύματα· (β) και οι δύο πρέπει να συνοδεύονται από ακολούθους και υπηρέτες ως κωφὰ πρόσωπα: το κοστούμι και η συνοδεία εδώ αποτελούν ενδείκτες[1] που δηλώνουν το κοινωνικό στάτους των δύο προσώπων, αλλά λειτουργούν και ως σύμβολα των δύο διαφορετικών μοντέλων βασιλείας τα οποία Αιγέας και Κρέων εκπροσωπούν.
• Ο Κρέων ψάχνει τη Μήδεια, για να την απελάσει. Ο Αιγέας φαίνεται ότι προσφεύγει στη Μήδεια (αν και αυτό δεν είναι ξεκάθαρο) αναζητώντας νόημα στον χρησμό που έχει λάβει. Ο Κρέων αναζητεί τη Μήδεια με μίσος και τρόμο (δέδοικά σ’, 282)· ο Αιγέας την αντιμετωπίζει με σεβασμό και την ευσέβεια που αρμόζει σε πρόσφυγα ικέτη. Ο Κρέων δηλαδή εισέρχεται με τον βάναυσο αυταρχισμό της εξουσίας, ο Αιγέας με την ταπεινωμένη αυτοσυνείδηση ανθρώπου που είναι και ο ίδιος ουσιαστικά ικέτης, ταπείνωση μάλιστα που επιτείνεται καθώς ο Αιγέας προερχόμενος από το μαντείο των Δελφών, όπου κατέφυγε λόγω μεγάλης ανάγκης, συναισθάνεται το πεπερασμένο της ανθρώπινης γνώσης, τα όρια της ανθρώπινης φύσης. Το κίνητρο του Αιγέα στην προσφορά του προς τη Μήδεια είναι πάνω από όλα η προσφορά καταφυγίου σε μία ικέτιδα, όχι η ιδιοτελής επιδίωξη της τεκνοποιίας. Ο Αιγέας ενσαρκώνει επί σκηνής μια ευτοπία: την Αθήνα των γάργαρων νερών, του λαμπρού αιθέρα, της δικαιοσύνης και της ηθικής αγνότητας. Αυτή η Αθήνα θα κληθεί να δεχθεί στα σπλάχνα της τη μιαιφόνον. Η ευσέβειά της θα είναι τέτοια που δεν θα της επιτρέψει να καταπατήσει τους όρκους έστω και ενώπιον των φοβερών εγκλημάτων της Μήδειας: ο ικέτης είναι ικέτης.   
• Δύο στίχοι από την πρώτη απάντηση της Μήδειας στον Κρέοντα συνοψίζουν την ουσία και των δύο σκηνών και σφραγίζουν τη διασύνδεσή τους: ο Κρέων είναι οι ἐχθροί, που ἐξιᾶσι πάντα δὴ κάλων. Ο Αιγέας είναι η εὐπρόσοιστος ἔκβασις (278-9)! Στην περίπτωση του Κρέοντα ἔβλαψε δόξα μεγάλα τ’ εἴργασται κακά τη Μήδεια (293). Στην περίπτωση του Αιγέα η ίδια δόξα εν μέρει, κυρίως όμως η ευλάβεια του Αθηναίου βασιλιά, της εξασφαλίζουν το καταφύγιο που επιζητεί.
• Προσέξτε τον τρόπο με τον οποίο Κρέων και Αιγέας αντίστοιχα προσφωνούν τη Μήδεια. O Κρέων ανοίγει με μια «αυταρχική και επιθετική προσφώνηση, που έρχεται σε έντονη αντίθεση με τις συνηθισμένες ευγενικές προσαγορεύσεις που απαντούν στον διάλογο» (Griffith στον Mastronarde, 289). Αντίθετα, ο χαιρετισμός του Αιγέα όχι μόνο είναι ευγενικός, αλλά υποδηλώνει και οικειότητα, η οποία δεν μπορεί παρά να ξενίζει τους θεατές, εφόσον δεν υπήρξε προηγουμένως καμιά πληροφορία σχετικά με τον Αιγέα ούτε ξεκαθαρίστηκε η προγενέστερη σχέση του με τη Μήδεια. Ο Αιγέας, σημειώνει ο Mastronarde, «ξέρει ακόμη και πού κατοικεί [η Μήδεια] στην Κόρινθο» (368). Ένα τόσο απλό θεατρικό σημείο, όπως ένας χαιρετισμός, εμπερικλείει όλη την αμφισημία της σκηνής του Αιγέα!

---

[1] Η θεατρική σημειολογία κατατάσσει τα θεατρικά σημεία σε τρεις κατηγορίες: (α) εικόνες, δηλαδή σημεία που λειτουργούν επί σκηνής όπως ακριβώς και στην «κανονική» ζωή (ένα τραπέζι επί σκηνής σημαίνει «τραπέζι»)· (β) ενδείκτες, δηλαδή σημεία που υποδηλώνουν κάτι ευρύτερο, που αποσκοπούν να μεταδώσουν στους θεατές κάποιες πληροφορίες που σχετίζονται με αυτά (ένα τραπέζι ως ενδείκτης μπορεί να σημαίνει ότι έχει προηγηθεί φαγοπότι)· (γ) σύμβολα, δηλαδή σημεία που σημαίνουν κάτι πολύ διαφορετικό από ό,τι κυριολεκτικά αναπαριστούν, που συνδέονται δηλαδή με τρόπο αυθαίρετο με συγκεκριμένα σημαινόμενα, όπως συμβαίνει στο γλωσσικό σημείο (ένα τραπέζι επί σκηνής μπορεί να συμβολίζει, π.χ., την ευωχία που οι ήρωες είχαν αλλά πρόκειται να χάσουν).

https://antonispetrides.wordpress.com/ 

1.ΑΜΦΙΣΗΜΗ ΜΗΔΕΙΑ ΑΜΦΙΘΥΜΟΙ ΘΕΑΤΕΣ.......

 

Για τη “Μήδεια” του Ευριπίδη (1): αμφίσημη Μήδεια, αμφίθυμοι θεατές

ως χαρακτήρας η Μήδεια ισορροπεί επικίνδυνα μεταξύ του οικείου και του ανοίκειου, του τυπικού και του εξαιρετικού, του συμπαθούς και του αποκρουστικού, του «Εαυτού» και του «Άλλου»· σοκάρει τον θεατή όχι τόσο με τις ίδιες της τις πράξεις, όσο με το γεγονός ότι το έργο δεν παρέχει γι’ αυτές κανένα πρόχειρο, μονοσήμαντο κλειδί ερμηνείας, παρά μόνο μια αποσβολωτική σειρά αντιφάσεων.

Η Μήδεια είναι «παράξενη» γυναίκα και χαρακτήρας που «ξεβολεύει»:

• βαρβαρικής καταγωγής μάγισσα, που χρεώνεται πράξεις ανατριχιαστικής βίας· ταυτόχρονα όμως τραγικό πρόσωπο, το οποίο κερδίζει τη συμπάθεια του γυναικείου χορού και των πιο ταπεινών χαρακτήρων του έργου (Τροφός, Παιδαγωγός)·
• διάπυρος κατήγορος του παραγκωνισμού των γυναικών και όμως εμφορούμενη από τις ηρωικές, άρα «ανδρικές», αξίες της τιμής και της εκδίκησης·
• σοφή γυναίκα, θύμα της ανδροκρατούμενης εξουσίας, που ασφυκτιά στο περιοριστικό καθεστώς των ανδρών, μέσα στην καχύποπτη εχθρότητα και την προκατάληψή τους· πανούργος, όμως, ρήτορας την ίδια στιγμή, που δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει σοφιστικά επιχειρήματα, ψυχολογική χειραγώγηση, ακόμη και “ἠθοποιίαν” (κατασκευή πλαστής περσόνας)· γενικά, να μεταμορφώνεται χαμαιλεοντικώς μπροστά στον κάθε συνομιλητή της, προκειμένου να επιτύχει τους σκοπούς της·
• ένθερμος θιασώτης του κοινωνικού και θρησκευτικού συμβολαίου της φιλίας, του όρκου, της ικεσίας και της πίστεως, του γάμου και του οἴκου, και όμως πολυμήχανος μηχανορράφος που αδίστακτα παραβιάζει το συμβόλαιο αυτό κατά το δοκούν·
• ευαίσθητη γυναίκα και τρυφερή μάνα, ταυτόχρονα όμως ένα ηφαίστειο άγριου, καταστροφικού θυμού·
• στυγερή φόνισσα κατά συρροή και κατ’ εξακολούθηση, η οποία όμως διαφεύγει την τιμωρία με τη θαυματική παρέμβαση ενός θεού και βρίσκει καταφύγιο στην Αθήνα, πόλη η οποία στο τρίτο στάσιμο δοξολογείται ως πηγή θεϊκής τάξης και αρμονίας.

“Μήδεια”. Τοιχογραφία από το Herculaneum. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάποης. Wikimedia Commons

Οι ως άνω αντιφατικές εικόνες της Μήδειας εντοπίζονται σε όλη την έκταση της τραγωδίας, μεταξύ διαδοχικών σκηνών του έργου, ακόμη και εντός της ίδιας σκηνής, εντός ενός και μόνου μονολόγου (όπως στην περίπτωση της περίφημης σκηνής στους στ. 1024 κ.ε.)! Από ό,τι δείχνουν τα πράγματα, στο βαθμό που μπορεί κανείς να ανασυνθέσει με ακρίβεια τη μορφή του μύθου πριν από τον Ευριπίδη, οι αντιφάσεις στο χαρακτήρα της Μήδειας επιτάθηκαν από τον Ευριπίδη μέσω «στρατηγικών» αλλαγών που αυτός επέφερε στο παραδεδομένο υλικό.

Πρώτα απ’ όλα και πάνω απ’ όλα, το ζήτημα της παιδοκτονίας: η Μήδεια συγκλονίζει, διότι, όσο και αν έχει αδικηθεί, χρησιμοποιεί τελικά ως ύστατο όργανο εκδίκησης τα ίδια τα παιδιά της. Το ζήτημα γίνεται ιδιαίτερα ενδιαφέρον, αν αναλογιστεί κανείς πως δεν αποκλείεται η εκδοχή της παιδοκτόνου Μήδειας να αποτελεί επίνοια του Ευριπίδη. Η παράδοση διασώζει εναλλακτικές εκδοχές για τον τρόπο θανάτου των παιδιών (π.χ. θανατώνονται από τη βασιλική οικογένεια της Κορίνθου σε πράξη αντεκδίκησης για το θάνατο του Κρέοντα και της κόρης του ή θανατώνονται από την ίδια τη Μήδεια, κατά λάθος όμως, στην προσπάθειά της να τα κάνει αθάνατα). Η παιδοκτονία της Μήδειας είναι αποκρουστική διότι είναι παιδοκτονία, τελεία και παύλα· είναι επίσης ενοχλητική, διότι έπεται των άλλων φόνων και άρα φαντάζει περιττή και αυτόκλητη· και ενδεχομένως εξοργιστική, διότι αντικαθιστά τον πραγματικό στόχο της εκδίκησης, τον Ιάσονα. Είναι ταυτόχρονα, όμως, ΤΡΑΓΙΚΗ, διότι καθιστά τη Μήδεια θύμα του ιδίου του θυμού της και μέτοχο του πόνου που η ίδια προκαλεί —παρόλα αυτά όμως η τελική σκηνή φαίνεται να διαγράφει τον πόνο της Μήδειας και να ακυρώνει τις συνέπειες της πράξης της όσον αφορά στην ίδια. Τι επεδίωκε ο Ευριπίδης να συναγάγουν οι θεατές από όλα αυτά;

Οι παρεμβάσεις του Ευριπίδη στον παραδοσιακό μύθο δεν περιορίζονται εδώ.Ο Ευριπίδης φαίνεται επίσης να είναι ο πρώτος που εισήγαγε για τη Μήδεια το κίνητρο της αντιζηλίας παρουσιάζοντας τον Ιάσονα να την εγκαταλείπει για μια άλλη γυναίκα (με ό,τι αυτό συνεπάγεται όχι μόνο στο ερωτικό, αλλά και στο κοινωνικό επίπεδο). Ταυτόχρονα, ενώ στις προγενέστερες πηγές η Μήδεια βοηθά και ακολουθεί τον Ιάσονα ως θύμα ερωτικής τρέλας που της έστειλαν οι θεοί, στην τραγωδία του Ευριπίδη η ένωσή τους είναι ένωση ισότιμων εταίρων, που ενώνονται με όρκους και αμοιβαίες υποσχέσεις. Με τον τρόπο αυτό, ο Ευριπίδης φαίνεται να διατυμπανίζει την προδοσία του Ιάσονα κατά της Μήδειας: δεν πρόκειται πια για ερωτική μόνο προδοσία, αλλά για επιορκία και καταπάτηση ιερών συμβολαίων όπως η φιλία και η ξενία. Ο Ευριπίδης παρουσιάζει μια Μήδεια “ἠτιμασμένην”, κατά τον ηρωικό κώδικα τιμής.

Αν με την προηγούμενη επιλογή (το εύρημα της παιδοκτονίας), ο Ευριπίδης δημιούργησε μια Μήδεια φρικιαστική μέσα στην τραγικότητά της, με την παρέμβαση αυτή δημιουργεί τις προϋποθέσεις μιας Μήδειας συμπαθητικής ή εν πάση περιπτώσει κατανοητής με ανθρώπινους όρους —και ταυτόχρονα υποσκάπτει σοβαρά το ηρωικό μεγαλείο του Ιάσονα.

Τρίτον, ενώ προγενέστερες και μεταγενέστερες εκδοχές του μύθου τονίζουν εμφατικά τον χαρακτήρα της Μήδειας ως βάρβαρης μάγισσας, ο Ευριπίδης υποβαθμίζει τη σημασία του γεγονότος αυτού στην πλοκή. Την καταγωγή και τη σοφίαν χρησιμοποιούν ως κατηγορία κατά της Μήδειας χαρακτήρες καταφανώς αντιπαθείς και ιδιοτελείς, όπως ο Κρέων και ο Ιάσων, ο τελευταίος επιχειρώντας να καλύψει τη δική του ανήθικη συμπεριφορά και τη δική του αδιαφορία έναντι των θείων νόμων.

E.F.V. Delacroix, “Medea”. Wikimedia Commons

Αντιθέτως, η ετερότητα της Μήδειας ως βάρβαρης γυναίκας την περιβάλλει με συμπάθεια και ενισχύει την ανθρωπιά της, περιπλέκοντας την ανταπόκριση του κοινού στην πράξη της παιδοκτονίας. Η Μήδεια πρέπει να κριθεί, τουλάχιστον μέχρι τη στιγμή της παιδοκτονίας και την αινιγματικότατη τελική σκηνή, με εντελώς ανθρώπινους και δη ελληνικούς όρους. «Η ΜΗΔΕΙΑ ΕΙΝΑΙ ΒΑΡΒΑΡΗ ΓΥΝΑΙΚΑ, ΠΟΥ ΣΥΜΠΕΡΙΦΕΡΕΤΑΙ ΩΣ ΕΛΛΗΝΑΣ ΑΝΔΡΑΣ» (Allan). Όταν στο τέλος η Μήδεια βεβαρημένη από το άγος της παιδοκτονίας διαφεύγει θαυματικά με το άρμα του Ήλιου, αναδεικνύεται μεν θεμελιωδώς Άλλη, αλλά η ετερότητα αυτή δεν σχετίζεται με τη βαρβαρική της καταγωγή: η Μήδεια ανάγεται σε αλλιώτικη σφαίρα, καθίσταται ον σχεδόν υπερφυσικό, μια ανθρώπινη Ερινύς, όργανο θείας τιμωρίας, η οποία λειτουργεί με όρους και μεθόδους πέρα από τις ανθρώπινες. Η διαφυγή της Μήδειας με το άρμα του Ήλιου είναι παραδοσιακό συστατικό του μύθου, αλλά η διασύνδεσή του με το θέμα της ΕΤΕΡΟΤΗΤΑΣ είναι μάλλον ευριπίδεια σύλληψη και δη ευστοχότατη.

Χειριζόμενος, λοιπόν, τον παραδοσιακό μύθο, ο Ευριπίδης περιπλέκει όσο το δυνατόν περισσότερο τον χαρακτήρα της Μήδειας, ώστε να αποτρέψει την «εύκολη» επιδοκιμασία ή αποδοκιμασία των πράξεών της στο παρόν ή στο παρελθόν. Ο Ευριπίδης προβαίνει σε αντιφατικές χειρονομίες, οι οποίες αφενός επιτείνουν τη φρικίαση που προκαλεί το εκδικητικό μένος της Μήδειας και αφετέρου της δίνουν ανθρώπινο πρόσωπο και τραγικές διαστάσεις. Ο Ευριπίδης εξωθεί τη βία στα ακρότατά της όρια χωρίς όμως να εξαιρεί εντελώς την ίδια την αυτουργό από τις συνέπειες της ακρότητάς της —τουλάχιστον μέχρι την τελική σκηνή.

****************

Ας δούμε όμως τη συμπεριφορά της Μήδειας από την αρχή μέχρι το τέλος της τραγωδίας, για να εντοπίσουμε σκηνή με σκηνή αντιφάσεις στον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά της – αντιφάσεις τέτοιες, που ναρκοθετούν την όποια προσπάθεια «οριστικής» τοποθέτησής της στον άξονα του Εαυτού και του Άλλου.

Στην προλογική ρήση της Τροφού, οι θεατές έρχονται αντιμέτωποι με μια εντελώς ξεκάθαρη υπόθεση αδικίας (26) και προδοσίας (προδούς, 17): η Μήδεια, που τόσα έκανε για τον Ιάσονα, κείται τώρα ατιμασμένη από τον άνδρα της, ο οποίος προτίμησε, προφανώς για λόγους ιδιοτελείς, την κόρη του βασιλιά της νέας του πατρίδας. Στο πρώτο μέρος του λόγους της ειδικά (1-23), η Τροφός χρησιμοποιεί φορτισμένη, οργισμένη γλώσσα: ὅρκοι, πίστις, φιλία είναι όροι που ανακαλούν ιερά συμβόλαια και απαράβατες ηθικές αρχές. Η Μήδεια μαρτύρεται τους θεούς: τέτοια αναφορά στη θεϊκή δικαιοσύνη μπορεί να γίνει μόνο από θέση απόλυτης ηθικής ισχύος. Στους στίχους που ακολουθούν, όμως, η Τροφός μεταπίπτει σε σκοτεινότερους, πιο αμφίσημους τόνους. Η περιγραφή του πάθους της Μήδειας αφήνει να διαφανεί ο αχαλίνωτος θυμός της και η άτεγκτη, καταστροφική φυσιογνωμία της (βαρεῖα φρήν, 38), η οποία θα ήταν ικανή αναζητώντας ικανοποίηση ακόμη και να εγκληματήσει με τρόπο ανήκουστο (“μή τι βουλεύσῃ νέον”, 37) κατά του εαυτού της ή και κατά των παιδιών της.

Henri Klagmann (1842-1871), Musée des Beaux-Arts de Nancy. Wikimedia Commons

Η εικόνα της μάνας που “στυγεῖ” τα παιδιά της, επειδή της θυμίζουν τον άνδρα που την πρόδωσε, σκιάζει τη θετική εικόνα των πρώτων 23 στίχων. Η Μήδεια είναι δεινή.

Η σκηνή του Παιδαγωγού, που ακολουθεί (49 κ.ε.) αποκαθιστά εν μέρει το κλίμα συμπάθειας για τη Μήδεια, η οποία βρίσκεται ενώπιον νέας, έτι σοβαρότερης προσβολής: της εξορίας. Η Μήδεια δεν είναι πια μόνο θύμα ερωτικής και ηθικής προδοσίας· είναι αδύναμη, ξένη γυναίκα, που πλήττεται από την ανδροκρατούμενη εξουσία και από την εγκληματική αδιαφορία του ανδρός της (“παλαιὰ καινῶν λείπεται κηδευμάτων”, 76). Ο Ιάσων βάλλεται απερίφραστα ως “κακὸς ἐς φίλους” (84): πολύ βαριά κατηγορία.

Κι όμως, η παρουσία των παιδιών σε συνδυασμό με την αόρατη απειλή που συνιστά η μάνα τους (κυριολεκτικά ‘αόρατη’, εφόσον η Μήδεια δεν έχει ακόμη εμφανιστεί επί σκηνής), δεν επιτρέπει ανεπιφύλακτη ταύτιση με τη συμφορά της προδομένης γυναίκας.

Έστω και αν οι θεατές δεν μπορούν να φανταστούν την εκδοχή της παιδοκτονίας, η εικόνα της Μήδειας που “δυσθυμοῦται” σαν άγριος ταύρος και «σαν να ετοιμάζεται κάτι να κάνει» δεν μπορεί παρά να τους στοιχειώνει.

Στους πρώτους 95 στίχους, λοιπόν, της τραγωδίας τα συναισθήματα των θεατών έναντι της Μήδειας είναι εκκρεμές που ταλαντώνεται συνεχώς ανάμεσα στη συμπάθεια και την αγωνία, την κατανόηση και την αμηχανία, τον ἔλεον και τον φόβον!

Evelyn De Morgan, “Medea”. Wikimedia Commons

Οι ανάπαιστοι που ακολουθούν (96-130), ημιλυρικοί και λυρικοί αυτοί, όχι απαγγελλόμενοι όπως οι τρίμετροι που προηγήθηκαν, είναι ακόμη πιο συνταρακτικοί. Οι κραυγές της Μήδειας ακούγονται από το εσωτερικό του παλατιού, ενώ τα παιδιά, μελλοντικά της θύματα, βρίσκονται στη σκηνή. Οι φράσεις της Τροφού είναι σχεδιασμένες να προκαλέσουν τρόμο: “κινεῖ καρδίαν, κινεῖ δὲ χόλον”, γυναίκα με “ἄγριον ἦθος στυγεράν τε φύσιν / φρενὸς αὐθάδους, μια μεγαλόσπλαγχνος, δυσκατάπαυστος / ψυχή”.

Ειδικό βάρος έχει η δυσμετάφραστη λέξη “αὐθάδης” εδώ, που κινείται σημασιολογικά ανάμεσα στον αδιάλλακτο εγωισμό και το πείσμα. Οι όροι ἄγριος και αὐθάδης, σημειωτέον, «χαρακτηρίζουν τον επονομαζόμενο ‘σοφόκλειο ήρωα’, όταν αυτός/αυτή συμπεριφέρεται με σκληρότητα ή εγωιστικά» (Mastronarde 1994, 246). Η Τροφός διαβλέπει “νέφος οἰμωγῆς”: η Μήδεια είναι θύελλα που σύντομα θα ξεσπάσει. Την ίδια στιγμή όμως το γεγονός ότι η Μήδεια κραυγάζει από μέσα είναι θεατρικώς σημαίνουσα επιλογή: οι θεατές δεν βλέπουν τη Μήδεια, βλέπουν μόνο το παλάτι. Η μορφή της Μήδειας σχεδόν ταυτίζεται με τον οἶκον που έχει προδοθεί· το σκηνικό οικοδόμημα καθίσταται μετωνυμία της προδοσίας. Από τις κραυγές της ξεχωρίζει το προανάκρουσμα της επερχόμενης καταστροφής: “ὦ κατάρατοι /παῖδες ὄλοισθε στυγερᾶς ματρὸς /σὺν πατρί, καὶ πᾶς δόμος ἔρροι” (112-4). Η “ἀρά” κατά των παιδιών δεν είναι κάτι που ο Αθηναίος θεατής «χωνεύει» εύκολα· την opinio communis διατυπώνει παρακάτω η Τροφός (116): άμωμοι εσείς, αν έπταισεν ο άτιμος πατέρας σας! Αναφερόμενη δε στα “δεινὰ λήματα” των κάθε λογής τυράννων (στην προκειμένη περίπτωση και με δεδομένη τη δημοκρατική χροιά αυτής της ρήσης, ο όρος τύραννος έχει καταφανώς αρνητική σημασία), η Τροφός δεν φαίνεται να διαχωρίζει τη Μήδεια από τους εξουσιαστικούς παράγοντες που τώρα την καταπιέζουν.

Την ίδια στιγμή που Τροφός και Παιδαγωγός δημιουργούν κλίμα κατανόησης για τη Μήδεια, εμφαίνουν ταυτόχρονα και την ετερότητά της, όχι όμως επικαλούμενοι ό,τι επιφανειακώς καθιστά τη Μήδεια «Άλλη» (τη βαρβαρική της καταγωγή, το γυναικείο φύλο της, την ιδιότητά της ως μάγισσας), αλλά την υψηλή κοινωνική της θέση σε σχέση με τον απλό άνθρωπο. Η Τροφός υπενθυμίζει συνεχώς ότι η Μήδεια είναι χαρακτήρας που προέρχεται από άλλο, ηρωικό και αριστοκρατικό κόσμο. Η «πολιτική» ρήση της Τροφού θέτει σε βάσανο τελικά τις ίδιες τις αξίες από τις οποίες εμφορείται η Μήδεια και τη σχέση τους με το σύγχρονο πλαίσιο αναφοράς του δημοκρατικού Αθηναίου θεατή.

Η Πάροδος (131-213) είναι η φυσική συνέχεια του Προλόγου, καθώς οι κραυγές της Μήδειας οδηγούν τον Χορό στη σκηνή. Χαρακτηριστικά, παρά τις αμφιβολίες που ενέσπειραν τα λόγια της Τροφού, ο Χορός των γυναικών (το φύλο εδώ είναι κομβικής σημασίας) εκφράζει τη συμπαράστασή του στη δύστανον Κολχίδα), έστω και αν, εξίσου χαρακτηριστικά, συστήνει μετριοπάθεια και αυτοσυγκράτηση.

Στην Πάροδο συνεχίζεται το ίδιο μοτίβο που είδαμε και στον Πρόλογο: τα στοιχεία εκείνα που καθιστούν τη Μήδεια «άλλη», δηλαδή η γυναικεία της φύση και η ξενική της καταγωγή («της γυναίκας από την Κολχίδα»), αποτελούν πηγή ἐλέου και όχι φόβου, συνθήκες ταύτισης με τους εσωτερικούς και τους εξωτερικούς θεατές της προσωπικής της τραγωδίας παρά αποξένωσής τους.

Ο χορός δηλώνει «δεμένος» με τα πάθη του οίκου της Μήδειας, ενός οίκου που δεν έχει συγκροτηθεί σύμφωνα με τους τυπικούς κανόνες (η Μήδεια είναι κυρία του εαυτού της και η ένωσή της με τον Ιάσονα ήταν συμφωνία κυρίων, η οποία μάλιστα συνδυάστηκε με προδοσία ενάντια στον πατρικό οίκο της Μήδειας — δηλαδή δεν αποτέλεσε συμμαχία μεταξύ δύο οίκων, αλλά βίαιη αυτομόληση της Μήδειας από την εξουσία του πατέρα της). Ο οίκος της Μήδειας και του Ιάσονα είναι οίκος ιδιότυπος και αυστηρά μιλώντας «μη κανονικός»· κι όμως τόσο η ίδια η ξένη Μήδεια όσο, κυρίως, και ο χορός των Ελληνίδων γυναικών εδώ, (εμμέσως πλην σαφώς) τον θεωρούν απολύτως νόμιμο και άρα εξίσου απρόσβλητο και ιερό.

Χορός, Τροφός και Μήδεια μ’ ένα στόμα επικαλούνται τους ορκίους θεούς, ειδικά τον Δία-εγγυητή της Δίκης, ως μάρτυρες των βασάνων της Μήδειας. Κι όμως η Μήδεια αφήνει να της ξεφύγει αναφορά στα δικά της εγκλήματα (“τὸν ἐμόν κτείνασα κάσιν”, 167), τα οποία η ίδια μεν εκλαμβάνει ως τεκμήρια της αφοσίωσής της στον Ιάσονα, οι θεατές όμως δεν μπορεί παρά να τα βλέπουν ως έχουν: ως εγκλήματα κατά φίλων, ανάλογα με (αν όχι χειρότερα από) αυτά του ιδίου του Ιάσονα. Το εκκρεμές συνεχίζει τις ταλαντώσεις του. Η Πάροδος κορυφώνεται με μια νέα αποτύπωση της Μήδειας ως άγριου, αδάμαστου θηρίου: “τοκάδος δέργμα λεαίνης / ἀποταυροῦται δμωσίν” (187-188). Ταύρος πρώτα (έμβλημα ζώου αρσενικού), λέαινα κατόπιν και μάλιστα τοκάς, σύμβολο της άγριας και σκληρής γυναίκας.

Ο διχασμός της Μήδειας — από τη μια άτεγκτο, ωμό ηρωικό ήθος, από την άλλη πληγωμένη μάνα — διαγράφεται εναργώς με τις εικόνες αυτές. Βέβαια, σημειώνει ο Mastronarde (1994, 268), «είναι ειρωνικό το γεγονός ότι η Μήδεια θα επιδείξει τη θηριώδη συμπεριφορά της λέαινας […], ενάντια στα παιδιά της»…

Το ότι η Μήδεια δεν έχει ακόμη εμφανιστεί επί σκηνής συνιστά λαμπρή θεατρική επινόηση, που επιτείνει την αδημονία και αγχώνει. Κεντρικό ερώτημα πάντως της τραγωδίας αυτής, που δυστυχώς παραμένει αδιευκρίνιστο, είναι τι είδους κοστούμι φοράει η Μήδεια, όταν τελικά εμφανίζεται: φοράει βαρβαρικά ενδύματα και φέρει μελαμψό προσωπείο; Ή μήπως η εμφάνισή της είναι εξελληνισμένη; Σε κάθε περίπτωση, στα Επεισόδια που ακολουθούν η Μήδεια επιδεικνύει επί σκηνής δείγματα της πανούργου σοφίας, της σοφίας που η Μήδεια κουβαλεί ως βάρβαρη μάγισσα και η οποία τη συνόδευε ως παραδοσιακό μυθικό φορτίο. Η Μήδεια είναι πρωτίστως “σοφὴ λέγειν”, ικανή να χειραγωγεί τους συνομιλητές της διά του λόγου.

Αν, λοιπόν, στον Πρόλογο και την Πάροδο η συμπάθεια που προκαλούσε η αξιολύπητη κατάστασή της μετριαζόταν από τον άγριο θυμό, την ωμοφροσύνη και το ύποπτό της παρελθόν, στα επεισόδια που έπονται το δίκαιο των επιχειρημάτων της σκιάζεται από τον σοφιστικό χαρακτήρα των ρητορικών και ψυχολογικών της πρακτικών. Η Μήδεια ξέρει να παίζει καλά τα χαρτιά της, προκειμένου να εκμαιεύει στάσεις και συμπεριφορές από τους συνομιλητές της —κι όμως κανένα από τα επιχειρήματα που χρησιμοποιεί δεν είναι τόσο εξοργιστικά τεχνητό, όσο εκείνα του Ιάσονα λίγο παρακάτω.

Με τον Χορό η Μήδεια παίζει το χαρτί του αδικημένου ξένου πρόσφυγα και της προδομένης γυναίκας, συζύγου κακοῦ ανδρός (το αν ο «γάμος» της Μήδειας και του Ιάσονα είναι νόμιμος δεν τίθεται ποτέ ως θέμα). Η ρητορική της στρατηγική στηρίζεται σε μακροσκελή διεκτραγώδηση των τυπικών γυναικείων παθών. Παραλείπει, βεβαίως, η Μήδεια τεχνηέντως εδώ όλα εκείνα τα μη τυπικά χαρακτηριστικά, που διαφοροποιούν άρδην τη θέση της από αυτή της μέσης γυναίκας: η ένωσή της με τον Ιάσονα υπήρξε συμφωνία κυρίων· οι μαγικές της δεξιότητες της εξασφαλίζουν μοναδική ευχέρεια δημόσιας δράσης (βλ. στ. 11-2)· ο δυναμικός χαρακτήρας και η σοφία της της παρέχουν όπλα αντίστασης στην ανδρική αυθαιρεσία. Η στρατηγική της στέφεται πάντως με απόλυτη επιτυχία, εφόσον εξασφαλίζει από τον Χορό αφενός την υπόσχεση της σιωπής, όταν και αν αυτή συλλάβει σχέδιο εκδίκησης, και αφετέρου προκαταρκτική συγκατάνευση στο σχέδιο αυτό. Έκδηλη είναι στα λόγια του Χορού η τραγική ειρωνεία: “ἐνδίκως γὰρ ἐκτείσῃ πόσιν, / Μήδεια” (268).

Με τον Κρέοντα, η Μήδεια θα παίξει άλλο χαρτί: επικαλείται τον οίκτο και την κατανόηση που γονέας οφείλει προς γονέα (344-5), ώστε να επιτύχει την αναστολή της εξορίας της. Η Μήδεια λέγει μαλθακά (316), ξέρει να θωπεύει (368)· πάνω από όλα όμως ξέρει να στρέφει προς όφελός της αξίες όπως η “αἰδώς” και θρησκευτικές χειρονομίες όπως η ικεσία, δύο έννοιες που παίζουν πρωτεύοντα ρόλο στην τραγωδία του Ευριπίδη.

Οι θεατές όμως για μια ακόμη φορά τίθενται ενώπιον αντιφατικών δεδομένων. Στο στάδιο αυτό, πρέπει να σημειωθεί, τα εκδικητικά σχέδια της Μήδειας δεν έχουν ανακοινωθεί —δεν έχουν καν διαμορφωθεί πλήρως. Ο θεατής είναι αντιμέτωπος με μια πονηρή μεν και εκδικητική γυναίκα, η οποία όμως δρομολογεί σχέδιο δίκαιης εκδίκησης ενάντια σε έναν άνθρωπο που έχει καταπατήσει ιερούς νόμους.

Με ανατριχιαστική ψυχραιμία η Μήδεια εξετάζει τρόπους με τους οποίους μπορεί να εκτελέσει τα δολοφονικά της σχέδια γλυτώνοντας στη συνέχεια η ίδια. Κι όμως στους στ. 401-7 είναι ικανή να αποστασιοποιηθεί αρκετά, να εμψυχώσει εαυτήν ζυγίζοντας τα υπέρ και τα κατά της ενέργειας, επιδεικνύοντας ίχνη έστω από τον κατοπινό της ανθρώπινο δισταγμό. Ενώ όμως μιλά για “εὐψυχίαν”, ενώ επικαλείται την ηρωική αξία της αποφυγής του εχθρικού γέλωτος, ολοκληρώνει με μια άκρως ειρωνική φράση: “πεφύκαμεν / γυναῖκες, ἐς μὲν ἔσθλ’ ἀμηχανώταται, /κακῶν δὲ πάντων τέκτονες σοφώταται”.

Ενδεικτικό της αμφισημίας που περιβάλλει τις πράξεις της Μήδειας είναι το σχόλιο του Mastronarde για το στάσιμο που ακολουθεί (1994, 314): «Οι Κορίνθιες γυναίκες σε αυτό το σημείο δεν αντιδρούν καθόλου σε αυτή την αποκάλυψη [των σχεδίων της Μήδειας]. Αντίθετα, το θέμα το οποίο σχολιάζουν εδώ είναι η ηθική κρίση που προκάλεσε το γεγονός ότι ο Ιάσονας καταπάτησε τον όρκο που είχε δώσει στη Μήδεια και η αλλαγή που προκύπτει από αυτό στις σχέσεις ανάμεσα στα φύλα σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο». Η γλώσσα του χορού πάλλεται από οργή — κατά του Ιάσονα (“ἄνω ποταμῶν ἱερῶν χωροῦσι παγαί”, 410). Η απιστία των ανδρών θεωρείται ότι διαταράσσει την ισορροπία ολόκληρου του σύμπαντος, που εδράζεται στην πίστιν των θεών.

Dextrarum junctio (χειραψία). Από ρωμαϊκή σαρκοφάγο του 2ου μ.Χ. αιώνα. Boncompagni Ludovisi Collection.Wikimedia Commons

Διά της σιωπής του ο Χορός ουσιαστικά συνυπογράφει τα σχέδια και τις μεθόδους της Μήδειας. Με τους μύδρους του κατά του Ιάσονα υπαινίσσεται ότι η τιμωρία που εκείνος θα υποστεί συνιστά, κατά κάποιο τρόπο, αποκατάσταση της συμπαντικής ισορροπίας. Ο φόβος που εμπνέει η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη επιτείνεται από το γεγονός ότι μέχρι και τη στιγμή της παιδοκτονίας, εν μέρει ακόμη και μετά από αυτή δεν υπάρχει τίποτε στο κείμενο που να συντείνει ευθέως στην ηθική καταδίκη της περίπλοκης πρωταγωνίστριας. Ο ΦΟΒΟΣ ΕΠΙΤΕΙΝΕΤΑΙ, ΔΙΟΤΙ ΕΙΝΑΙ ΑΡΡΗΚΤΑ ΣΥΝΥΦΑΣΜΕΝΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΕΛΕΟΝ!

Στον ἀγῶνα λόγων που ακολουθεί (446-626) στο Δεύτερο Επεισόδιο επιβεβαιώνεται πέραν πάσης αμφιβολίας η ηθική υπεροχή της Μήδειας έναντι του Ιάσονα, του οποίου το ηρωικό status καταρρακώνεται. Τα επιχειρήματα του ανδρός είναι αναξιοπρεπή και παντελώς σοφιστικά. Αρχικά, ψέγει τη Μήδεια για την απείθειά της προς τους τυράννους, επιχείρημα που σίγουρα θα ερέθιζε τις δημοκρατικές, φιλελεύθερες χορδές των Αθηναίων θεατών. Από την άλλη μια ευπειθής και μειλίχια Μήδεια δεν θα είχε βοηθήσει ποτέ τον Ιάσονα στην ανατρεπτική του αποστολή στην Κολχίδα! Η υποκρισία, βεβαίως, του Ιάσονα προβάλλει ανάγλυφα στο επόμενο επιχείρημα: αν παντρεύτηκα, λέει, την κόρη του βασιλιά, το έκανα για σένα και τα παιδιά μου! Οι κατηγορίες της ανανδρίας, της κακίας και της ἀναίδειας, που η Μήδεια εξακοντίζει κατά του ανδρός της (θυμίζουμε ότι ο Κρέων τουλάχιστον είχε αἰδῶ), είναι αναμφίβολα πειστικές. Στο αντεπίρρημά της η Μήδεια υπενθυμίζει τις υπηρεσίες που προσέφερε στον Ιάσονα με τεράστιο κίνδυνο και προσωπικό κόστος. Ο συγκροτημένος, πεντακάθαρος, αιχμηρός της λόγος δημιουργεί πλαστική αντίθεση με τις ανερμάτιστες, ad hoc τοποθετήσεις του Ιάσονα (δύο ακόμη παραδείγματα: ο ισχυρισμός ότι στην Αργοναυτική Εκστρατεία τον συνέδραμε η Κύπρις και όχι η Μήδεια!· ή ότι η αμοιβή της Μήδειας — ο Ιάσονας την έσωσε από μια άχαρη ζωή “γῆς ἐπ’ ἐσχάτοις ὅροισιν”, με λίγα λόγια την έκανε… άνθρωπο! — ήταν μεγαλύτερη από την προσφορά της, 534 κ.ε.: τίποτε δεν υπονομεύει περισσότερο την όποαι προσπάθεια να καταλογιστεί στη Μήδεια ως μειονέκτημα η βαρβαρική της καταγωγή από το επιχείρημα αυτό του Ιάσονα!).

J.W. Waterhouse, “Ιάσων και Μήδεια”. Wikimedia Commons

Ο ἀγών κατοχυρώνει οριστικά το ηθικό δικαίωμα της Μήδειας στην εκδίκηση! Ειρωνικά, ο σοφιστής Ιάσονας επισείει κατά της Μήδειας την κατηγορία της στομάργου γλωσσαλγίας (525), επικαλούμενος το σύνηθες γυναικείο στερεότυπο, είναι ο ίδιος όμως που ξεμπροστιάζεται εντελώς! Στον ἀγῶνα καταρρέουν τα στερεότυπα περί γυναικών και περί βαρβάρων προς όφελος, σαφέστατα, της βαρβάρου γυναικός. Μικρές πινελιές, βέβαια, όπως η νέα υπενθύμιση της προδοσίας της Μήδειας κατά του πατρικού της οίκου και της βαρβαρότητας που επέδειξε κατά του Πελία (Πελίαν τ’ ἀπέκτειν’, ὥσπερ ἄλγιστον θανεῖν, 486) αναβιώνουν το μικρόβιο της αμφιβολίας.

Η νίκη της Μήδειας στον ἀγῶνα σφραγίζεται στο δεύτερο στάσιμο (627-662), όπου ο Χορός εστιάζει ξανά στην ερωτική προδοσία του Ιάσονα και διεκτραγωδεί τη θέση του εξορίστου. Και πάλι βέβαια εντοπίζει κανείς κάτι που δεν «ταιριάζει». Η Μήδεια δεν είναι ακριβώς έμβλημα των “ἀπτολέμων εὐνῶν” που επιδοκιμάζει ο Χορός ούτε βεβαίως προσωποποίηση της σωφροσύνης στα ερωτικά πράγματα. Η συνηγορία του Χορού υπέρ της Μήδειας είναι τόσο μονομερής, τόσο τυφλή στα δικά της σφάλματα, που σχεδόν αυτοανατρέπεται.

Κι αν χρειαζόταν περαιτέρω επιβεβαίωση για το ηθικό προβάδισμα της Μήδειας έναντι των εχθρών της, αυτό το παρέχει στο Τρίτο Επεισόδιο η σκηνή με τον Αιγέα (663-823). Η σκηνή, όπως πιθανότατα παρατήρησε ο Αριστοτέλης, δεν προκύπτει “κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον”. Πρόκειται περί σύμπτωσης, που δίνει στη Μήδεια λύση για το πρόβλημα του καταφυγίου που έψαχνε; Ή μήπως αποτελεί ένδειξη ότι οι όρκιοι θεοί, τους οποίους επανειλημμένα επικαλέστηκε στο έργο η Κολχίς, έρχονται επιτέλους προς αρωγήν της; Όπως και να’χει, o Αιγέας ως ανεξάρτητος παρατηρητής, όπως σημειώνει ο Mastronarde (367), επιβεβαιώνει την κακία του Ιάσονα, προσδίδει κύρος στη Μήδεια ανταλλάσσοντας όρκους και συνάπτοντας μαζί της δεσμούς φιλοξενίας και επιβεβαιώνει την άποψη ότι η Μήδεια ανήκει στους εκλεκτούς. Η κομβική αυτή σκηνή δείχνει να είναι ανόθευτος θρίαμβος για τη Μήδεια, εξ ου και οι πανηγυρισμοί της στους στ. 764 κ.ε. ΟΜΩΣ: η σκηνή αυτή αφενός γεννά το σχέδιο της παιδοκτονίας, αφετέρου ενεργοποιεί τις γνώσεις των θεατών για την επονείδιστη συμπεριφορά της Μήδειας στην Αθήνα.

Στην περίπτωση της Μήδειας συγκρούονται με τραγικά αποτελέσματα δύο ισότιμα αρχαιοελληνικά συστήματα αξιών: το σύστημα της φιλίας και το σύστημα της “τιμῆς”: για να εξασφαλίσει την τιμήν, η Μήδεια θα πρέπει να καταπατήσει τη φιλίαν (να εγκληματήσει “κατὰ φίλων”)· εγκληματώντας όμως “κατὰ φίλων”, καταρρακώνει την “τιμήν”, ακυρώνει δηλαδή το ηρωικό ιδεώδες.

A.F.A. Sandys, “Medea”. Wikimedia Commons

Την ίδια στιγμή που ο Ευριπίδης δημιουργεί μια Μήδεια ηθικά ὑπέροχον, υπενθυμίζει ότι η ηρωίδα του είναι γυναίκα αδίστακτη και αριβίστρια! Ο ψυχρός υπολογισμός με τον οποίο εκθέτει, πλήρως εκδιπλωμένα πια, τα φονικά της σχέδια (772 κ.ε.), ειδικά η αυστηρή λογική (παρά το “ᾤμωξα”, 791) με την οποία παρουσιάζει τη δολοφονία των παιδιών της ως αναπόφευκτη αναγκαιότητα, παγώνει το αίμα. Η ίδια χαρακτηρίζει το έργο της ἀνοσιώτατον και όμως ανακοινώνει ότι τελικά θα διαφύγει ττις συνέπειες από τον φόνο των αγαπημένων της παιδιών (795). Ο φόνος στηρίζεται στο αξίωμα “βαρεῖαν ἐχθροῖς καὶ φίλοισιν εὐμενῆ” και όμως στρέφεται ακριβώς κατά των φιλτάτων! Οι φράσεις αυτές της Μήδειας, που για πρώτη φορά αρχίζει να χάνει τον θαυμαστό αυτοέλεγχο που επέδειξε από το πρώτο επεισόδιο, προετοιμάζουν τον θεατή όχι μόνο για την παιδοκτονία, αλλά και για την τελική σκηνή της δραπέτευσης, από τις πλέον αμφίσημες σε ολόκληρο το γνωστό τραγικό corpus. Τίποτε δεν επιτείνει την ἀπορίαν του θεατή ως προς την ηθική αποτίμηση της Μήδειας περισσότερο από αυτές τις δηλώσεις.

Από το σημείο αυτό και εντεύθεν ο Χορός επιτρέπει στη σκοτεινή πλευρά της Μήδειας να έλθει ρητά πλέον στην επιφάνεια. Μέχρι τώρα η Μήδεια επικρατούσε και ρητορικά και ηθικά έναντι όλων των αντιπάλων της. Ουδείς αμφισβήτησε επιτυχώς το δικαίωμά της στην εκδίκηση, έστω και αν η παρουσία και η στάση δεν ήταν απαλλαγμένη αμφισημιών. Η ανακοίνωση του φόνου των παιδιών, όμως, αλλάζει τα πράγματα, συνταράζει και σοκάρει. Τρόπον τινά ο θεατής υφίσταται τις συνέπειες της δικής του θετικής εν γένει στάσης απέναντι στη Μήδεια. Στο Τρίτο Στάσιμο (824-865) ο χορός, μέσα από την εξιδανίκευση των Αθηνών, διατυπώνει συλλογισμό, ο οποίος συνιστά ταυτόχρονα και απόπειρα αποτροπής: πώς είναι δυνατόν ένας τέτοιος παράδεισος φυσικής ομορφιάς, ηθικών και διανοητικών αρετών να δεχθεί μια παιδολέτειραν; Η αντίθεση ανάμεσα στη μιαιφόνο Μήδεια και στην πάναγνη Αθήνα είναι κάθετη.

Από το Τέταρτο Επεισόδιο (866-975) και εξής η Μήδεια βάζει μπρος το δολοφονικό της σχέδιο. Στη δεύτερη συνάντησή της με τον Ιάσονα, ειρωνικό αντικαθρέφτισμα της πρώτης, η Μήδεια παίζει θέατρο φορώντας το στερεοτυπικό προσωπείο της υποταγμένης γυναίκας, υιοθετώντας δηλαδή την περσόνα που απαίτησε από αυτήν να έχει ο Ιάσονας στην προηγούμενη σκηνή. Η εικόνα της Μήδειας ως “ὑποκριτρίας” είναι ίσως η πιο σοκαριστική σε ολόκληρο το έργο, καθώς ακυρώνει οποιαδήποτε προσπάθεια απόδοσης του εκδικητικού της μένους σε παράλογο πάθος. Η Μήδεια διατηρεί πλήρως τον έλεγχο των κινήσεών της.

Κι όμως τη στιγμή που η Μήδεια ακονίζει τα νύχια της λέαινας που κρύβει μέσα της, τότε ακριβώς είναι που επιδεικνύει επί σκηνής το πιο ανθρώπινό της πρόσωπο! Η ικανότητα του Ευριπίδη να αναμειγνύει τις πιο αντιφατικές συμπεριφορές, να στέλλει τα πιο μπερδεμένα σήματα στους θεατές του απογειώνεται από τον στ. 894 και εξής, όταν η Μήδεια καλεί τα παιδιά της να παίξουν τον ρόλο τους στο σχέδιο της εκδίκησης. Κάτω από τη «μάσκα» προβάλλει το αληθινό πρόσωπο του «ηθοποιού» στη σκηνή αυτή, όταν η Μήδεια χάνει, προσωρινά έστω, την ψυχραιμία της.

Στο Στάσιμο που ακολουθεί (976-1001) ο Χορός προαναγγέλλει ουσιαστικά τον αναπόφευκτο πλέον θάνατο των παιδιών, προετοιμάζοντας τον κοινό για τον σπουδαίο μονόλογο της Μήδειας. Στο στάσιμο αυτό ο χορός θρηνεί διαδοχικά για όλους τους εμπλεκομένους στην τραγική ιστορία: τα παιδιά, την κόρη του Κρέοντα, τον Ιάσονα. Είναι ενδεικτικό ότι η Μήδεια δεν λείπει από τον κατάλογο αυτό!

Από το σημείο αυτό και μέχρι την τελευταία σκηνή του έργου θα τονίζεται ξανά και ξανά ότι η Μήδεια είναι συμμέτοχος του πόνου που η ίδια θα προκαλέσει.

Στο Πέμπτο Επεισόδιο κυριαρχεί ο μνημειώδης δραματικός μονόλογος της Μήδειας, στον οποίο ο «διχασμός» της, η σύγκρουση ανάμεσα στον «ανδρικό», ηρωικό κώδικα τιμής από τον οποίο εμφορείται και τα μητρικά της αισθήματα, παρουσιάζεται ανάγλυφα επί σκηνής. Όπως έδειξε η Foley, δεν πρόκειται εδώ για σύγκρουση ανάμεσα στη «λογική» και το «πάθος», όπως, π.χ., στον Σενέκα. «Στην ανάπτυξη των εκδικητικών της σχεδίων λογική και πάθος συνεργάζονται αρμονικά» (Foley 2000, 246). Η εκδίκηση της Μήδειας δεν είναι αποτέλεσμα παράλογου πάθους, αλλά παράγγελμα ηθικού κώδικα που επιβάλλει την αποκατάσταση της πληγωμένης τιμής· συνιστά, δηλαδή, ψύχραιμη επιλογή. Η δικαιοσύνη, η τιμωρία της επιορκίας, αλλά και η διατήρηση της θέσης της στον οἶκον συνιστούν αιτίες εκδίκησης πλήρως κατανοητές με λογικά κριτήρια. Ακόμη και ο φόνος των παιδιών δικαιώνεται από συλλογισμούς που ανάγονται στο ίδιο σύστημα αξιών και κατατείνουν στην παρουσίαση του φόνου ως άφευκτης επιταγής.

Η εικόνα μιας Μήδειας που οδεύει προς τον φόνο των παιδιών της εν πλήρει επιγνώσει, αν και όχι χωρίς ισχυρές αντίμολες πιέσεις (το μοιρολόι της είναι απολύτως γνήσιο, ο πόνος της βαθύς και ο δισταγμός της πραγματικός, αν και πρόσκαιρος), συνιστά μια από τις κορυφαίες στιγμές της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας. Η Μήδεια αναφέρεται στον φόνο χρησιμοποιώντας την τελετουργική γλώσσα της θυσίας, κάτι που καθιστά τη σκηνή ακόμη πιο φρικιαστική.

“Μήδεια” του Δημήτρη Παπαϊωάννου

Η φυσιολογικότερη αντίδραση του αρχαίου θεατή μπροστά στις πράξεις της Μήδειας θα πρέπει να ήταν ΚΑΘΑΡΟΣ ΤΡΟΜΟΣ. Η ωμότητα της πράξης είναι τόσο απόλυτη, που αποσβολώνει. Η Μήδεια είναι τρόπον τινά υπεράνω ηθικών κρίσεων εδώ. Ενσαρκώνει την πιο ακραία παθολογία ενός συστήματος αξιών, που οι θεατές είχαν μέχρι τώρα παρακινηθεί να αποδεχθούν ως δίκαιο και θεόπνευστο. Η σαδιστική ειρωνεία του Ευριπίδη, η εικονοκλαστική ματιά του, βρίσκει εδώ το απόγειό της! ΟΜΩΣ: Όπως είπαμε πιο πάνω, ο τρόμος επιτείνεται, διότι συμπορεύεται με τον ἔλεον: ο θεατής παρακινείται να κρίνει τη Μήδεια εντός του συστήματος αξιών που τη χαρακτηρίζει, όχι εκ των έξω· το επιχείρημα ότι ο φόνος των παιδιών είναι αναπόφευκτος δεν είναι τόσο ακατανόητο με βάση τη δεοντολογία του ηρωικού κόσμου. Φόβος και ἔλεος στη Μήδεια είναι σχεδόν ένα και το αυτό συναίσθημα!

To Πέμπτο Στάσιμο (1251-92), σε δοχμίους κυρίως — το κατεξοχήν μέτρο της μεγάλης έντασης στην τραγωδία — ολοκληρώνει τον κύκλο του αίματος στο έργο. Ενώ ο Χορός προσεύχεται στη Γη και τον Ήλιο να σταματήσουν τη Μήδεια, μέσα από το σκηνικό οικοδόμημα ακούγονται οι σπαρακτικές κραυγές των παιδιών που σφάζονται από τη μάνα τους. Η σκηνή ανακαλεί βέβαια τις κραυγές της Μήδειας στον Πρόλογο: το σπίτι υπήρξε εκεί μετωνυμία της προδοσίας του Ιάσονος· τώρα γίνεται το δοχείο της απόλυτης, ακραίας εκδίκησης της Μήδειας.

Η επίκληση του Χορού στον Ήλιο στο Πέμπτο Στάσιμο υπογραμμίζει με τη μεγαλύτερη δυνατή έμφαση τις αμφισημίες του έργου, ειδικά όσον αφορά στον ρόλο των θεών και το κατά πόσον η Μήδεια είναι τελικά όργανο θείας τιμωρίας. Όχι μόνο ο Ήλιος δεν θα σταματήσει την ὑπαλάστορον Ἐρινύα Μήδεια, αλλά εντός ολίγου θα τη συνδράμει στην απόδρασή της.

Τέλος, στους στίχους 1293 και εξής ακολουθεί η Έξοδος, η οποία επιστεγάζει και κορυφώνει την ερμηνευτική “ἀπορίαν” στην τραγωδία του Ευριπίδη. Η τελική σκηνή, όπου η Μήδεια λειτουργεί ως είδος deus ex machina, είναι δυναμικά αμφίσημη. Στο τέλος του έργου η Μήδεια δεν είναι πεπτωκώς ήρωας, όπως ο Αίας ή ο Ηρακλής: θριαμβεύει και μεγαλύνεται. Διαφεύγει την τιμωρία για τον δυσσεβῆ φόνον (η καθιέρωση εξιλαστήριων τελετών προς τιμήν των παιδιών φαίνεται, με μια μονοκοντυλιά, να την απαλλάσσει ακόμη και από τις τύψεις) και αποδιδράσκει προς την Αθήνα, όπου για αρκετά χρόνια θα ζήσει ως σύντροφος του Αιγέα. Κυριολεκτικά, ζει και βασιλεύει! Ο Ιάσων τιμωρείται φρικτά, αλλά η τελική σκηνή διαγράφει ουσιαστικά τον πόνο της Μήδειας. Όσο και αν μας προετοίμασε η συμπονετική αντιμετώπισή της καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, το γεγονός αυτό δεν παύει να σοκάρει. Η Μήδεια ΔΕΝ είναι αθώα, ΔΕΝ είναι Δηιάνειρα. Οι εξιλαστήριες τελετές ανάγουν μεν τα παιδιά της στο status του ἥρωος (τρόπον τινά αποζημιώνοντάς τα), αλλά αναιρούν μήπως το άγος της παιδοκτονίας; Το τέλος της Μήδειας, όπως συχνά στον Ευριπίδη, θέτει σε βάσανο την ίδια την έννοια του «τέλους» (closure) στην τραγωδία. Όσο τυποποιημένη, ανεπαίσθητη, «νεκρή» και αν είχε ενδεχομένως καταντήσει η σύμβαση του θεοῦ ἀπὸ μηχανῆς στο αρχαίο θέατρο, η εμφάνιση ενός ανθρώπου ως τέτοιου είναι αρκετή ώστε να ανοικειώσει και τον πιο πωρωμένο θεατή.

Aν λειτουργεί θεία δικαιοσύνη στη Μήδεια, θα έλεγε κανείς ότι αυτή είναι ετεροβαρής «δικαιοσύνη» που μας αφήνει τόσο εμβρόντητους όσο και η ίδια η πράξη την οποία κολάζει! Πρόκειται σίγουρα για δικαιοσύνη παντελώς αρχαϊκή και παρωχημένη, που προφανώς υπονομεύεται ως ανεπαρκής, αν και σαφώς πιο έμμεσα, σε σύγκριση, π.χ., με την κατακλείδα των Ευμενίδων, όπου η ίδια η Αθηνά ακυρώνει τον χρησμό του Απόλλωνα. Η τελική σκηνή θέτει το ζήτημα, μάλλον, της δικαιοσύνης του Διός, παρά την κατοχυρώνει.

Η Μήδεια είναι χαρακτήρας που δεν προσαρμόζεται βολικά σε καμία τυπική ηθική και κοινωνική κατηγορία, δεν «διαβάζεται» εύκολα ούτε με βάση τους κώδικες του ηρωικού κόσμου, τον οποίο εν μέρει εκπροσωπεί, ούτε βεβαίως με αναφορά στις αξίες και τα βιώματα του σύγχρονου κοινού, τα οποία επίσης εν μέρει ανακαλεί. Από ό,τι φαίνεται, όσο παρακινδυνευμένο και αν είναι γενικά να αποδίδει κανείς «προθέσεις» σε αρχαίους συγγραφείς, ο Ευριπίδης σχεδίασε τον χαρακτήρα αυτό έτσι, ώστε να μην «χωρεί» στην ηθική και την κοινωνικοπολιτική ιδεολογία της Αθήνας του 5ουαιώνα και όμως να απηχεί αγωνίες της δημοκρατικής πόλεως, ως εκ τούτου εμφαίνοντας σχεδόν σαδιστικά και ενδεχομένως με υφέρποντα σαρκασμό τις ρωγμές στο οικοδόμημά της.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Allan, W. 2002. Euripides: Medea. Duckworth companions to Greek and Roman tragedy.London: Duckworth.

Boedeker, D. 1997. “Becoming Medea: Assimilation in Euripides”, στο J.J. Clauss & S. Iles Johnston (επιμ), Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy, and Art, Princeton, σσ. 44-70.

Bongie, Ε.Β. 1997. “Heroic Elements in the Medea of Euripides,” Transactions of the American Philological Association 107:27-56.

Burnett, A.P. 1973. “Medea and the Tragedy of Revenge,” Classical Philology 68:1-24.

Easterling, P. E. 1977. ‘The infanticide in Euripides Medea’. Yale Classical Studies 25, 177-191.

Foley, H. P. 2001. Female acts in Greek tragedy. Martin Classical lectures. New Jersey: Princeton University Press, σσ. 243-271.

Knox, B. M. W. 1983. ‘The Medea of Euripides’ στο: E. Segal (επιμ.), Oxford readings in Greek tragedy.New York:OxfordUniversity press. pp. 272-293.

Kovacs, D. 1993. “Zeus in Euripides’ Medea,” American Journal of Philology 114: 45-70.

Mastronarde, D. J. 2006. Ευριπίδου Μήδεια. Μτφρ. Δ. Γιωτοπούλου. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

Segal, C. 1996. «Euripides’ Medea: Vengeance, Reversal and Closure”, Pallas 45: pp.15-44.

Πληρέστατη βιβλιογραφία για το έργο δημοσιεύεται σε αυτόν τον ιστότοπο.

Herbert James Draper, “Το χρυσόμαλλο δέρας”. Wikimedia Commons

https://antonispetrides.wordpress.com/